Rompan todo Probablemente Los Indestructibles sea una de las películas donde más se han aventurado pronósticos sin siquiera verla, incluso desde que se tuvo conocimiento de su realización hace poco menos de dos años. El nombre de Sylvester Stallone en la dirección, junto a otros hitos de las películas de acción de los ochentas despertaba a un grupo de espectadores que esperaba por esto desde hace un tiempo. Quizá el film era una película de acción llana, cargada de disparos y héroes imposibles en escenarios que tienen menos sustento geopolítico que una película infantil, pero en su premisa encerraban la honestidad de entretener sin vuelta alguna. Este era el planteo, que quizá se base más en el imaginario colectivo generado por estas películas que en las películas en sí. Con esto me refiero a que hay algo idílico en la construcción de esta nostalgia: si, hay buenas películas y enormes clásicos, pero también hay bodrios insufribles que no solo eran malas películas, también eran aburridas. Y eso por no hablar de la supuesta autoconsciencia de la incorrección política: hay películas que son ofensivas sin pretender ser otra cosa, también las hay de venganza por mano propia sin vueltas y, finalmente, aquellas donde el enemigo común es evidente y se justifica en un discurso peligroso. Pero aquí está Stallone con su propuesta, y podríamos decir que hace honor a ese cine de acción con una película que más allá de sus irregularidades entretiene, es vertiginosa y sin declamar habla de esos iconos de los 80´s entre explosiones e impecables coreografías. Pero hablemos un poco de la película: hay un grupo de mercenarios llamado The Expendables (que podríamos definir como “descartables” y se refiere a la duración del héroe de acción en el subtexto) que resuelven misiones contra diferentes objetivos alrededor del mundo. En algún momento les es ofrecida una misión para derrocar a un líder hispano de cierto país caribeño llamado Vilena. Tras una breve y algo torpe tarea de espionaje, descubren que existe la manipulación corrupta de un brazo armado de mercenarios que utilizan la autoridad del dictador como una herramienta para someter al pueblo a sus intereses. Además, descubren que las cosas no siempre fueron así y que la llegada de esos fulanos que tienen un nexo con los “Expendables” generó violencia y opresión. Como consecuencia se abren de la misión pero cierto interés romántico los hará retornar para el inevitable “grand finale” entre pirotecnia y golpes. A partir de aquí, sin más detalles uno se puede imaginar el curso de la acción. Sin lugar a dudas el mercenario clave es Stallone interpretando a Barney Ross, un héroe añejado con suficiente experiencia como para dirigir a un grupo con integrantes siempre al borde de la locura. Por eso el film gana peso con el personaje de Dolph Lundgren: después de todo, su inestabilidad lo lleva no solo a asesinar enemigos de manera indiscriminada, sino que también atenta contra su propio grupo. Su desarrollo lateral al del grupo de Ross le da a la película algunas de las mejores secuencias de acción, con un gran enfrentamiento entre Lundgren y el personaje de Ying Yang, interpretado por Jet Li. Pero si de peso narrativo hay que hablar, es sin lugar a dudas el personaje interpretado por Jason Statham (Lee Christmas) el que fluye con más integridad a lo largo de toda la película. No solo revienta todo con su habilidad con los cuchillos y se lleva algunas de las mejores peleas coreografiadas, sino que presenta a un tipo sensible e inseguro en su vida como mercenario, mostrando una versatilidad actoral que solo se puede equiparar a la del experimentado Mickey Rourke con su personaje de Tool (que tiene un monologo memorable). Statham es, sin lugar a dudas, el héroe de acción más completo del cine actual. También brilla el perverso antagonista manipulador interpretado por Eric Roberts, el cual desearán que reviente más de una vez (y por eso trabaja tan bien). Pero con tantas estrellas y momentos, hay que hablar también de la generosidad de Stallone: cada actor tiene su momento en pantalla y esto no aparece forzado y ridículo, al contrario, es un elenco que se complementa, donde hasta figuras secundarias como Randy Couture o Terry Crews logran sorprender en alguna secuencia. Incluso Giselle Itié, en un papel tan lleno de clichés, logra romper esquemas y ganarse a la audiencia. El cuestionamiento va a surgir cuando noten que el guión tiene algunas arbitrariedades, además de que las persecuciones están filmadas horriblemente, con momentos donde se pierde la continuidad y se agregan tantos inserts de primeros planos que no se sabe que está pasando. A esto sumemos que alguna pelea aparece deslucida y que los efectos digitales dejan bastante que desear, sobre todo cuando son puestos en evidencia (preséntenle atención al fuego sobreimpreso en varias secuencias o a la sangre luego de alguno de los cercenamientos). Mi problema con esto es que la película no pretende ser serie B o berreta: algunas explosiones y moretones pueden rebatir fácilmente esto, ya que están hechos con un detalle a la altura de las mejores producciones. Aún así, la película es contundente en contraplanos que no pierden la acción por más confusa que esta sea en el montaje. Entonces, ¿Es Los Indestructibles una película recomendable? Absolutamente. Hay aquí tanta acción y testosterona como para derribar a un edificio. El problema es que quizá decepcione un poco a quienes esperaban un mayor nivel de autoconciencia u homenajes, el film tiene en su subtexto y hasta en su nombre original algo de eso, pero cuando termina uno ingresa en el cauce de la acción y se olvida. En todo caso, entretiene sin culpas ridículas y ofrece algunos de los mejores films de acción de los últimos años a pesar de sus irregularidades. Quizá sea una representación algo postmoderna de los ochentas, pero estos iconos llegaron para quedarse, antes que para heredar un legado.
Dulce, tierno y…sexy En fin, voy por puntos. Mientras escribo esto asimilo que: a) Los chicos no leen crítica de cine, b) los padres de los chicos rara vez lo hacen, aunque en caso de hacerlo no es a priori, sino a posteriori. Por esta razón uno se cuestiona al lector al que dirigir esta crítica y de qué manera hacerla, por lo tanto asumiré que es a “quién le interese”. La película forma parte de una de las operaciones de marketing más lucrativas de Disney, aunque esto no indica necesariamente una falta de calidad en lo que se ofrece. Sí, obviamente, carece de audacia y el tono conservador se extiende a una realización mecánica donde cada engranaje está calculado para determinado target. Pero eso no quita un relato honesto y bien llevado, con personajes simpáticos y moralejas que no avasallan la historia que se cuenta. Incluso se permite cargar con cierta sensualidad que se advierte desde Peter Pan en el diseño, pero que aquí se ve explotada con la multietnicidad y la corrección política de Disney, ya que hay hadas de un físico escultural de todas las razas. En verdad, es difícil no imaginar lo que haría un dibujante erótico con semejante material. Pero yendo a la cuestión central del asunto, Campanita, no, ejem, Tink (por alguna razón, ya no hay traducción de su nombre) tiene en esta aventura un encuentro con humanos que le perjudica a raíz de su curiosidad, dejándola encerrada con una niña que ama a las hadas y vive junto a su padre que es el arquetipo de un positivista de comienzos de siglo XX: “ver para creer”, “comprobar científicamente” y catalogar con un diario de campo, son algunas de las banderas que flamea en su estudio lleno de libros y mariposas disecadas. Surge entonces un enfrentamiento entre la creencia de la niña que ve a Tink, y su padre que cree que su hija esta delirando. Mientras tanto, las otras hadas salen en su búsqueda bajo una lluvia torrencial, donde corren todo tipo de peligros y finalmente la rescatan. Hay un happy ending con varias concesiones de por medio, particularmente en la relación padre-hija donde el término “creer” se vuelca hacia una aceptación algo idílica de lo extraordinario, que vulnera el desarrollo de los personajes en el desenlace. El film, hecho íntegramente con tecnología digital a pesar de su base en las dos dimensiones, está cargado de melancolía en el personaje de Lizzy. La soledad del personaje en un entorno casi bucólico explota la faceta imaginativa de alguien aburrido en una casa en el medio de la nada. Como todo niño, nosotros como espectadores tendremos los mismos prejuicios que su padre, ya que es el contexto ideal para que haga “amigos imaginarios” y desarrolle la fantasía (en este caso, las hadas) para no sentirse sola. Aún si se tratará de un diagnostico chato de psicología o una intuición algo básica, la película nos da un fuerte contraste respecto a su padre, creando una dinámica que aparece forzada sobre el final. La pregunta sería: ¿Ven los chicos espectadores esto? A lo cual creo que la respuesta más interesante sería plantear que no los subestimemos y, en segunda instancia, que aún si no lo pueden poner en estos términos lo perciben. Visualmente estamos ante un film donde abunda el color pero en las expresiones quizá el digital le da una textura demasiado plástica a los personajes, con lo cual nos resultara extraña alguna expresión aunque por lo general el resultado es casi perfecto, con fondos donde la paleta cromática resulta hipnótica y con piernas modeladas con una apabullante perfección. Como dije, el director Bradley Raymond se encarga de cerrar casi todos los puntos claves del guión eliminando cualquier posibilidad de ambigüedad, dando la impresión de que el film funciona demasiado mecánicamente por momentos. Por ejemplo: al comienzo de la película Tink estudia el mecanismo de un coche y sobre el final vemos que esto tiene una utilidad, también vemos que un hada pinta erróneamente a una mariposa y este detalle se repite adquiriendo un nuevo significado durante el desarrollo, también vemos que Vidia –una de las amigas de Tink- tiene una actitud de mala leche que se le termina volviendo en contra, disparando la subtrama de búsqueda de las otras hadas. Esta relación tan cerrada, marcada y evidente indica porque el marketing está en este caso antes que el cine: no hay un riesgo demasiado evidente y sabemos cómo reaccionarán nuestros personajes sin tener que ejercitarnos demasiado. No hay sorpresas, de alguna manera todo esta digerido para que los chicos sigan consumiendo la alegre figura de Tink en carpetas, cartucheras y libros, sin demasiados grises de por medio. A pesar de esto, la riqueza visual y el desarrollo logran que Tinker Bell- hadas al rescate sea un cuentito agradable sin demasiado que agregar. Sin ser memorable probablemente otorgue algunos momentos de magia que entusiasmen dentro de su previsibilidad, gracias a una serie de hadas encantadoras que, porque no, también son sensuales.
Ser padre (¿hoy?) Con De vuelta a la vida, otra de esas traducciones ridículas que llegan a nuestras carteleras (el original es The boys are back, es decir, Los chicos están de vuelta), se sabe lo que se tiene entre manos partiendo desde la primera línea de la sinopsis en cualquier medio gráfico. Sabemos que va a ser convencional como drama y que cada uno de los elementos está sobre el tablero encontrando una fórmula lineal que los va a someter a inevitables y previsibles puntos de giro. No nos extrañará el falso suspenso del desenlace o alguna que otra resolución aparentemente forzada porque, a pesar de las deficiencias, la película fluye de situación en situación, casi a los tumbos, pero fluye. Pero queda un factor: la actuación. Cada uno de los actores entrega un nivel que le da relieve a semejante llanura visual y naturalizan lo que por momentos cae en el más absoluto artificio melodramático. Por lo tanto, lo que tenemos es una película convencional, previsible, con algún tópico interesante, algo ahogada por la falta de un director menos efectista y con grandes actuaciones. Nada más y nada menos: lo de Scott Hicks está más cerca de una novela televisiva que del cine, pero logra momentos cargados de emotividad que logran distinguirse entre la melancólica música de Sigur Ros. Veamos: padre divorciado del primer matrimonio vive junto a su segunda esposa, Katy (Laura Fraser), y su segundo hijo, Artie (Nicolas McAnulty), en Australia. Entonces, lo que parece un idilio tiene su oscuro contraste inmediatamente: Katy muere por un cáncer y la familia se desmorona, con Joe (Clive Owen) intentando sobrellevar su nueva situación como padre, al mismo tiempo que ve cómo balancear sus nuevas tareas domésticas con su oficio como periodista deportivo. En el medio de este doloroso duelo que afecta la relación de Joe con Artie, entre problemas comunicativos y frustraciones personales, se le informa que su hijo del primer matrimonio, Harry (George MacKay), irá a visitarlo unos días. En base a ese triángulo conflictivo, entre hogares quebrados, se intenta buscar un nuevo tipo de subsistencia bajo un nuevo formato de familia. Como se imaginarán, la relación de Joe con Harry tiene algo guardado en el pasado que le pasará factura y la de Joe con Artie está vulnerada por la reciente muerte de Katy. De eso trata, y en base a la tensión y la (aparente) resolución de ese conflicto es que se sustenta la película. El problema está en que el director confía en fragmentos donde se expone una situación, sin dar demasiado tiempo a que lo que se cuenta se desarrolle. Inmediatamente hay corte y nos pone en otra situación de tensión, entre diálogos y climas calculados. Esta falta de aire y, hasta podríamos decir, saturación del melodrama lo hace un relato artificioso. El guión termina dejando cabos sueltos con personajes periféricos que nunca tienen verdadero peso y se concentra en el triángulo Joe-Artie- Harry. Esto es inteligente, sobre todo en un drama, pero entonces resulta innecesario desarrollar, por ejemplo algunas cualidades de Laura (Emma Booth) ya que lo que se veía como un personaje que podía resultar complejo en la introducción queda en un retrato tan unidimensional como, por ejemplo, la madre de Katy. Es en la interacción del trío donde reside el corazón del film, particularmente cuando la cámara captura algún gesto que parece escapar a las líneas y le da un sustento propio a la actuación de Clive Owen cuando, en uno de esos momentos, intercambia miradas con McAnulty cuando su hijo le dice que ya no quiere vivir junto a él. El problema desde lo visual reside en lo poco interesante y creativo que resulta Hicks, sin aportar nada a lo narrado, y cuando aporta resulta efectista antes que efectivo. En una de las secuencias estupendamente actuadas vemos a Artie en el pórtico de su casa luego del funeral de su madre, en silencio, Joe se le acerca para consolarlo y Artie (este es un ejemplo de cómo una línea no anula una buena actuación) dice que quiere morir. Luego de preguntarle por qué y el niño aclarar que es porque desea estar con su madre la cámara, en lugar de quedarse con los personajes centrales, nos sitúa en el rostro del Padre de Katy (Chris Haywood), quien se larga a llorar y se va de la secuencia. Esta interrupción lacrimógena es efectista porque nos pone en el lugar de otro personaje que no tenía nada que ver con la secuencia, para potenciar la carga emotiva, como si no fuera suficiente con el abrazo silencioso que se dan Joe y Artie. Cortes y cambios de puntos de vista así, disruptivos y torpes, se dan a lo largo de toda la película, demostrando la poca solvencia del director para resolver un guión que ya de por sí está cargado. Por eso también se agigantan las actuaciones: porque en un espacio acotado logran una expresividad natural, si no vean el momento en que Joe habla por teléfono con su hijo Harry diciéndole que Katy ha muerto. Es intenso y triste, sin parecerse a una novela vespertina. Es cine. La cuestión de fondo en el film es la nueva paternidad como una posibilidad, rebatiendo el modelo tradicional de familia y los prejuicios sociales al respecto, pero sin subrayados: se acepta naturalmente en el marco de las dificultades que se le van presentando a Joe frente a determinadas instituciones como, por ejemplo, el colegio. A pesar de las falencias, hay que mencionar que Hicks logra desarrollar esta cuestión. Por lo demás, es un drama convencional, a veces remarcado como melodrama, pero lo suficientemente digno desde las actuaciones como para sostenerse como una buena película. Al menos, es mejor que el bodrio de Sin reservas.
Gracias Rodriguez Salir entusiasmado de una sala es algo que pocas veces me pasa. No tanto por si la película es buena o mala, sino porque ha superado las expectativas con las que iba. Había un tono moderado, poco descriptivo en algunos textos que había leído previamente sobre el film, y al verla me levantó algunos cuestionamientos. Me gusta que Depredadores intente tomar el espíritu de la película de John McTiernan (y algo de la secuela de Stephen Hopkins) sin hacer una de esas remakes que demuestran un alarmante agotamiento de la creatividad en el mainstream hollywoodense. Me gusta que el film entretenga y que no apele a subrayados intelectuales o ganchos tecnológicos para atraer una determinada audiencia, y me gusta algo de esa autoconciencia que la película tiene, poniéndola cerca de ese rescate que Sam Raimi logró con Arrástrame al Infierno. El rescate de la serie B, del cine pochoclero pero no por eso mal hecho, con directores que pueden mirar tranquilamente a los ojos de cualquier realizador sin que sus films sean ganadores de Oscars o de algún premio en el festival cool del momento. Esta crítica es un elogio del trabajo del eficaz Nimrod Antal, pero también de la producción del ya enorme Robert Rodríguez quién, desde su isla creativa, recrea escenarios del cine de género con envidiable audacia técnica, dando libertades y supervisando cada aspecto con un amor genuino por el cine. Un director que se toma con la misma seriedad un proyecto como Grindhouse (junto a Quentin Tarantino) y uno como La piedra mágica, con públicos completamente distintos, y que produce cuidando hasta el más mínimo detalle un film como Depredadores, sin mirar al filo de la taquilla antes de iniciar el proyecto es digno de, al menos, mi aplauso, aunque quizá nunca lea estas líneas. Pero más allá de la indulgencia con Rodríguez, quiero hablar de la película de Antal. Sencillamente: 8 personas caen en una jungla luego de ser arrojados violentamente desde quién sabe dónde. Algunos sobreviven a la caída y otros no, algunos están bien armados y otros no. Ninguno sabe porque está allí (y aquí el que vio Lost no puede dejar de ver un guiño, incluso hay un médico) y pronto se dan cuenta de que hay cosas que no encajan: el sol, la gravedad y una atmósfera amenazante que no saben de donde proviene. Luego las revelaciones se van haciendo cada vez más extrañas hasta que se dan cuenta de que sus vidas están en manos de los depredadores, criaturas que conocemos de las películas anteriores, y que se dedican a cazar por deporte en su mundo. Y aquí viene el giro respecto a las otras entregas de la serie. Las ocho personas lideradas por el personaje de Adrien Brody (¡!) están en el planeta de los depredadores. Allí eventualmente harán su camino por sobrevivir en ese entorno, bajo circunstancias de tensión constante que sería un desperdicio adelantar. Sencillamente vamos a aclarar que además de la amenaza exterior, no ayuda demasiado el hecho de que el grupo de protagonistas se divida en asesinos, soldados, mercenarios y psicópatas que tendrán que sobrevivir a sus propias diferencias. La acción está narrada con planos precisos y se mantiene un suspenso constante durante prácticamente todo el film en base a la tensión interna del grupo y la mencionada amenaza de los enormes depredadores. El director se queda con las caras de los atónitos guerreros, siempre al borde de la inestabilidad, al borde de un terror que se adivina en cada esquina de la jungla que construye Antal en su film. Y cuando el plano se abre las batallas y las persecuciones mantienen una excelencia coreográfica que permite que sigamos la acción con alguna pequeña joya de por medio, como la batalla en la línea de los films de samuráis clásicos que emprende Hanzo, el personaje interpretado por Louis Ozawa Changchien o la incendiaria secuencia final donde Adrien Brody demuestra su versatilidad actoral: no estamos ante el timing preciso o el gesto teatral sino ante un actor físico que sin la masa muscular de Arnold Schwarzenegger logra complementarse a un grupo de actores heterogéneo compuesto por Alice Braga, Walter Goggins, Oleg Taktarov, Topher Grace, Danny Trejo y el impronunciable (al menos, por estas tierras) Mahershalalhashbaz Ali. Se trata de un grupo compacto donde cada línea se complementa para cerrar un marco de tensión donde cada uno lucha por sobrevivir, mientras se vigilan lo que hace el otro a través del rabillo del ojo y la banda sonora no deja de aumentar la tensión, con unas cuerdas que recuerdan tanto a Michael Giacchino como al trabajo de Alan Silvestri en el film original, además de que la jungla se va haciendo cada vez más cerrada e impenetrable. Si señores, esto es una película de acción bien hecha, nada más y nada menos. Se pueden achacar un par de cosas, a veces la exploración de los entornos es innecesaria y distiende demasiado el relato y algún efecto digital resulta bastante tosco cuando quizá se podría haber resuelto sin CGI el film entero. Pero es efectiva, es entretenida, no subestima al espectador y se da el lujo de modificar el registro de actores que quizá en otra época no habrían formado parte de un proyecto así, además de que las secuencias de acción se entienden. Por esto y mucho más no estaba de más el agradecimiento.
Inestabilidad Con El origen sucede algo muy peculiar que radica en lo irregular que son algunos pasajes y el virtuosismo y el desborde de otros. Uno casi podría decir de manera quirúrgica los momentos menos logrados, las ideas que quedan en el aire y las pretensiones que no logran fluir en la pantalla pero, y aquí esta lo curioso, es difícil considerarla un film de poco interés o aburrido. Me parece innegable el valor estético de algunas secuencias, el trabajo hipertextual que es completamente autoconsciente y el aproximamiento a un contenido complejo que en su ambigüedad encuentra uno de esos rasgos que fascinan a Christopher Nolan: antihéroes que caen por el propio peso en tramas laberínticas, donde todas las certezas se han esfumado y sólo queda abrazar el abismo individual para comprender el enigma, para darle estabilidad a mundos donde la definición de lo “real” queda en cuestión por resultar inaprensible y contenida por sujetos cuyos demonios están siempre acechando. Lo vimos en Memento, en Noches blancas y en las dos partes de Batman, en diferentes contextos y con diferentes nombres. Pero además de toda esta cuestión interpretativa es un thriller entretenido que por momentos se puede dejar ver como una película de espionaje con momentos de acción que revientan toda la parafernalia visual posible con una imaginación sorprendente. Por supuesto, esto lo van a ver si logran superar la primera parte del film, que debe estar entre lo peor que hizo el director. Así de contradictorio y así de complejo resulta apreciar este film, y aún más después de las encendidas críticas y comparaciones que se han establecido desde diferentes posturas. Pero para ser más concretos, hablamos de una película de espionaje en el que la mente aparece como un espacio físico donde hasta los secretos más recónditos pueden ser descubiertos para, eventualmente, ser utilizados. En una época donde la información puede valer millones de dólares las empresas y el sector privado explotan esta faceta, haciendo de quienes posean la habilidad para desempeñarse en esta área sujetos invalorables. Es decir, la película transcurre en espacios físicos que son representaciones del subconsciente, donde el grupo asignado puede ingresar para robar la información requerida. El riesgo está en que quienes ingresen deben tener la habilidad para controlar ese subconsciente y para defenderse de los propios ataques de la mente del “invadido” (que, eventualmente, sería la represión), haciéndolos capaces de manipular el tiempo y el espacio dentro de ese subconsciente. Para eso, quienes ingresen en el subconsciente del “invadido” deben estar dormidos, al igual que la víctima ¿Por qué toda esta aclaración? Porque hubo quienes interpretaron que se intentaba retratar el mundo de los sueños, de capturar la anarquía onírica, e inmediatamente surgieron las comparaciones: David Lynch, David Cronenberg y si, como no, Luis Buñuel o Federico Fellini, si quieren sumar más nombres a la lista (yo agregaría a Georges Melies). Pequeño detalle: el film es una construcción racional del subconsciente, y el punto de vista siempre es racional porque es un caos controlado y, por supuesto, en la línea de una determinada lógica “consciente”. Por eso la arquitectura pertenece a una serie de personajes que tienen el “don” de no ceder a las disrupciones espacio-temporales que son parte de los sueños. Aquellos detractores y entusiastas que creyeron ver en esta película la cuestión onírica deberían replantearse las cosas. No es una película sobre los sueños. Naturalmente, si hay aclaraciones sobre sueño y subconsciente, con paradigmas psicológicos que son discutibles (incluso, si se parte de la negación de la misma psicología, la filosofía tendría otra visión de los sueños, por ejemplo), es porque a Nolan le interesa el desborde de esa cuestión racional. En esa apariencia de control es que nuestro protagonista, en este caso Cobb (Leonardo DiCaprio) se hunde, entrando en un mundo inestable sin posibilidad de orden, a medida que la culpa y el móvil del film aparecen con el desafío de “plantar” una idea en lugar de robarla. Digamos que hay una relación romántica que tuvo un final desafortunado en base a experimentaciones con las posibilidades de ingresar en la mente, y que la cuestión de “plantar” una idea ya se había hecho, con resultados trágicos. La relación de Cobb y Mal (Marion Cotillard) es el leitmotiv dramático y emocional de la película, que sobre el desenlace logra una resolución que implica, precisamente, la aceptación de un recuerdo reprimido. Aquí está la paradoja del film y el elemento que lo hace más atractivo. Pero vamos a la parte floja del film. La primera parte se dedica a indicarnos los detalles a los que les tenemos que prestar atención, con largos y aburridos diálogos que suenan a un largo tutorial que tiene la finalidad de crear un contexto del cual poco se utiliza realmente dentro de la película. Es imposible durante estas secuencias que alguna línea entre Cobb o sus colaboradores suene natural. Incluso en la actuación uno ve que los personajes se limitan a emitir información sin trabajar matices en la voz. Pero la sorpresa viene cuando vemos que en realidad, todo ese metraje fue prácticamente innecesario para desarrollar el segmento más importante de El origen, precisamente, la “plantación” de la idea. Es casi imposible no ver que el director y guionista no está subestimando al público, con subrayados que van a resultar innecesarios para el umbral que se va a atravesar una vez comience la acción central del film. Nos quedan algunos imaginativos segmentos que introducen al personaje de Ariadne (Ellen Page), cuyo desarrollo a lo largo de la película va a tener un eco fundamental hacia el desenlace. Y si, tiene relación con la mitología griega. La parte central de la película, donde la acción gana más peso, es donde vemos la habilidad del director no sólo para incluir diálogos mejor construidos que en la primera parte del film, sino para desarrollar secuencias donde toda la espectacularidad visual está dominada en función de una narración coherente. Es decir, no es sólo mostrar edificios dados vueltas o explosiones monumentales, entre persecuciones vertiginosas, es también que eso se comprenda y que sea funcional al relato, además de todo el potencial que se esconde en el imaginario que despliega visualmente Nolan en, por ejemplo, el “limbo”. A esto sumemos un uso magistral del montaje paralelo para desarrollar la acción y generar tensión en cuatro líneas distintas, en algunas distendiendo el tiempo y en otros en sincronía. El hecho de que esto se comprenda perfectamente, al igual que algunas secuencias de acción, como la primera persecución o la pelea en el corredor del hotel (a diferencia de aquellas en la montaña, que son más irregulares), demuestran el virtuosismo de Nolan desde lo técnico. También en la acción es donde se lucen particularmente Joseph Gordon-Levitt o Tom Hardy, cuyos personajes forman parte del equipo de Cobb. Nos queda el final que, en definitiva, es tan ambiguo (pero peor resuelto) que el de La isla siniestra de Martin Scosese. Es el espectador en el que se “planta” la idea, en función de la interpretación que es una ruptura de la cuarta pared al ver el tótem de Cobb en el plano final, que es todo lo que se va a decir para no arruinar la trama. En definitiva, no se trata ni de una “peliculita” ni de un “clásico”, pero el film de Nolan contiene muchas ideas que, cuando fluyen, demuestran el enorme talento de un director que nunca va a dejar de despertar interés.
Sin reglas El debut de este dúo de directores españoles en Hollywood, los hermanos Alex y David Pastor, dista de ser demasiado original tanto desde la trama, los personajes o el apartado visual. La película continúa en la línea de algunos films de Romero (particularmente The Crazies) o Exterminio (sobre todo la primera), aunque también tiene una intensidad dramática que guarda cierta proximidad con otros films post apocalípticos como la reciente La niebla, de Frank Darabont, o La carretera, de John Hillcoat. Hay muchas ideas y algunos recursos explotados de manera ingeniosa, pero por momentos construye personajes demasiado unidimensionales para mostrar facetas que se extravían de la película y aparecen aislados, sin un trasfondo que los sustente. Por supuesto, uno podría pensar que en esta omisión podría haber un detalle interesante (precisamente, sucedía con la carencia de explicaciones de La carretera), pero lo cierto es que en el contexto en que está realizada la historia, y frente a un grupo de personajes que dista de ser heterogéneo, también se pone en juego la empatía que podamos sentir por quienes intentan sobrevivir bajo esas circunstancias trágicas. Sin embargo, también hay que mencionar que cuando comienzan a desdibujarse los estereotipos la película termina, no sin antes dejar un gusto agridulce en la boca donde vemos méritos y defectos por igual, con una prolijidad visual que no deja de ser un debut remarcable para este dúo de realizadores. Entonces, tenemos a cuatro jóvenes en una carretera a bordo de un auto deportivo. Parecen estar de vacaciones, su ropa deportiva y el ánimo festivo de los diálogos sugieren eso tras un flashback en una playa que se puede asociar a las dos figuras masculinas: dos hermanos, uno mayor y uno menor, que luego asociaremos como Brian (Chris Pine) y Danny (Lou Taylor Pucci). Van acompañados por dos chicas, una es la novia de Brian, Bobby (Piper Perabo), y la otra es prácticamente una desconocida que tiene algún leve vínculo con Danny, Kate (Emily VanCamp). De repente el escenario cambia, surge el conflicto, un auto en el medio de la carretera bloquea el camino. El hombre (Christopher Meloni) no parece un enemigo y les pide por favor combustible. Hay tensión, el grupo discute, y de repente Kate observa que una niña en la camioneta que bloquea el camino tiene sangre en su barbijo. Esta “infectada”. Sin pensarlo dos veces Brian acelera a pesar de la desesperación del hombre y deja a la niña y al coche allí. Con este tipo de confrontaciones es con las que avanza la película: ¿supervivencia o integridad moral?, ¿es posible la convivencia de ambas o debemos abastecernos con una serie de reglas para evitar plantearnos el cuestionamiento y seguir adelante? De eso se trata, y esta introducción es sólo una pequeña viñeta del resto del film, donde los personajes conflictuados se mantienen en un margen que se va desdibujando a medida que se acerca el final del film, a medida que la amenaza se hace más próxima. La amenaza es un virus mortal. No importa que virus, la cuestión es que es altamente contagioso y que no hay cura. De hecho, entre los planteos de las reglas de Brian se dice que “los infectados ya están muertos”. No hay esperanza. Entonces, volvamos a nuestro grupo de cuatro jóvenes conflictuados en una supervivencia imposible, intentando llegar a una playa de recuerdos de la infancia, mientras el camino y las situaciones se van haciendo cada vez más tensos, y tendremos el leitmotiv de la película. La supervivencia. Lo hemos visto antes, por supuesto. Aquí la peculiaridad está con la reglas y como atenerse o no a ellas, en como la moral o la humanidad pueden plantear un cuestionamiento en ese mundo paranoico, y como eso afecta a nuestros personajes. Hay engaños, giros previsibles y una evolución en la dinámica entre hermanos que logra picos dramáticos emotivos, con decisiones y recuerdos que demuestran las zonas oscuras y luminosas de cada personaje. Hasta ahí se entendió la idea, la particularidad de este film que asoma entre el thriller y el terror. El problema está en que los personajes no aparecen tan definidos en ningún momento y que, por momentos los tendremos actuando como si se tratara de un film de terror serie B (piensen en un slasher en la línea de Viernes 13) o un thriller de supervivencia que incluye terror, en la línea de Exterminio. El primer registro es unidimensional y caricaturesco, mientras que el segundo mantiene un crescendo dramático más complejo, con personajes que se mantienen en la línea de un verosímil más elaborado ante una situación extraordinaria. Esto genera un distanciamiento inevitable porque veremos a los personajes actuar de manera aislada, bromeando luego de una situación traumática o sobreviviendo a cuestiones extraordinarias para luego caer presas de alguna estupidez que, repito, esperaríamos en un personaje de Viernes 13 pero no de esta película. Pero el relato gana emotivamente. Hay una construcción visual y del sonido que nos dan una dimensión de la tragedia (fíjense sino en la sutileza del off en algunas secuencias o el imaginario apocalíptico de la carretera) y la relación entre los cuatro personajes centrales es coherente desde el primer minuto hasta el último, dejando a un doloroso desenlace del episodio con el personaje de Christopher Meloni como uno de los momentos más intensos de la narración. Sobra sangre y hay momentos perturbadores, pero no por nada es una película a la que le calza mejor el guante del thriller: todo aparece justificado para shockear desde lo emocional antes que desde lo visual e inmediato. Por lo tanto tenemos a un film irregular, que alude de alguna manera a la gripe aviar (en una parte vemos una referencia a que los “asiáticos la trajeron”, demostrando las secuelas racistas del hecho), pero que abreva en el cine de terror de zombies, con planteamientos éticos que resultan universales. Quizá el guión no acompaña demasiado y el desenlace queda un poco en el aire, pero eso no quita que sea una película a tener en cuenta en función del verosímil que mantiene en el sombrío escenario que presenta.
Un final con sabor a poco Pensaba abrir esta reseña comparando a Shrek para siempre con Toy Story 3, pero me pareció poco certero y descontextualizado en función de que el mundo de la animación es mucho más amplio que el enfrentamiento entre Pixar y Dreamworks. Por otro lado, tienen algo en común que excede a la cuestión animada: las dos son (aparentemente, casi confirmado) cierres de sagas con las que el espectador ha crecido y se ha sentido identificado, al punto de generar ese afecto que generan algunos productos, independientemente de su calidad artística. Y aquí si se puede hacer una analogía, mientras que el cierre de Toy Story 3 es poesía visual con un guión que subraya la idea de que estamos ante el capítulo final; el de Shrek para siempre es tosco y barroco, con un cierre casi anecdótico que responde en poco a la lógica de la saga en su inicio. El final tiene algunos momentos aislados y personajes que están bien construidos, además de giros que se pueden calificar de ingeniosos, pero en su conjunto es una película mediocre donde las principales víctimas son los personajes y la trama. Curioso, siendo que Shrek es uno de los films más representativos de Dreamworks (no solo en animación), aquel donde tiene que aparecer el talento de aquellos que hicieron las dos primeras partes de la saga, Kung fu Panda o Como entrenar a tu dragón. La trama podría resumirse así: Shrek tiene familia, eso ya lo sabemos por la tercera parte, vive en un mundo aburguesado con poco de magia y mucho del mundo “real”, entre una rutina laboral (una cuestión turística), atender a sus hijos, organizar reuniones para recordar sus hazañas y demás obligaciones conyugales junto a Fiona. La repetición lo agobia y le recuerda a sus días en que era un ogro hecho y derecho, asustando a indefensos y teniendo tiempo suficiente para arrojarse al lodo, por lo cual, en una reunión incomoda estalla y toma la decisión de hacer un acuerdo con Rumpelstiltskin, el duende que protagoniza otro de los celebres (y oscuros) relatos de los Hermanos Grimm. Este resulta un embaucador con el cual el compromiso suele acarrear un riesgo y modifica el mundo de Shrek. En esta dimensión paralela nadie lo reconoce (ni Fiona, ni Burro, ni El gato con botas) y Rumpelstiltskin es rey, los ogros son perseguidos y las brujas son un ejército al que se resiste un pequeño grupo de ogros. Es una tierra triste, pero no sabemos bien porque, ni tampoco hay un contexto demasiado enriquecido o interesante para resaltar lo que se ve (el mundo entero giraría en torno a Shrek). No creo que sea necesario agregar más detalles de la trama. Digamos simplemente que todo se resuelve gracias al amor y varias secuencias de acción. Al final era todo una fantasía escapista, una travesura ingenua, “vuelva usted a su mundo y aprenda a valorar lo que tiene”, eso es lo que parece decirle el relato con moraleja a Shrek antes de entregarle de vuelta la “normalidad”. Shrek era una interesante subversión del relato fantástico, aggiornado por convencionalismos, con un tono pop y mucha comedia. Con esta parte la saga muestra una trama adulta y conservadora dentro de un cuento de hadas, con sus normativas destruyendo cualquier posibilidad de fantasía y dando a entender un mundo alegórico que tiene poco de comedia y mucho de aleccionador. Es una miserable traición a la imaginación que hace de los personajes móviles de un guion que parece tener varios puntos en contacto con la funesta Click. Cambien al ogro por Adam Sandler y al contrato de Rumpelstiltskin por un control con funciones magnificas y tendrán más o menos los mismos puntos de giro y los mismos conflictos. Pero, a diferencia de Click resulta menos patética en sus planteos y no persuade constantemente a la audiencia, llegando a golpes bajos imposibles y resoluciones absurdas. En Shrek, afortunadamente, aún quieren un poco más a los personajes. Aclaro que no toda la película me resultó antipática. Me gustó el diseño del personaje de Rumpelstiltskin y algunas secuencias que protagoniza (muy ocurrente aquella en la que promete el paraíso a quien capture a Shrek, con estrategias audiovisuales propias de la publicidad, con Enya de fondo), además del ganso diabólico que lo acompaña. Es la antítesis del desperdicio de gags y personaje que resulta el flautista de Hamelin, que no tiene prácticamente ninguna funcionalidad y aparece como un mero accesorio. Los personajes centrales tienen una enorme ancla encima que es la trama, puede ser ocurrente algún chiste entre Shrek y el Burro o El gato con botas de la dimensión alternativa, pero este aparece inmediatamente sepultado por líneas innecesarias y aclaraciones ridículas (¿no es acaso algo aburrido una comedia con aclaraciones?). La animación digital continúa estando al nivel de lo que puede dar un estudio como Dreamworks, manteniendo fluidez y detalle sin perder el tono caricaturesco que caracteriza a la saga. Sin embargo, algunas secuencias de acción aparecen guionadas torpemente, particularmente el primer escape de Shrek del palacio. Es increíble cómo a pesar de todo lo que pasa no se transmite ni la mitad del vértigo que si puede lograr en parte la secuencia final en el mismo lugar. Y así podríamos definir las cosas. Es una película mediocre sin peso alguno llamada al olvido, salvo por el leve entretenimiento que puede dejar mirarla cuando no hay otra cosa en TV. Algo que ni Shrek 1 o Shrek 2 merecían.
La tercera es la vencida Eclipse es la tercera parte de la saga Crepúsculo. Si siguieron mi cobertura de esta infame saga desde que comenzó a gestarse, saben que mi puntaje iba en un franco descenso, empezando por el 5 de la obra de Catherine Hardwicke y continuando con el 3 de Chris Weitz. Si lo pensáramos de una manera lógica, sin utilizar demasiadas referencias, podríamos pensar que esta iba camino al 1, para cerrar la secuencia de números impares. Pero como la lógica no es aplicable al cine de una manera tan cientificista, los resultados pueden sorprender. Es que, Eclipse resulta la mejor película de esta poco interesante saga literaria de Stephenie Meyer que, obviamente condiciona guión, actuaciones, diálogos y tópicos de una manera determinante. Y sin embargo, a pesar de ello, parece que David Slade le agarró la mano para sortear las falencias del material original y lograr alguna que otra secuencia respetable, actuaciones mejor apuntaladas y un ritmo más marcado, con personajes más sólidos y una trama que se acota a una duración razonable para evitar baches derivativos. Continúan los diálogos horribles, el melodrama y la indulgencia de primeros planos televisivos para resolver el romance vampírico, pero hay otra contextualización y, por momentos, podríamos hablar de una autoconsciencia del material visual por sobre el texto. Dejémoslo en claro, no es una maravilla del séptimo arte, pero cumple con la función de entretener más allá del fanatismo que pueda despertar el material original en los espectadores que vayan a verla. Otro hallazgo de Slade y la guionista Melissa Rosenberg (que es la misma de las otras dos) es que los personajes tienen un mayor peso en la historia y a pesar de lo caricaturesco que nos puedan resultar, logran estar mejor construidos, particularmente en el caso de los secundarios, con paralelismos y flashbacks que los complementan y los hacen particularmente valiosos, en lugar de accesorios del relato. Pienso en el caso de Jasper (Jackson Rathborne) o Rosalie (Nikki Reed), que con sus experiencias pasadas suman elementos narrativos que son funcionales porque se involucran directamente con la trama, ya sea para hablar respecto del destino de Bella como posible “convertida” o de la batalla que se termina realizando en el climax. Por lo demás, el triángulo Edward (Robert Pattinson)- Bella (Kristen Stewart)- Jacob (Taylor Lautner) continúa siendo explotado, con desentendidos, decisiones y cursilerías que hacen parecer al personaje de Pattinson una especie de psicópata del casamiento. Creo que, dado que ya se conoce el territorio que se está pisando, se sabe que hay una visión conservadora, prácticamente reaccionaria (respecto del sexo, respecto de las instituciones, respecto de la autoridad) y, si bien resulta algo redundante reiterarlo, es bueno dejarlo nuevamente en claro. Es particularmente interesante el personaje de Riley (Xavier Samuel), que tiene cierta complejidad a la cual se suma un trabajo actoral que demuestra aún más solvencia que varios de los personajes centrales de la saga. Respecto a ellos, hay que admitir que el director supo darles más libertad respecto del texto y eso se nota: sabemos que Stewart y Pattinson son actores interesantes condicionados por el material, pero lo de Lautner se podía poner más en duda. En Eclipse el actor fluye con más naturalidad en cada secuencia, trabaja mejor desde lo gestual y nos logra convencer de su dolor, por más ridículo que este nos parezca. El personaje de Victoria (Bryce Dallas Howard) también gana intensidad, aunque también es cierto que sería injusto compararlo con el trabajo de Rachelle Lefevre en las dos películas anteriores, en base al trabajo actoral que se mantuvo en aquellas versiones. ¿Hablábamos de acción, verdad? Bueno, en la tercera película se acordaron, sin que quizá haya cosas extraordinarias, de cómo se filma, de cómo mantener el punto de vista y de cómo sostener el vértigo y la tensión sin aburrir. Las colisiones son brutales y alguna que otra secuencia resulta realmente violenta, sobre todo para la franja a la que va apuntada (no apta para menores de 13 años). Además la animación digital fluye con más naturalidad, y los efectos especiales no aparecen desaprovechados porque el director sabe dónde ubicar la cámara, a diferencia de Weitz o Hardwicke, donde también había persecuciones en los bosques pero estas aparecían prácticamente inentendibles debido al montaje o a las confusas tomas. En esta hay incluso un homenaje al cine de zombies, cuando los vampiros salen del agua para atacar al bosque. Sí, algunos lo verán como una blasfemia contra Romero, pero en el contexto de la película me pareció un guiño que no queda desubicado. El problema de lo bien que están las secuencias de acción es lo terrible que es (no, continúa siendo) el melodrama, y lo fragmentario que se torna el guión cuando vemos como se desarrolla. Por decirlo de otra manera: 5 minutos de acción incansable se oponen a 15 de charlas triviales que parecen sacadas de una novela rosa de la peor calidad, además de incluir pasajes de auto ayuda de la peor calaña. Aquí es donde Slade hace agua, porque es cierto que las líneas van a continuar sonando horribles, pero las resoluciones de encuadres y algunos planos son excesivamente indulgentes con esta parte del relato. El larguísimo diálogo en la cabaña hacia el desenlace entre Bella y Jacob es uno de los muchos ejemplos que se me ocurren. Pero bueno, podríamos decir que es la primera película decente de la saga. Curiosamente no se mantiene el puesto en la dirección para quién mejor supo entenderla. Esperemos que en la próxima entrega haya más que el fanatismo para sostener esta saga, un blockbuster cuya magnitud sólo se entiende en términos comerciales.
Réquiem Posmoderno Oscura, áspera y desesperanzada, esas son las mejores palabras que uno puede utilizar para definir al espíritu de esta obra del director de John Hillcoat, basándose en la reconocida novela de uno de los mejores novelistas norteamericanos contemporáneos: Cormac McCarthy. Pero no son todas sombras, tanto en la película como en el libro se evita la misantropía o el cinismo y sobrevuela un humanismo genuino que se define en sus personajes desde una perspectiva despojada y mínima (no minimalista). Es un relato que plantea preguntas filosóficas, que puede o no tener connotaciones religiosas, que cuestiona lazos y valores y que, finalmente, presenta un escenario donde lo que sea que haya ocurrido devasto de manera terminal al planeta dejando al ser humano como un despojo, luchando por sobrevivir en un escenario post apocalíptico. En ese escenario un hombre y un niño, padre e hijo, deben dirigirse “al sur” para evitar el mortal invierno en el que se sumerge ese espacio devastado. Y eso los lleva a través de la continuidad de la carretera que, infinita e indómita, los conduce a través de diversos obstáculos que son la base del film. Respecto a diferencias del texto original, hay quizá alguna que levante polémica, pero nunca resultan tan significativas como para quebrar o tergiversar el contenido de la novela de McCarthy. Está la inclusión de flashbacks donde se incluye al personaje de la “mujer” (Charlize Theron), que en algunos casos sirve para contextualizar la narración y en otros se establece como un contraste un tanto artificioso. El problema no parte sólo de la ruptura en cuanto a climas, sino también en que se trata de una ruptura estética demasiado marcada que deja en evidencia un trabajo de fotografía que se maneja con una expresividad casi publicitaria. Esto no vulnera el excelente trabajo que mantiene ese clima sombrío del film que se sostiene durante toda la película, a fuerza de una imagen prácticamente monocromática y uniforme, pero en el contraste se ve un quiebre cargado de manipulación que resulta imposible de no ver como algo artificioso y ajeno a los personajes, como un punto de vista externo y alienante. Entre los méritos se encuentra el respeto por la obra original en cuanto a omisiones: no hay un intento de explicación sino que la acción y el espacio definen el clima del relato para focalizarse en la compleja relación entre el “hombre” (Viggo Mortensen) y el “niño” (Kodi Smit-McPhee). Está relación, que evoluciona a lo largo de la trama en una dinámica que lleva al “niño” a rebatir los valores patriarcales, fluye con naturalidad a pesar de lo ingenuas que puedan ser algunas líneas. Sin embargo, también hay en esta dinámica un bache notable en el elenco: hay una distancia sustancial en la calidad actoral de Mortensen y Smit-McPhee, y el hecho de que la película se sostenga en los hombros de esta dinámica hace que ese contraste se ponga en más evidencia. Esto es particularmente notable en las secuencias dramáticas, por momentos Smit-McPhee aparece inexpresivo y poco natural para expresar el profundo extrañamiento y la congoja que le afecta. El dúo aparece complementado con eficacia en el mejor momento de la película por un Robert Duvall impresionante que marca las diferencias entre padre e hijo y que, con su corta intervención, pone en evidencia el leitmotif de la película, el maniqueísmo del padre y la pureza del niño, la corrupción generada por el sufrimiento y la inocencia de la piedad, además de plantear preguntas respecto a la naturaleza del ser humano (que, groseramente, podríamos sintetizar en ¿Dónde comienza?, ¿Dónde termina la humanidad?). Es en esta incertidumbre, en esta duda positiva, es que uno encuentra la humanidad del relato de McCarthy y la película de Hillcoat. Transmitir desolación puede parecer sencillo, pero el film es un tanto irregular al respecto. Por momentos cae en un esteticismo poético que rompe con lo rústico y sucio que aparecen otros espacios de La carretera. El segmento inicial en la carretera hasta el bosque resulta intenso y contundente desde lo visual, con líneas de fuga y estructuras urbanas destrozadas que convencen y generan proximidad con lo que se muestra. No es el caso de los postes de luz delicadamente doblados o los barcos en tierra, metáforas visuales ciertamente bellas pero que no corresponden a la película de Hillcoat o, al menos, al espíritu sucio y agresivo del relato. La música de Nick Cave y Warren Ellis contribuye con una sutileza ambiental que no se impone a la imagen, y que en el desenlace tiene algunas de sus mejores composiciones. Finales, finales…solo es preciso aclarar que no se modifico respecto al libro pero que desde lo visual, desde lo climático y desde los tiempos es casi apresurado y torpe. Faltan silencios y falta sutileza para construir algunos encuadres y, sobre todo, falta un mayor desarrollo sobre lo que termina sucediendo. Aún así, no resulta disruptivo y mantiene una coherencia loable con el resto del film, haciéndola una película imprescindible a pesar de sus falencias, para ser debatida y vista en un contexto con otros films como 2012, El libro de los secretos, Soy Leyenda o Niños del hombre ¿Se está transformando este cine en un reflejo subjetivo de la realidad o es sólo estrategia de marketing?, ¿Un poco de las dos?, ¿Ninguna? Siempre es sano plantear la duda. “He watched the boy and he looked out through the trees toward the road. This was not a safe place. They could be seen from the road now it was day. The boy turned in the blankets. Then he opened his eyes. Hi, Papa, he said. I’m right here. I know.” The road, Cormac McCarthy
Nosotros o ellos Vamos por partes para evitar confusiones, derivaciones o comparaciones injustas. Avatar es de este año y Terra es de 2007. Las semejanzas entre una y otra son sospechosas cuando uno lee la sinopsis, pero el parentesco no es tan pronunciado como se cree. Sí, hay un subtexto relacionado con la ecología, pero la dinámica de ambas películas es distinta y los méritos y fallas de Batalla por Terra pueden verse, en primera instancia, de manera absolutamente aislada. Por empezar, la animación no es nada novedosa y carece de rasgos que le den una mayor dinámica a los personajes desde lo expresivo, algo que es vital cuando se trabaja desde lo digital, ya que de lo contrario la imagen aparece demasiado plástica o inexpresiva, como sucede en la mayoría del metraje, particularmente en personajes humanos. Por otro lado, a veces el guión sabe compensar estas falencias: en lugar de apelar a una expresión se queda con la acción, eligiendo tomar planos expresivos desde los cuales transmitir el estado de ánimo, además de contar con una banda sonora cargada de teclados que le dan un tono de ciencia ficción algo retro que va a la par de la película a la hora de generar climas. En otros apartados el film desborda creatividad cuando va desmenuzando esa cultura que son los seres que viven en Terra, desplegando un crisol de color y movimiento que aparece, previsiblemente, contrapuesto al universo de los seres humanos invasores, que aparecen encapsulados entre el gris y el acero de su “arca”. Sin embargo, lo interesante se plantea cuando vemos los matices: el diseño luminoso de Terra tiene oscuridad bajo su superficie y la nave humana se sale de la uniformidad cromática cuando nos acercamos a los momentos más tensos del relato. En cierto sentido, desde lo visual podríamos estar hablando de una película que se sale de cierta ordinariez cuando el encuadre acentúa la pequeñez de alguno de los protagonistas ante lo desconocido: la secuencia de la terriana (?) Mala y el terrícola Stewart Stanton en las ruinas grises, más allá de los “límites” impuestos, es interesante por el extrañamiento que provoca, tanto como esa especie de ballena que vuela por los cielos de Terra en el vértigo de la batalla o durante el pacifico paseo. Son esas pequeñas rupturas e imaginativos detalles los que suman a la hora de hacer un balance de la destreza del director Aristomenis Tsirbas en la animación. Pero centrémonos en el relato. En verdad el paralelismo con Avatar hace ruido aquí porque, leídas en un plan alegórico, la película de James Cameron se acerca más a la guerra en Medio Oriente, mientras que Batalla por Terra está más próxima a la conquista de los españoles de culturas como la Maya, Inca o Azteca. El hecho de que los denominen “dioses” a los invasores y la connotación religiosa de las naves en forma de cruz me resulta completamente contundente al respecto (aunque también hay un homenaje bastante consciente a La guerra de las galaxias). Por otro lado, en Avatar los invasores van por recursos que garantizarían la subsistencia de mega corporaciones, mientras que en Batalla por Terra es una batalla de dominación por la supervivencia. Es un escenario más cercano al “nosotros o ellos” que se plantea varias veces a lo largo de la película, sin la posibilidad de una convivencia pacífica como alternativa, dando un marco al antagonista para querer tomar acciones más “efectivas” antes que el diálogo. Por supuesto, el antagonista es un líder militar. Pero no hay un maniqueísmo tan remarcado. A mi entender el general Hemmer está mejor construido como antagonista que el coronel interpretado por Stephen Lang en Avatar ¿Mis razones para creer eso? Bueno, Hemmer es cínico pero su desesperación por sobrevivir es comprensible. En una secuencia explica lo mucho que significa pisar la tierra nuevamente y salirse de los espacios confinados de la nave y razona de acuerdo a como fue formado para actuar, viendo cómo los órganos burocráticos no resuelven nada. El personaje de Lang es mucho más superficial en el desarrollo de la obra de Cameron. Pero saliéndome un poco de las comparaciones, tampoco aparece tan idealizada la cultura de Terra: su historia guarda tanta violencia como la de los seres humanos retratados en el film pero está, precisamente, más allá de los “límites” (esta es quizá una de las metáforas más flojas del relato), vedada a quienes viven pacíficamente y administrada por un grupo de “sabios”. Finalmente, la película se resuelve a partir de la convivencia pacífica pero no sin héroes de guerra y sufrimiento. Finalmente, hay que destacar que no hay un romance entre los protagonistas. No sé por qué aparece en algunas sinopsis ya que dista de ser así. De hecho, la relación entre ambos es compleja y se mantiene en distancias donde prima la desconfianza a pesar de que hay un lazo emotivo innegable. Esta relación entre Mala y Stewart es lo que le da cierta dinámica novedosa al film, sin giros arbitrarios en sus actitudes y un desarrollo que en el clímax demuestra todas las facetas y contrariedades de esta relación. En fin, como dije, a pesar de los puntos de contacto no es Avatar. Y tiene desde su historia más de un mérito para ser una película que se sostenga por sí misma a pesar de que desde lo estético no sea tan interesante. No me interesa demasiado aclarar el target, pero las muertes no son algo que aparezca de manera tranquilizadora, además de que alguna secuencia puede ser perturbadora. Que el espectador sea quién elija si lo va a ver (me importa poco la edad, como se habrán dado cuenta).