Con la Violencia no alcanza Una excusa banal, una estructura televisiva errática (de pronto responde a la estructura de un programa de TV, de pronto se olvida de tal estructura y recorre otros caminos), una presencia excluyente, la de Diego Capusotto, y un director que parece desconocer las reglas narrativas del cine. Todo ello compone esta pobre, pobrísima performance del personaje, actor, mito, que ya es -a propósito de sobrados méritos- Peter Capusotto. Pretendiendo analizar la cuestión del entretenimiento en el espectáculo postmoderno, Violencia Rivas, la cantante pop de la izquierda setentista, recorre pequeñas historias a través de las cuales, se supone, demuestra la decadencia de la sociedad burguesa. Lo que acontece en la pantalla (sería bueno entender cuál es el sentido de utilizar el 3D en esta película) no es sino una serie de sketches compuestos para los personajes ya conocidos a través del conocido programa de televisión. Y finalmente de eso se trata, de un programa de televisión de 90 minutos, ya que se usa el cine del mismo modo que la pantalla pequeña, con el agravante que para ello se alargan hasta el hartazgo algunos episodios (por ejemplo el de Micky Vainilla, que es de lo peorcito). Saborido, el director, ha demostrado ser un excelente socio para el actor en la construcción de personajes y en la escritura de guiones. Sin embargo, carece de todo conocimiento de las reglas mínimas de la narración en el cine (ritmo, uso de los planos, montaje, uso de los escenarios, puntos de vista). Obviamente algunos de los gags tienen la impronta del humor desopilante al cual nos tiene acostumbrado Capusotto, y despertarán eventuales carcajadas. Pero la película está lejos, muy lejos de tener algún valor cinematográfico. Carece de toda sorpresa e innovación (una de las claves de los trabajos de la dupla). La pregunta es: ¿para qué?
Un zoológico en casa es parte de un complejo comercial, industrial y financiero y contribuye en el sistemático trabajo de instalación de sentidos que realizan los medios de la corporación FOX, promoviendo el orden religioso, nacionalista y conservador. Un zoológico en casa cuenta una más de las tantas historias personales que reafirman la consistencia del “sueño americano”. Basada en la historia real de Benjamín Mee, un periodista que solía basar sus notas en un modo aventurero de encarar la noticia, la película comienza cuanto él queda viudo, y la necesaria dedicación al cuidado de sus hijos le impide viajar y ausentarse de su hogar. Lo que lo lleva a renunciar a su trabajo, pues no tolera la idea de permanecer pasivamente en la redacción. La convivencia le revela una cuanto menos pobre relación personal con sus niños, especialmente con Dylan, su hijo adolescente. Expulsado este del colegio por sus inconductas, Benjamín decide cambiar de barrio y de estilo de vida. Será por eso que comprarán una hermosa finca, cuyo único detalle peculiar es que alberga un zoológico, que funcionó alguna vez con un magro presupuesto, pero que estaba a punto de cerrar, con todo y sus animales. Benjamín, aventurero al fin y confiado en que esto servirá para mejorar la relación con sus hijos, decide reponer el funcionamiento del parque. En esa tarea será asistido por el escaso personal que trabajaba allí, especialmente la bella Kelly Foster. Las situaciones que ocurrirán serán las esperables – todas esperables – para este tipo de comedia melodramática trillada. Sentimentalismo soso, limitaciones narrativas, actuaciones pobres cuando no definitivamente malas (Matt Damon tiene una de las peores escenas del cine cuando llora mirando fotos de su mujer en la computadora), simplificación absoluta de los conflictos (todo lo que puede ser un problema no se resuelve por el crecimiento dramático de los personajes o su esfuerzo, sino por milagros inesperados o una tonta frase salvadora), chistes simplotes y previsibles, y un discurso fuertemente conservador connotado por sentidos religiosos que, sumado a una inevitable referencia política explícita al comienzo de la película, hacen de esta película un construcción prototípica de una de las factorías más importantes en la distribución de sentidos de extrema derecha en el mundo: la nunca bien ponderada Fox. Sorprende como se pretende presentar este producto como parte de la obra de un director, Cameron Crowe, a quien se promueve como un “autor”, cuando es un típico y efectivo hombre de la industria cinematográfica hollywodense. Y se nota en Un zoológico en casa, pues aquí adscribe a un modelo narrativo que combina protagonistas con valores sólidos e inquebrantables, el camino del héroe individual, relaciones que se afianzan casi mágicamente, personajes secundarios simplotes pero graciosos, melodrama y comedia más el lógico y razonable final feliz, propicio para el público de familias. ¿Cuál es la condición distintiva de este realizador más allá de su conocimiento de la música y manejo efectivo de la banda sonora? En esta forma de presentar esta película, distinguiendo al realizador como un “autor”, la corporación pretende disimular este producto industrial potentemente político (los valores conservadores que promueve son fuertemente políticos). Me interesa aprovechar esta película para introducir una consideración personal acerca de la tarea que me incumbe. En lo personal me encuentro, al ver Un zoológico en casa ante un producto cinematográfico que es parte de un complejo comercial, industrial y financiero, que no puede –ni debe en mi parecer– ser aislado como objeto puramente estético. Más allá de que en este orden, el “puramente estético” la película es a criterio de este humilde escriba muy pobre, la misma se inscribe en el sistemático trabajo de instalación de sentidos socialmente compartidos que realiza cotidianamente y por gran parte de medios la corporación, los que promueven el orden religioso, nacionalista y conservador. Ni siquiera es ingenuo que esta película se estrena en Navidad. Fox es uno de los cuatro principales productores de contenidos audiovisuales del mundo, y es un aliado consecuente y estratégico de los sectores de derecha de Estados Unidos. Un zoológico en casa sostenido en tópicos clásicos del cine industrial y de “entretenimiento” es una pieza clave en la organización de ese mundo de sentido. Y como para muestra basta un botón, permítanme comentar una escena sutil, que me sorprende no haya sido cuestionada por la prensa en general. Al narrar las peligrosas aventuras en las cuales Benjamín Mee se embarca en su búsqueda de la nota perfecta, se cuentan el vuelo en medio de un huracán sin temor alguno, el internarse en un enjambre de abejas agresivas y el entrevista a uno de los dictadores más terribles del mundo. ¡Chan! Cada una de estos comentarios está ilustrada por una escena que lo representa textualmente (¡qué director creativo!). El dictador o tirano temible es ni más ni menos que Hugo Chávez. Y esto no es una interpretación o asociación por parecidos. Más allá de que el sangriento dictador es morocho, robusto, tiene pelo corto, acento caribeño y usa camisa roja, mientras produce un discurso sobre el petróleo, los chinos y los yanquis – y es burlado fácilmente por el intrépido estadounidense – la producción no tiene pruritos en incluir en los títulos finales a Roberto Montesinos interpretando a Hugo Chávez. Aquí se refuerza la idea que sostenemos en estas líneas. En un simple filme familiar, lejos de parodiar a un supuesto tirano sangriento, Fox le pone nombre y apellido. Fox, en una entretenida película sobre la voluntad personal y los valores familiares asegura que Hugo Chávez, que ganó todas las elecciones en las que se presentó, que fue víctima de un golpe de estado que la cadena Fox apoyó – legitimando al presidente de facto Carmona – es un sangriento dictador. Sin embargo el presidente venezolano nunca invadió otro país, nunca sometió a cientos de personas extranjeras al secuestro y a la cárcel sin proceso alguno, nunca asesinó sin juicio previo y en territorio foráneo a nadie y mucho menos produjo en invasiones injustificadas la muerte a millones de personas como EEUU en Irak, Afganistán y Libia, solo por nombrar los casos más recientes. Pido que quien esté dispuesto a sostener la ingenuidad de esta pieza de sentido, me tire la primera piedra. Aunque aseguro que no soy de los que ponen la otra mejilla.
“Judíos por elección” nos permite volver a encontrarnos con una directora de mirada aguda, capaz de variar sus modos de registro. Judíos por elección es, a primera vista, un documental que presenta de un modo sencillo una realidad poco conocida: los caminos de quienes se convierten al judaísmo. Desde el origen simbólico y personal, pasando por el largo y trabajoso proceso de aprendizaje, hasta llegar al ritual de incorporación a una vida plena de obligaciones, Michanié acompaña a un grupo de personas de diversos orígenes religiosos, sociales y culturales en su encuentro con su nueva religión. Aun si la película fuera simplemente el relato de cada una de estas historias, enfocadas en la centralidad que adquiere el universo religioso para cada uno de los protagonistas, el resultado sería interesante. Sin embargo, esta función informativa, esta apertura de puertas y ventanas que permiten develar una realidad compleja y plagada de sensaciones intransferibles, es solo una de las facetas de esta nueva película de Matilde Michanié. En la elección de la realizadora hay una decisión clave, sin dudas central dar lugar a otra faceta de la película. Michanié decide mantenerse al margen, evita toda “visibilización” de la cámara o del artefacto que construye el film. Esta decisión permite que por momentos el diálogo entre el entrevistado y el espectador sea fluido, intenso. Así se produce lo que parece más interesante en la película: la permanente interpelación al espectador. La película se convierte en muchos momentos en provocadora. Por momentos diría, perturbadora. Pues en la dialéctica que se establece entre el protagonista, “mirado” desde una realidad ajena por el espectador y este, interpelado por el converso, aparecen nuevos significados que parecen ajenos al discurso denotado. Michanié maneja con inteligencia la otredad en su película. Todos los que están allí presentados son “otros” en relación con el espectador. Desde aquel que viste a la usanza ortodoxa en un lugar donde esto no es común – por ejemplo en la ciudad de Buenos Aires – como aquella familia sencilla del conurbano bonaerense que redefine su modo de vida para convertirse colectivamente, sin que ello implique una distancia definitiva del resto de sus relaciones. De este modo ese “otro” presentado en la pantalla, con su discurso donde aparecen el misterio de la fe, el valor positivo del sacrificio y lo hermoso que la elección tomada, implica a los muchos “otros”, que son los espectadores. Tanto aquellos en la pantalla, como aquellos en las butacas, son otros. Y esa sensación de enfrentarse con otros, siempre provoca conflicto. De este modo la película provoca dialécticamente a quien carece de un sentimiento religioso e imagina que esos sujetos carecen de conciencia crítica, sin dejar de valorar por ello el sentido ético, el valor de su decisión que es difícil; motiva al que teniendo una fe religiosa, sea o no de origen judío, se enfrenta a un espejo que devuelve las obligaciones olvidadas en medio de una resignificación cosmopolita de las prácticas religiosas y finalmente, sin dudas que habla con el propio judío de las complejas determinaciones de tal identidad. Michanié no deja además de poner en cuestión, con este modo distante de contar, las propias prácticas de los protagonistas, que revelan modos particulares de socialización que, más allá de la conciencia que tienen de sus decisiones, los implican tanto a ellos como a sus familias y afectos. También, con su “ecuanimidad” al presentar los discursos de los líderes de las tres principales corrientes dentro del judaísmo, pone en conflicto también la lógica interna de la burocracia religiosa. “Judíos por elección” nos permite por segunda vez, su anterior película fue “Licencia número 1”, encontrarnos con una realizadora de una mirada muy aguda, capaz de variar sus modos de registro, lo que utiliza como herramienta para abrir el espacio de la mirada del modo más apropiado para su propuesta.
El pequeño Natan descubre con el espectador la magnificencia de cada porción de naturaleza, al tiempo que aprende a ser hijo un hombre. ¿Cuánto de ficción y cuanto de documental hay en esta película que parece la celebración de un ritual de trasmisión paterno-filial? Es difícil saberlo, lo cierto es que a propósito de una historia de amor, y separación, y de distancia geográfica tan grande como Italia – México, como el hogar burgués y la vida en el mar (en el más absoluto de los sentidos), el realizador construye una historia cálida, bella y sorprendentemente universal. Jorge y Roberta, se conocieron, se amaron y tuvieron un hijo muy especial, como todo hijo, Natan. Llegado el punto de no retorno en la pareja, el niño irá a vivir con su madre a Italia, pero previamente pasa unos días con su padre a una pequeña casa en medio del mar, donde él convive, a su vez, con su propio padre. Allí, con ambos, compartirá la casa, la pesca, el bote, el cuidado aprendizaje de los rituales que hacen hombre a los hombres en esa familia. Todo está allí. González-Rubio aprovecha a su favor una naturaleza no solo bella, sino también insondable, infinita, inabarcable. El pequeño Natan descubre con el espectador la magnificencia de cada pequeña porción de naturaleza, al tiempo que aprende a ser un hijo del hombre. Sutilmente, con la acción, con las manos y el cuerpo plenamente comprometido con la vida. Lo increíble es que Jorge y Roberta y Natan, hasta la propia Blanquita son reales y esto ejerce finalmente un efecto de relectura de la película, cuya trama se sostiene por la calidez y la cercanía de los personajes.
Siero no falla en su debut como directora pero trabaja con un guión que merecía una elaboración más compleja. Laura y Adriana son hermanas. Laura trabaja en una pizzería bajo un régimen de semi explotación y con sus ingresos mantiene la casa y a Adriana, quien padece una enfermedad terminal. Por ello, por momentos está obligada a mantenerse postrada. La relación entre ambas está marcada por la cercanía del vínculo, el afecto sincero y la tensión de la situación generada por la enfermedad, los cuidados y la carencia económica. Siero acierta en el modo en que presenta el contexto de la historia. Sin dudas en el comienzo, donde se presenta este cuadro, aquel espacio surcado por una iconografía y una tensión, es auspicioso. La realizadora cuenta esta realidad con inteligencia, apropiándose del mundo interno de esa relación familiar para simultáneamente al tiempo que describe y penetra ese mundo hogareño, abrir espacios de interrogantes en el espectador, trazar líneas que permiten imaginar desarrollos intensos y profundos. Con la aparición de Martín, un músico callejero y alcohólico que Laura lleva a su casa, la historia asume otro derrotero y se transforma en un cuento previsible. En lugar de recorrer los caminos de los supuestos, de la tragedia (y asumir todas las claves borgianas que la presencia de “el intruso” dispara), Siero elige el melodrama obvio y simple. Todo el relato de la tensión entre las hermanas, entre la salud y la enfermedad, la construcción de los cuerpos sanos y enfermos y sus deseos, de los dolores internos y ajenos, se transforma en una novela que, si bien no adquiere ribetes lacrimógenos, pierde toda la profundidad que asomaba en los primeros minutos de la película. La tensión dramática de aquel comienzo se diluye y todo fluye entre la representación de lo esperable y el aburrimiento. Siero trabaja con un guión que merecía una elaboración más compleja. No falla en su trabajo como directora, considerando que esta es su primera película, en tanto es capaz de contener las implicancias melodramáticas a las que el guión invita, logra dirigir correctamente en este sentido a los actores, y especialmente porque es capaz de convertir al pequeño espacio de la humilde casa, en un espacio dramático potente. Su tendencia a la sutileza, a los parlamentos simples, a las actuaciones contenidas, habla de una realizadora con recursos interesantes. Si la película hubiera desarrollado lo insinuado en su primer parte, seguramente estaríamos calificándola de un modo completamente distinto.
La película tiene un planteo que, aun cuando reiterado en la narrativa, sabe encontrar su lugar en el mundo. Su principal mérito está en comprender el rol de la ciudad en la determinación de las condiciones de vida (como espacio vital y como límite). Por si el lector no lo supiera, este largometraje se basa en el excelente y premiado cortometraje homónimo del mismo director. Asumiendo la dificultad de llevar un guión sólido para una película de 28 minutos hasta los 95 de este largometraje recientemente estrenado, Taretto toma aquella historia de soledades, de espacios urbanos determinantes, de obsesiones y destinos amorosos y vuelve a presentar la historia Martín y Mariana. Martín es un diseñador de páginas web, obsesivo y fóbico, que vive encerrado en su pequeño monoambiente en pleno centro porteño. Mariana una arquitecta que se gana la vida diseñando vidrieras y sobrevive a una dolorosa ruptura amorosa manteniendo una intensa relación con los maniquíes que utiliza en su trabajo. Ella también vive en un pequeño departamento, próximo al del Martín. Ambos desean pero no buscan, ambos quieren pero se conforman con aquellos con quienes se encuentran (o con aquellos que los encuentran). Y así la vida pasa, sin prestarles mucha atención a estos anónimos porteños. La película tiene un planteo que, aun cuando reiterado en las narrativas cinematográficas, sabe encontrar su lugar en el mundo. Su principal mérito está en comprender el rol de la ciudad en la determinación de las condiciones de vida (como espacio vital y como límite). En instalar a la arquitectura como práctica cultural que impone sentido, orden, que ejerce poder sobre los cuerpos, que instala modos de circular, de mirar, de respirar, de relacionarse. Esta definición original y originaria es la marca que distingue a Medianeras de muchas películas con tramas similares. Lamentablemente el problema es que una vez presentado este inteligente planteo, para poder hacer circular la historia de Martín y Mariana hacia su destino amoroso Taretto propone pequeñas secuencias estancas (el momento de Martín y la paseadora de perros, Mariana y el comerciante que la invita a cenar, Martín y la rubia tonta que habla francés, Mariana y el nadador insomne), donde el realizador confronta neurosis, obsesiones y fobias diversas de personajes urbanos, por momentos ingenuos ante tamaños padecimientos. Esta estructuración hace que la película sea más una sucesión de situaciones de comedia, algo inconexas dramáticamente, carentes de ritmo interno y, especialmente en el caso de Martín, absolutamente inconsistentes en tanto las características con las que el personaje fue presentado. A favor de la película se sostiene la presencia de las paredes, los cables, los cielos ocultos, el gris urbano, las actuaciones de sus protagonistas y el modo de mirar la circulación de los miles seres anónimos. Sumado a eso cierta frescura en el tono de comedia y algunos hallazgos visuales, hace que Medianeras esté lejos de resultar aburrida. Sin embargo, a la luz de los antecedentes del cortometraje que le dio origen, el largometraje claramente desaprovecha la potencia de la idea original.
En este retrato del Vaquero porteño sin caballo y sin desierto, Minujín demuestra una interesante firmeza en su pulso como director y se revela conocedor de los recursos narrativos. En su opera prima Juan Minujín asume la difícil tarea de sostener a lo largo de todo el film el discurso interior de un personaje que no logra conciliar ninguna de sus decisiones con sus deseos, un actor que se encuentra en pugna con el resto del mundo, como si todos los otros formaran un exterior insoportable, incontrolable o inentendible. Julian Lamar es un actor de 33 años. Tiene una obra en cartel, está rodando una película, ha realizado algunas publicidades, es hijo de un padre que sutilmente siempre le deja ver su poder y superioridad y tiene mucha dificultad para relacionarse abiertamente con el resto de las personas. La anécdota se centra en su intento en lograr un papel en la película que un reconocido realizador estadounidense filmará en nuestro país. Lograr ser admitido en el casting, superarlo en la entrevista con el director asistente y superar la instancia de prueba para el papel son los desafíos que más allá de ponernos frente a las lógicas de la producción artística, sirven para dar cuenta de un mundo interior que estalla en la frustración constante. Minujín presenta una dirección firme e inteligente. El trabajo de los planos cortos, la cámara cercana, la iluminación dura, con ángulos fuertes, con rostros marcados, sumados a un trabajo actoral muy controlado, casi ascético (en ese sentido la atildada violencia psíquica del padre interpretado por Fanego es notable), logran aportar potencia e interés a un guión que por momentos se reitera y hace obvio. Aun cuando la condición de actor del personaje protagónico podría ser anecdótica, seguramente el conocimiento que Minujín tiene de la profesión le permitió trabajar con las obsesiones y las frustraciones de Lamar de un modo muy profundo y muy cercano. Eso se nota en la construcción de esta suerte de diario íntimo que es Vaquero. En este retrato del Vaquero porteño sin caballo y sin desierto, Minujín demuestra una interesante firmeza en su pulso como director y se revela conocedor de los recursos narrativos. Importantes señales por tratarse de un realizador debutante.
Juan y Eva le adjudica al romance el peso apropiado en el desarrollo en la historia política del principal líder político argentino del siglo XX. La historia de amor entre Juan Perón y Eva Duarte, ¿es apenas una excusa narrativa reiterada o es correcto pensarlo como un elemento catalizador de la más importante transformación política de nuestro país durante el siglo XX? Tiendo a creer que el discurso de la tradición novelística suele adjudicar a la histórica irrupción de Eva Duarte en la vida de Juan Perón un valor que la investigación histórica no podría sustentar. Juan y Eva cumple de algún modo en darle a este romance el peso apropiado en el desarrollo en la historia política del principal líder de nuestro país. Al mismo tiempo se propone contar ficcionalmente la historia haciendo centro en Perón, como hasta ahora no lo había hecho el cine. Esos elementos son los principales valores de esta película. Vale repetir de otro modo lo dicho anteriormente, la historiografía antiperonista, la narrativa gorila, el relato familiar de los hogares bien avenidos ha adjudicado a Eva Perón un rol clave en la constitución de aquel día en que las masas populares asumieron su emancipación política, intentado dejar al coronel Perón, a partir de tal construcción imaginaria, como un títere en sus manos, expropiándolo así de toda capacidad estratégica y política. Al tiempo que a Eva se la construía como una arribista, como una joven capaz de pasar de amante en amante para lograr sus objetivos. Partiendo de la novela de Jorge Coscia, Paula de Luque, narra la historia de ese amor dentro de la Historia, pero con algo más de propiedad al evaluar los roles políticos de ambos líderes y amantes. Del resto, lo más notable es el trabajo de Osmar Nuñez, que construye a Perón abandonando toda copia física y priorizando la recreación del personaje, algunos buenos momentos dramáticos en la construcción histórica, entre ellos los principales del tramo final, y no mucho más. Paula de Luque tramita su película respondiendo a clichés que no favorecen a la narración, planos que solo sirven para remarcar situaciones dramáticas ya contadas, mala elección de la música incidental, diálogos por demás impostados, falta absoluta de tensión en las escenas colectivas. Juan y Eva evidencia sus méritos desde el título. La alteración del orden formal obligado, la mujer primero y el hombre después, habla del sujeto sobre el cual hace eje del relato, lo que es mucho más justo con la verdad histórica en relación con lo que hasta ahora ha hecho el cine y la narrativa ficcional en general.
Lo que podría ser una película intrascendente, en las manos de un realizador inteligente y con un actor notable y fuertemente comprometido con el personaje, se convierte en una obra atractiva. En un cónclave donde ninguno parece querer ser ungido Papa, y luego de que entre los favoritos no pudiera dirimirse la votación, el cardenal Melville es elegido para ejercer la máxima jerarquía de la iglesia católica. Al llegar el momento de presentarlo ante los fieles expectantes en la plaza San Pedro, Melville se siente abrumado por la responsabilidad del cargo y decide no hacerse presente. Ante la sorpresa de todos los dignatarios y funcionarios vaticanos, se retira de allí aun sin siquiera impartir la bendición a aquellas miles de personas. Incapaces de comprender la situación, estos convocan al mejor psicoanalista de Italia para intentar asistir al Papa. La situación es complicada pues a través de la fumata blanca se había hecho pública la decisión, pero nadie sabe quién es el nuevo supremo pontífice. El momento en que el psicoanalista debe encontrarse, en presencia de todos los cardenales y funcionarios de la iglesia, con el nuevo Papa, es casi desopilante. ¿Qué temas son aquellos sobre los que la iglesia le permite al profesional hablar con su paciente? ¿Represiones, sexo, sueños, infancia? Ninguno de ellos. “El alma y el inconsciente no son compatibles” dirá quien regule los temas prohibidos. Y si bien podría entonces hacerse aquella frase en relación con el enfrentamiento de la fe (cuyo objeto es el alma) y la ciencia (cuyo objeto es el inconsciente), el resto de la película no sostiene tal línea interpretativa. La lucidez de los momentos brillantes del filme no termina de completar una construcción intelectualmente sólida y sostenida. La historia de la duda, del temor ante el compromiso, de la frustración, del sentido del orden religioso (no importa el proyecto de Melville como Papa, importa su capacidad de reproducir los rituales), incluso la mirada sobre los psicoanalistas, más allá de su pertinencia o su valor, no completan más que algunos trazos gruesos que, en las manos de un creador talentoso como Moretti, pueden componer momentos memorables, tanto por su potencia cinematográfica, como por lo agudo de su humor. El desplazamiento entre el sonido y la imagen en el momento en que, en plena elección papal, asoman el temor de cada cardenal a ser elegido, el adagio visual que construye con el fondo sonoro de Mercedes Sosa cantando “Todo cambia” y el torneo de voley organizado por el psicoanalista, que desnuda su propio ego y frustraciones, son momentos notables. Sin embargo la película fluye entre ellos sin anclar en ideas, sin agudizar las contradicciones, sin profundizar en la construcción de sentido, amparándose simplemente en la situación, sin dudas muy original, que da origen al relato. Moretti deja entonces algunas inteligentes reflexiones, jalones a lo largo de una trama por momentos inconsistente. De lo más interesante es el modo en que desmonta el valor del rito en la construcción del sentido religioso. Expone con crudeza el valor de la representación del poder, que tiene mucha más importancia para todos los involucrados que su propio ejercicio ¿Quién es el Papa, más allá del Papa? ¿Cuál es el valor del sujeto detrás del cargo? ¿Cuál es la importancia de quién sea efectivamente el que ejerce la conducción detrás de las pesadas cortinas de su despacho? Este cuestionamiento sobre el sentido del rito, es un modo de cuestionar a la propia fe como práctica. Lo que podría ser una película intrascendente, en las manos de un realizador inteligente y con un actor notable, experimentado y fuertemente comprometido con el personaje, se convierte en una obra atractiva, que tiene algunas escenas que por sí solas devuelven al espectador el precio completo de la entrada.
Filme tan logrado desde lo técnico y lo formal pero tramposa, soberbia y antipolítica. Roque llega del interior hasta Buenos Aires para intentar, por tercera vez, encaminar sus estudios universitarios. Ingresa en la Facultad de ciencias sociales de la Universidad de esta ciudad. Una vez allí, un poco por su facilidad para involucrarse con chicas, otro poco por un atractivo real y cierta cuota de idealismo, ingresa en el mundo de la política estudiantil. Con creatividad e intrepidez para armar y desarmar entuertos y alianzas, Roque asciende en el pequeño espacio de su agrupación, la que llega, casi sorprendentemente, a poder sentar en el rectorado de la Universidad al profesor que la conduce. La película relata de cerca la vida de Roque y sus parejas, amigos y compañeros de militancia. Cuenta desde la intimidad el modo en que se articulan las políticas y la vida romántica, con muy buen ojo reconstruye este espacio del mundo universitario, las identidades y las pertenencias. El tono de El estudiante es plenamente vital, real, incluso aceptando el falsete de las locuciones en off, viejo recurso de fábrica de la escuela Llinás, a la que Santiago Mitre pertenece. Pero… Siempre hay un pero. Artera como los personajes que presenta, de un modo pretendidamente realista, El estudiante utiliza el recurso de hablar de la política, para enarbolar un discurso anti político. La trama realiza un sagaz recorrido por los más falsos discursos del sentido común, utilizando un conjunto de tópicos para promover el repudio por toda forma de militancia. En este sentido varias son las notas distintivas. La primera e insoslayable es la fijación del corazón de la acción política en la traición. Todo dirigente (en la película) que pueda acceder a un cargo, cualquiera sea su importancia, traiciona a sus compañeros de militancia para acceder al mismo. De este modo, con un chapucero análisis de la realidad, se define las condiciones de todos militantes políticos: individualistas, oportunistas y traidores. Lo político, por tanto, no puede escapar a esa condición. Los que no acceden a los cargos o no participan de la posibilidad real de hacerlo, son unos ingenuos izquierdistas que carecen de todo conocimiento histórico y teórico, y en toda discusión intentan imponer su voz de modo prepotente. Los “troskos” son irremediables, inútiles y decorativos. El segundo punto distintivo es la negación del peronismo como actor de la política argentina. Los peronistas carecen de identidad propia, pueden pasar de partido en partido y de cargo en cargo, pero además son los otros, los no nombrados, los no representados. Sin ningún pudor, la voz del peronismo es puesta en personajes que, en el mejor de los casos, admiten con sorna haber sido durante tres horas peronistas. ¿Es menor que el discurso del 1ro de mayo de 1974 en el cual Perón calificó de idiotas e imberbes a los Montoneros sea dicho por un militante de la agrupación de centro izquierda? ¿O qué la marcha peronista sea cantada como cierre de una borrachera entre dos supuestos izquierdistas que apenas rozaron al movimiento? No lo es. La desapropiación de su voz al peronismo, el traslado del enunciador sin modificar el enunciado lo vacía de contenido, lo dispara a un lugar de la estética alejado del sentido político. He aquí una operación calculada, que remite ciertamente a las otras intervenciones políticas del grupo en que podemos inscribir a Mitre. Un tercer punto interesante son las referencias concretas que permiten intuir las identidades del realizador. Una manifiesta es Lisandro de la Torre. La voz en off introduce, sin motivo aparente, un relato sobre el duelo entre quien fuera senador nacional y el líder de la UCR, Hipólito Yrigoyen. Simplemente menciona que el duelo fue porque el primero no quiso aceptar el manejo del segundo, dejando entender que hubo allí una cuestión de principios. Cabe destacar que en el relato popular que se conserva de él, De la Torre es el senador que desnudó la corrupción detrás de permisos especiales de exportación para los frigoríficos ingleses durante la década del ’30. De allí que la referencia a ese duelo, también implique confrontar al hombre probo y digno contra el que finalmente, a costa de ¿traicionar? a sus compañeros de ruta, llegó al poder. Lo cierto es que De La Torre fue un político conservador, que se alejó de la UCR porque Yrigoyen se negó a su propuesta de aliarse con Mitre para derrocar a Roca y llegar al poder de ese modo. Quien luego fuera el presidente electo prefirió esperar y construir el poder con las bases. De La Torre profundizó su conservadurismo hasta que, en 1931 fue candidato a presidente de la nación, cuando las mayorías se negaban a convalidar la elección amañada por los militares, dando aval al comienzo de lo que conocemos como la “década infame”. ¿Es entonces este político conservador el que constituye la referencia impoluta de Santiago Mitre? La otra referencia es implícita. En las instancias previas a la elección de rector de la universidad llegan dos candidatos. Acevedo, acompañado por Roque y sus compañeros, un intelectual que fue de izquierda durante los setenta y adscribió al alfonsinismo con el retorno de la democracia (1). El opositor, nunca presente, se llama Viñas. Él es a todas luces un traidor y corrupto. Hasta Horacio, un outsider de izquierda, padre de la amiga de Roque dirá que Acevedo no le gusta, pero tiene que admitir que Viñas es aun mucho peor. De hecho Acevedo se convierte en un traidor, a partir que negocia su acceso al rectorado con el propio Viñas. ¿Por qué esta referencia es implícita? Porque – y lo saben solamente espectadores avisados – un Viñas real, David, fue en la facultad de Filosofía y Letras el oponente académico histórico de Beatriz Sarlo, de algún modo mentora intelectual del grupo Llinás junto a su pareja, Rafael Fillipelli, profesor en la universidad del cine. He aquí, entonces, la propuesta de abordar El estudiante de otro modo. Una película impecable en lo formal, con un guión sumamente bien construido, con personajes vitales, actuaciones muy promisorias, ajustado ensamble rítmico y una correctísima reconstrucción de escenarios y uso de la lengua. Pero… siempre hay un pero. Tramposa, antipolítica, soberbia. Una pena, Santiago Mitre parece estar para mucho más. Daniel Cholakian redaccion@cineramaplus.com.ar (1) Entre las acotaciones políticas – de marca autoral – es la frase que Acevedo dice cuando le preguntan por el tiempo en que no tiene cargos públicos. “Desde que nos echaron, hace 21 años”, haciendo referencia al momento en que Alfonsín tuvo que dejar anticipadamente el poder por la hiperinflación y la incapacidad de gobernar.