La nueva película del realizador de “8 mujeres” y “La piscina” toma un caso real de un sacerdote católico de Lyon que abusó de muchos menores durante años y cuenta la historia personal de cuatro de ellos, que decidieron hacer pública la dolorosa situación. El caso real de un cura de Lyon que, durante muchos años, abusó de muchísimos niños en la ciudad es tratado por el realizador francés de una manera un tanto curiosa para él, manteniéndose fiel a los hechos reales y tratando de mostrar la intimidad del trabajo de un grupo de hombres que tomaron la decisión de hacer público que fueron abusados y trataron de llevar al padre y a sus superiores a juicio. Ozon va yendo y viniendo por los distintos personajes relacionados con el caso, eligiendo una estructura de cuatro partes, lideradas cada uno por un personaje diferente. El primer denunciante es Alexander (Melvil Poupaud), que saca el tema a la luz pese a pertenecer a una familia muy católica y practicante. Luego lo hará François (Denis Ménochet), que es el que se dedica de manera más agresiva a organizar una campaña para denunciar al religioso, seguido por otro abusado, el mediador y organizado Gilles (Éric Caravaca). Y, por ultimo, lo hará Emmanuel (Swann Arlaud), que acaso es el que quedó más visiblemente golpeado por los abusos y que se suma el grupo una vez que ellos ya hicieron públicas sus denuncias. La pelicula es larga, 137 minutos, y un tanto repetitiva en su construcción, con escenas que se parecen demasiado entre sí y en las que salen a la luz no solo los abusos del religioso sino las estrategias posibles para acusarlo. En ese sentido el filme no es muy creativo y no se parece demasiado a otras películas de Ozon, ya que bordea cierto registro naturalista y casi televisivo en la construcción de la trama que hoy sigue en pleno proceso. Lo que sí vale la pena de la pelicula es la descripcion de la intimidad de los denunciantes, ya que en los tres casos citados queda claro que el “heroismo” que conlleva hacer público este tipo de acosos se ve complicado por reacciones no siempre positivas de los propios familiares y parejas de los abusados/denunciantes. Ese costado, menos conocido, le da a este film –que en otro sentido es hasta mecanico y moroso– una complejidad que de otra manera no tendría. Es que los hombres que salieron a enfrentar un enorme dolor que los atraviesa de por vida se encontraron con apoyo, sí, pero también con mucha resistencia. No sólo pública, de vecinos, escuelas, autoridades o, previsiblemente, de la propia iglesia. Sino de algunas personas que, al menos todos suponemos, deberian solidarizarse y ayudarlos. Pero cada familia es un misterio…
Melancólico relato sobre un actor en decadencia, su doble de riesgo y la actriz Sharon Tate en ese momento de los años ’60 en el que el Hollywood del pasado estaba por chocar contra una nueva y violenta realidad. Un poema de amor al cine y a la televisión de esa época que es un tanto fetichista pero finalmente muy humano y emotivo. Con Leonardo DiCaprio, Brad Pitt y Margot Robbie Nostalgia y melancolía son dos cosas diferentes y en ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD, Quentin Tarantino navega permanentemente entre ambas. Cuando lo atrapa su obsesión fetichista, de dueño del museo más grande de la cultura pop, puede resultar fastidioso, un niño pendiente de que todo el mundo sepa que él tiene o conoce los mejores discos, películas, pósters, publicidades, programas de televisión, radio y cualquier otra “objetería” posible. En cambio, cuando esa apreciación por el pasado se traduce en cierta tristeza, en una valoración de un tono y clima de época y no solo de su juguetería, sus películas pueden ser excepcionales. ONCE UPON A TIME… empieza como una cosa y termina como la otra. Es cierto que ambas se retroalimentan y sin la exhibición de la parafernalia del pasado no se sentiría tanto su potencia emocional, pero Tarantino suele pasarse de rosca con las chucherías. Y durante casi la mitad del film lo que más se siente es el peso de su obsesión. Más que profundizar en la historia o detenerse en la relación entre sus personajes, los usa por momentos como turistas para recorrer calles enteras que hizo reconstruir solo para tener un lugar donde colgar sus enormes pósters que no puede desplegar en su casa. O eso parece. Durante media película tuve la sensación de que Tarantino había hecho ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD solo para poder filmar escenas de westerns y policiales clase B de cine o de televisión de los ’60. Es que apenas arranca la película ya nos está mostrando escenas enteras de las series en la que actuaba Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), uno de los protagonistas de esta historia, un actor al que ya le pasó de largo su momento de gloria y que en 1969 se dedica más bien a hacer apariciones especiales como villano de series televisivas. ¿Son necesarias verlas todas? En algún momento sabremos que sí, ya que tendrán en otro contexto su relevancia. Su literal fiel ladero, su Sancho Sin Panza, es Cliff Booth (Brad Pitt), su doble de riesgo para las escenas de acción, un veterano de guerra jovial y amable que le hace a la vez de chofer, asistente personal y hasta único amigo real. Es en la tierna y cariñosa relación entre ellos que la película encuentra su primer eje y sostén narrativo. En sus desventuras, juntos y separados, empieza a latir el corazón emocional de la película, una especie de solidaridad entre el hombre torturado que pone la cara y el más apacible que pone el cuerpo. La que nunca lo encuentra del todo y se mantiene más cómo una figura decorativa salvo un par de momentos, es Sharon Tate, encarnada por una Margot Robbie en estado de gracia. El personaje (que es vecina de Rick) es un misterio idealizado, pura belleza e inocencia, pero en la piel de Robbie se vuelve tan magnética que uno quisiera que la película jamás abandone la escena en la que ella baila en la Playboy Mansion. Todo lo que pueda recrear Tarantino de ahí en adelante parecerá superfluo. Lo que tiene para decir la película sobre la inocencia perdida, quizás, pueda resumirse ahí. De a poco, muy de a poco, cuando cada escena parece no poder escapar a ser otra cosa que un collage de citas y homenajes de Enciclopedia Hipster de los 60, la película se va armando. Es a partir de una larga secuencia de acciones en paralelo que ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD se encuentra a sí misma. En ellas, cada uno de los personajes atraviesa una experiencia fuerte y movilizadora, emotiva o divertida. Rick, filmando borracho una serie de escenas de un western de TV en el que encarna a un villano. Sharon, yendo a ver a un cine una película en la que ella actúa. Y Cliff, bueno, conociendo a “los hippies” de Charles Manson que terminarán conectando la historia de ellos dos con la de Tate. Y mejor no contar más porque el resto es pura sorpresa. La novena película de Tarantino crece y crece mientras se la ve y más aún con el paso de las horas (escribí esto a tres horas de haberla visto y cada vez me parece mejor). Hay en ella una languidez y una tristeza que convierten a la nostalgia de a poco en melancolía, y la cita que parecía un guiño de conocedor se vuelve de golpe relevante narrativa y emocionalmente. Hay algo de la inocencia de Tate y de la amistad franca del actor y su amigo/asistente que te hacen sentir más el paso del tiempo que mil posters, trailers y referencias visuales. Y el cariño que Tarantino tiene por estos personajes le da al film un corazón latiendo que las últimas películas no tenían. O no tanto. ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD es una evidente carta de amor de Tarantino a esa ciudad y a esos sueños de la Meca del Cine en una época en el que seguramente le gustaría haber estado trabajando en lugar de este siglo XXI más corporativo e industrializado. Hay una magia casera, accesible pese a todo en ese cine, en esos personajes y en ese universo que habitan que lo vuelve emocionalmente poderoso. Y la dupla de Rick y Cliff son, acaso, de los últimos exponentes de ese modo de vivir y de filmar. Quizás no sea un éxito de público ya que tiene una extraña estructura narrativa que no cobra real potencia hasta la última de las tres horas, pero el placer está en dejarse llevar por esa melancólica belleza que lo envuelve todo. Pese a ser una catarata de referencias (a veces tengo la impresión que, si no quiere dirigir más, Tarantino podría dedicarse a ser director de arte y production designer), la película termina siendo mucho más que eso. Un poema triste, pero divertido a la vez, sobre un mundo que va desapareciendo frente a nuestros ojos y que solo la magia del cine puede salvar
Disparo en la oscuridad Sebastián Borensztein vuelve al cine con La odisea de los giles, un fallido film de atracos con desatinados toques de costumbrismo y humor absurdo. La película de robos es un género casi infalible. Desde clásicos como Rififi (1955) o Casta de malditos (1955) hasta ejemplos más cercanos en el tiempo como La gran estafa (2001) o Perros de la calle (1992), pasando por decenas de títulos tanto estadounidenses (El golpe o Tarde de perros, por citar solo algunos) como europeos (El círculo rojo, Los desconocidos de siempre, etc), las historias de grupos de personas que se dedican, con precisión matemática, a llevar a cabo un delito -robo a bancos, museos, estafas, lo que sea- suelen resultar irresistibles. Si están bien hechas, claro está. Ahora bien: ¿qué convierte en buena o atractiva a este tipo de películas? ¿Qué es lo que las vuelve inolvidables? ¿El robo en sí, el funcionamiento narrativo de su mecánica? ¿O sus personajes? La respuesta más obvia es que las dos cosas tienen el mismo peso, como en cualquier película. Pero acaso no sea tan así. Uno podría pensar que la heist movie (como se la llama en inglés, o caper movie) no es igual a cualquier otra película. Que si el propio mecanismo, el robo en cuestión, es de por sí rico en ingenio y creatividad, y si el cineasta tiene suficiente talento para narrarlo -a través de la inagotable serie de posibilidades cinematográficas que el género tiende a ofrecer-, es muy difícil que la película salga mal. Se podría decir que hay muy entretenidas “películas de atraco” en la que los personajes no son lo más recordable, sino que con un buen operativo e ingeniosas peripecias alcanza. Es cierto. Pero solo con eso nunca se consiguen grandes películas. La odisea de los giles es un poco ese tipo de producto. Hace eje en un atraco complicado y con muchas posibilidades de fallar, pero lo fuerza a amoldarse a una serie de personajes que no está a la altura de esas circunstancias. Es así que la quinta película de Sebastián Borensztein puede resultar entretenida, tener algunos momentos muy graciosos y otros -menos- de logrado suspenso, pero no tiene una carnadura dramática que le permita ir mucho más allá de su mecanismo. Basada en la novela La noche de la usina, de Eduardo Sacheri (el autor de la novela en la que se basó El secreto de sus ojos), la película toma como protagonistas a un grupo de nobles personas de un pequeño pueblo del interior que se esfuerzan para armar una cooperativa que les permita reabrir un silo abandonado. Entre ellos, un ex jugador de fútbol, su esposa y el universitario hijo de ambos (Ricardo Darín, Verónica Llinás, Chino Darín), el dueño -y único empleado- de una gomería (Luis Brandoni), el encargado de la abandonada estación de tren (Daniel Aráoz), una esforzada empresaria y su hijo (Rita Cortese y Marco Antonio Caponi), un bizarro personaje que vive al lado del río (Carlos Belloso) y otros sujetos pintorescos. Metáforas no tan al margen, ese esfuerzo colectivo (llámenlo “país”) se rompe cuando el corralito les impide sacar los ahorros del banco en medio de la crisis de 2001. Y empeora aún más cuando descubren que una maniobra específica de desfalco los dejó por completo en la lona y una tragedia personal les arruinó la vida a varios de ellos. Es así que deciden “recuperar lo nuestro”, como dicen, robándole al ladrón, que tendría los dólares guardados en una bóveda en un lugar secreto y muy protegido. Tal como lo aclaran varias veces: solo quieren su dinero de vuelta (ni un centavo más) sin lastimar a nadie. Y es por eso que se enredan en un plan tan complicado como insólito e improvisado. Uno que no tiene sentido para ellos y que, en cierto momento, tampoco resiste la lógica del propio guión. Pero la incoherencia del plan es un problema menor, ya que es parte del absurdo y refleja, de algún modo, la impericia en el tema de los protagonistas. Cuando está jugada de manera humorística puede recordar a los ejemplares italianos (o woodyallenescos) del género. Pero cuando se toma en serio cae por lo impráctica y por lo narrativamente repetitiva que es. De hecho, la única explicación posible para un plan tan cinematográficamente monótono (que consiste en ir y venir decenas de veces a un mismo lugar) era que el film estuviera basado en un caso real. Pero no. Es pura invención. Solo que una sin el vuelo creativo necesario. Pero el verdadero problema de La odisea de los giles no está ni en el plan ni en la ejecución del mismo. Está en los personajes, que no son más que nobles arquetipos de un costumbrismo algo televisivo. Uno creía que después de Nueve reinas el cine argentino no necesitaba volver a apoyarse en este tipo de personajes que bordean lo caricaturesco y que se colocan como piezas de un tablero social, económico, generacional e ideológico. Es una idea que atrasa varias décadas y que, si bien puede funcionar comercialmente, es de una chatura inusual para un cine comercial argentino que venía demostrando -con películas como El ángel, El clan o La cordillera- no sólo una factura impecable sino una apertura a ofrecer protagonistas complicados, extraños y muy muy oscuros. El cine comercial del 2019, con películas como 4x4 o El cuento de las comadrejas parece, lamentablemente, marcar un cualitativo paso atrás con respecto a esos antecedentes recientes que permitían soñar con productos masivos menos condescendientes y más originales. Los personajes de La odisea de los giles no tienen grises, ni dobleces y, salvo alguna mínima excepción, no hay en ellos zonas oscuras que los vuelvan complejos, interesantes de seguir. Son “giles”: buenos tipos, nobles, chantas, un poco tontos, así, “como todos nosotros”, como diría una vieja publicidad de galletitas de agua. Y si uno presta atención a los grandes ejemplares del género de cualquier latitud, el secreto de su éxito está en la imprevisibilidad de sus personajes, en el suspenso que genera no saber cuándo o cómo se producirá algún problema entre los protagonistas. Algunos dirán que no es tan así, que en la película eso existe, pero la única zona gris es apenas un detalle menor a la trama central. Y es una lástima que eso suceda porque la estructura de la película de atracos es tan noble y generosa que había material y elenco para hacer un gran film. Pero sin personajes con algún grado de riqueza o de ambigüedad, no hay trama que resista.
La abuelita espía Si bien es de “la vieja escuela”, a La espía roja le falta nervio y sutileza para la exploración de un personaje que se imagina mucho más complicado. Si lo que se asegura en La espía roja es cierto, la historia merecía una película mucho mejor que esta. Según el film de Trevor Nunn, la célebre “abuelita espía” británica Joan Stanley (nombre real: Melita Norwood) fue prácticamente la responsable de que se haya mantenido la paz mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética por casi medio siglo. Pero a juzgar por el moroso tratamiento de su historia real, difícil creer que semejante aseveración sea cierta. El film, basado en una novela de Jeanne Rooney, es un cuento clásico de espionaje contado mediante flashbacks desde una sala de interrogatorio policial. En el año 2000, y tras la divulgación de ciertas informaciones secretas de la Segunda Guerra que salieron a la luz tras la muerte de un importante funcionario británico, la modosa y suburbana jubilada Joan Stanley es detenida. Encarnada por Judi Dench, da la impresión de que a la tal Joan solo se la podría acusar de hacer ruido con un secador de pelo. Pero el interrogatorio va revelando otros costados del personaje, muy alejados de su aspecto actual. La espía roja de ahí en más se va al pasado para volver solo ocasionalmente al presente del relato, convirtiendo a Dench en un personaje secundario de su propia historia. La parte central de la trama la muestra en su juventud cuando, mientras estudia en Cambridge en 1938, empieza a simpatizar con causas socialistas y a involucrarse políticamente con otros jóvenes que trabajan para la Unión Soviética. Estudiante de Física, Joan comienza a trabajar en el proyecto secreto inglés de fabricar su propia bomba atómica. Pero los soviéticos están interesados en hacer la suya propia, por lo que los amigos de la chica la presionan para que les pase información. Ella al principio no quiere saber nada, pero tras Hiroshima y Nagasaki empieza a dudar y cae en la cuenta de que la única forma de mantener la paz mundial es que la Unión Soviética esté en igualdad de condiciones con los norteamericanos en lo que respecta al poderío atómico. Jordan Judy Dench encarna a la célebre espía Joan Stanley Nunn siempre quiere que nos quede claro que la mujer llegó a lo que llegó solo motivada por intereses humanitarios y/o románticos, y que jamás simpatizó con el régimen de Stalin. Pero tampoco resulta muy creíble la operación. A lo largo de los años que la película narra se intenta mostrar que lo más importante fueron los romances (verdaderos o falsos) que la chica mantuvo con uno de los espías y con su jefe en el proyecto nuclear -un hombre casado- que cualquier cuestión geopolítica, pero es difícil creer que lo central haya pasado por allí. De hecho, el personaje, interpretado en su juventud por Sophie Cookson, está pintado de una manera tan inocente y chata que es difícil hasta imaginarla capaz de tomar los riesgos que tomó y vivir la vida secreta que vivió durante muchos años. Si bien es asumidamente una película de “la vieja escuela”, a La espía roja le falta nervio para ser un buen film de espionaje y sutileza para ser una buena exploración de un personaje que uno imagina mucho más complicado y ambiguo que el que se da a conocer aquí. Cuando la película vuelve a Dench -a sus dudas, sus confesiones, sus declaraciones, los problemas que le surgen en el presente con las revelaciones- la película crece, se vuelve más extraña e inteligente. Después de todo, hemos visto decenas de films de espías de la Segunda Guerra pero no tantas historias sobre esas mismas personas, ya octogenarias, diciendo que no tienen nada que ver con lo que se las acusan mientras vierten el te en una taza con la foto del Che Guevara.
Técnicamente impecable (parece filmada en escenarios naturales y con animales reales pero es totalmente animada) esta remake del clásico de Disney de 1994 no tiene más razón de ser que esa proeza técnica. Es la misma historia, casi sin modificaciones y con casi nada de la gracia y belleza de la original. Tengo la impresión que el debate en torno a EL REY LEON va a ser largo. No porque se trate de una película que amerite, por sí misma, un análisis demasiado complejo, sino por el mero hecho de su existencia. Imagino que tendrá un éxito sideral (peleará allá arriba en el ranking de las más vistas del año solo por detrás de TOY STORY 4 y AVENGERS) y generará en los que la vean algunas preguntas que no son las que se suelen hacer al final de una experiencia cinematográfica. Imagino que la conversación no irá por el lado de si la película es buena, es mala, si gustó o no gustó porque –cambiándole un par de puntos y comas– es el mismo REY LEON que conocimos en los ’90. Imagino que la charla irá más por si tiene o no sentido hacer este tipo de remakes. Uno puede llegar a entender (aunque no comparta la filosofía de reciclaje permanente de éxitos del pasado en el que ha recaído Disney) que clásicos animados tengan nuevas versiones con actores. Es una variante posible dentro del juego de las remakes. Algunas saldrán más o menos bien, la mayoría saldrá bastante mal y un alto porcentaje dará aún más ganancias a un estudio que se está volviendo casi monopólico en lo que respecta a cine comercial norteamericano. Pero no es el caso de EL REY LEON. La película de Jon Favreau es igualmente animada –no estrictamente como la otra, pero animada al fin– solo que apuesta por una animación fotorrealista, de esas que hacen que los espectadores puedan llegar a creer que los animales son reales. No, no lo son. Los animales no hablan inglés. Y no cantan “Hakuna Matata”. Es un muy cuidado y técnicamente impecable trabajo de animación, de eso no hay duda. ¿Pero qué sentido tiene hacer una remake casi idéntica de la original solo para mostrar eso? ¿No hubiera sido más sensato aprovechar los adelantos tecnológicos y modificar la historia? Pero no. Salvo algunos detalles que solo notarán los niños de entonces (los que hoy tienen entre 30 años o un poco más) que vieron la película centenares de veces en VHS o DVD en los ’90, EL REY LEON del 25 aniversario es más o menos la misma película, al punto de que en varias escenas replica a la perfección a la original. Ni vale la pena que reitere la trama, ya que es prácticamente idéntica a la que conocen. Y los pocos cambios que hay es mejor que los descubran al verla. De hecho, uno podría pensar que ese apego a algo más “realista” le juega en contra ya que en ciertas escenas –especialmente las musicales–, la animación fotorrealista no puede tomarse las libertades gravitacionales y de imaginación creativa de la original. La película funciona de manera prolija y correcta, casi de memoria, pero la gracia de la original se perdió. Las canciones son versiones aggiornadas de las clásicas, los chistes están ligeramente alterados pero son más o menos los mismos, los personajes también y así. No llega a ser una remake shot by shot pero tampoco hay una alteración suficiente que amerite una nueva versión más que demostrar que tecnológicamente se puede hacer y seguir facturando con los mismos productos. Una crítica norteamericana la comparó con un disco de covers y es bastante sensata la referencia, solo que dentro de las distintas variedades de ese tipo de álbumes que existen, EL REY LEON es una serie de covers que son demasiado parecidos a los originales. Casi como un álbum de versiones sinfónicas hecho por la misma banda que los compuso originalmente. Si no les vas a dar tu propio touch o algún rasgo distintitivo, ¿para qué hacerlos? Finalmente lo que termina preocupando –no tanto al público que irá a verla en vacaciones de invierno pero sí a la crítica y a la industria– es eso. Con todos los recursos y poder que tiene hoy Disney, ¿tiene sentido que se limite a reciclar sus propios productos una y otra vez? Este año tiene dos películas de Marvel como AVENGERS y CAPITANA MARVEL, una de las cuales es una cuarta parte de una misma franquicia y enésima del MCU, mientras que la otra solo en parte es original ya que también se inscribe en el mismo “universo”. Y luego dos remakes de clásicos animados como ALADDIN y DUMBO. Eso es, literalmente, todo lo que estrenó Disney en 2019. Y ahora completa el asunto con EL REY LEON y en unos meses seguirá entregando nuevas aventuras de STAR WARS. Con tanto dominio multimillonario del mercado, ¿tan difícil es tomar algún mínimo riesgo? Es cierto que cuando lo han hecho no les ha ido, al menos últimamente, demasiado bien. Pero hay algo tan corporativo, tan falto de alma y pasión en esta serie de productos, que cuesta involucrarse en ellos. Uno imagina que durante los próximos años tendremos, además de nuevos universos y aventuras de las sagas de Marvel y Star Wars, un recorrido por todo el pasado animado de Disney (y el no animado también, ver MARY POPPINS) seguido por secuelas de esos y otros éxitos y así, ad infinitum. Es “el círculo de la vida”, pero funcionando con las agujas yendo para el otro lado.
Muy buena opera prima del actor en la que, basándose en un guion propio que recupera experiencias de su adolescencia, logra reflejar con notable verdad y humanidad la complicada, placentera y dolorosa aventura de crecer. La opera prima como director del conocido actor es sorprendente pero no necesariamente por la temática en la que se centra sino por la manera de contarla, su puesta en escena, su extrañeza cinematográfica. Una historia de coming of age adolescente bien podría estar dentro de la órbita, uno imagina, de un actor como Hill. Lo que es inesperado es la manera formalmente arriesgada y la manera sensible e inteligente de ponerla en escena. Más que una película cool sobre adolescentes skaters en los ’90, el actor de EL LOBO DE WALL STREET se despacha con una mirada compleja, nostálgica pero a la vez muy humana y realista acerca de las dificultades y placeres de esa experiencia. Stevie (Sunny Suljic) es un preadolescente californiano un tanto solitario y torpe que vive a la sombra (y con miedo) de su hermano mayor, Ian (Lucas Hedges), que lo maltrata permanentemente. Ambos viven con su madre (Katherine Waterston) y Stevie trata de conectar con otros chicos un poco mayores que él, algunos de los cuales son skaters. De a poco, y siendo bastante ignorado por casi todos, el chico empieza a formar parte de ese grupito, más que nada a partir de su relación con uno de sus miembros, Ruben, que lo usa para liberarse a sí mismo de ese lugar de receptor de las bromas de los otros. También están Ray, el mejor skater del grupo; Fuckshit, que lo conoce de la infancia, y Fourth Grade, el que se dedica a filmar a los demás, un poco como sucede en el documental MINDING THE GAP. La película se centra gran parte del tiempo en las aventuras de Steve con estos chicos mayores que él y en sus esfuerzos para “pertenecer”, muchos de los cuales son bastante torpes. Pero su grupito, más allá de algunas circunstancias, lo adopta y para él ese es el mejor de los mundos posibles, especialmente cuando empieza a experimentar con alcohol, mujeres y drogas, aun con los problemas que en algunos casos esto les trae. Pero, claro, también está su hermano que, con sus propios problemas, le dificultará cada posible momento de disfrute. El film es un lírico homenaje a esa adolescencia tan californiana de entonces, entre estacionamientos enormes, tiendas abiertas las 24 horas, autopistas para recorrer en skate, un discman en la cintura y los misterios del mundo que se comienzan a revelar de a poco. Filmada en 16mm, en formato clásico (4:3), con algunas bellísimas secuencias de skate y algunas formas originales de registrar ciertas escenas de camaradería adolescente, EN LOS 90 aprovecha también la música de esa época, esquivando por lo general los grandes éxitos y hallando canciones que no solo son representativas por la nostalgia sino por lo que expresan ante cada determinada situación. La banda sonora –supervisada por Trent Reznor y Atticus Ross, compositores además de la música incidental– incluye temas de Pixies, Cypress Hill, Nirvana, Bad Brains, A Tribe Called Quest, The Misfits y Wu Tang-Clan, entre otros. Pero en casi ningún caso son sus canciones más conocidas. Entre tanto hip-hop y punk, una gran escena, de hecho, transcurre musicalizada por “We’ll let You Know”, bellísima canción del album “Your Arsenal”, de Morrissey EN LOS 90 no intenta ser más que eso. Si bien tiene similitudes con films como KIDS, PARANOID PARK o hasta la atmósfera de algunas películas de Richard Linklater de la época, Hill recién sobre el final empuja el drama hacia situaciones más tensas o límites. Y más allá de que allí la película tome algunas características más clásicas (y, si se quiere, funcionales), Hill nunca pierde de vista que lo principal está en reflejar la verdad de la experiencia más que en resolver la anécdota. Los conflictos están, pero se integran a una realidad socioeconómica que trasciende la pantalla. Lo que el actor de la reciente THE BEACH BUM quiere y logra transmitir es lo que era ser adolescente entonces, cuando la tecnología no tenía la presencia dominante que tiene en la actualidad. Acaso las sensaciones de soledad, miedo, pertenencia, amistad y dolor que surgen a esa edad puedan ser similares hoy, pero cinematográficamente son muy diferentes
La nueva película del realizador chino es una suerte de recorrido por su propia obra y por los cambios que tuvieron lugar en su país en este siglo, con una resistente mujer –encarnada por la musa del director, Zhao Tao– como protagonista de una historia violenta de amor y desencuentros. La nueva película del realizador chino lo encuentra en un modo “balance” haciendo de alguna manera un repaso de sus temáticas preferidas en un film que parece compilar ideas y recursos formales de muchas de sus otras películas. Película acerca de los cambios económicos en la China del siglo XXI, ESA MUJER (ASH IS THE PUREST WHITE) tiene a Zhao Tao –la protagonista de muchas de sus previas películas– en el rol de Qiao, una mujer de armas tomar (en este caso, y como deja en claro la foto que abre esta nota, es literalmente) que debe enfrentar una serie de cambios, viajes y dificultades en el transcurso de quince años. Qiao está en pareja con Guo Bin (Liao Fan), un miembro del jianghu, el bajo mundo de Datong, una ciudad de Shanxi, provincia de la que es oriundo el realizador y en la que filmó la mayor parte de su obra. Junto a él manejan un lugar de juego y apuestas, y parecen tener bajo control a un pequeño y un tanto patético grupo de malandras de barrio. Hasta que una serie de violentos ataques contra varios de ellos de parte de rivales más jóvenes empieza a traer peligro real a sus vidas. La primera de las tres partes del filme concluye con una densa y peligrosa situación que Qiao resuelve pistola en mano pero que deja graves consecuencias en su vida, la de Bin y en las de todos los que los rodean. Las otras partes suceden varios años después, un poco como en el caso de MOUNTAINS MAY DEPART, y en ellas se continúa la historia de Qiao, que corre en paralelo con las alteraciones socioeconómicas del país. China se va volviendo más y más moderna con el correr de los años provocando todo tipo de desequilibrios sociales, económicos y culturales. Y Qiao tiene que arreglárselas para sobrevivir como sea, usando su inteligencia y sagacidad, y muchas veces burlando al sistema. En cierto sentido los tiempos y los modos del film están dictados por los de la carrera del realizador, como si el de ESA MUJER fuera un recorrido por personajes paralelos que quedaron fuera de campo en sus películas anteriores. La primera parte tiene más relación con películas como XIAO WU, PLATFORM y UNKNOWN PLEASURES (el personaje de Zhao Tao ahí se llamaba también Qiao); la segunda con las locaciones y escenarios de STILL LIFE y DONG (y transcurre en el mismo año que se filmaron esas películas) y la última con el cine más reciente del realizador, como A TOUCH OF SIN y MOUNTAINS MAY DEPART. Con 140 minutos, a la película puede sobrarle acaso algunos en el final, pero más allá de eso es una compleja mirada a un fenómeno tan inabordable como es el de los cambios en la China de este siglo, desde la llegada de la música pop en inglés y los “bailes de salón” (“YMCA” cumple aquí el rol que cumplía “Go West” en la película anterior de Jia) a los trenes ultraveloces y las grandes obras de ingeniería y arquitectura que cambiaron para siempre la cara de ese país dejando a la vez muchas víctimas en el camino. Qiao es una sobreviviente. Como muchos de los habitantes de ese país, es alguien que, con resiliencia y coraje, trata de sobreponerse a un universo que se vuelve irreconocible a su alrededor.
Enredado La saga Spider-Man continúa en Lejos de casa, con un juego de realidades virtuales que la hacen empalidecer respecto al previo film de animación. Spider-Man: lejos de casa tiene que ingeniárselas para resolver el mismo problema que cualquier secuela, solo que en este caso por triplicado. Nominalmente, es una continuación de Spider-Man: de regreso a casa, la primera de las aventuras de Tom Holland como Peter Parker (ni pienso intentar explicar la relación de esa película con las anteriores Spider-Man con Tobey Maguire y Andrew Garfield, porque si llegaron a leer esto es que lo saben). Además, es una secuela directa –y la primera película de Marvel– desde Avengers: Endgame, en la cual no solo Parker también participaba sino que daba la impresión de ser la que finalizaba toda una etapa de ese universo de superhéroes conocido por la sigla MCU (por Marvel Cinematic Universe): el tanque taquillero para acabar con todos los tanques taquilleros. Y por último, y tangencialmente, llega después de Spider-Man: un nuevo universo, la película de animación con el mismo personaje que sorprendió a fines del año pasado con una apuesta original y distinta, tanto sobre Parker como sobre el género. Es una carga bastante pesada de sobrellevar y, al principio, parece que el director Jon Watts lo hará muy bien haciendo como que no importa demasiado. Lejos de casa arranca en plan comedia romántica, tomándose de manera hasta liviana e irónica las muertes sucedidas en Endgame (temo que esta crítica tendrá algún spoiler de esa película, sino no podría ni arrancar a escribirla). Los compañeros de escuela de Parker hacen un video bastante infantil y hasta torpe que sirve para ponernos al día con lo que pasó allí, resolviendo en cierto modo los conflictos temporales (¿cómo es que Peter sigue en la secundaria si ya pasaron cinco años?) que esa película abría. Y el primer tercio del film toma como eje los intentos del hormonal adolescente en conquistar a MJ (Zendaya), algo que tiene planeado hacer en el viaje a Europa que hará con sus compañeros de escuela. Pero al llegar al Viejo Continente empiezan los problemas que todo superhéroe de fuste tiene que enfrentar: el chico quiere estar con sus amigos y no alejarse de MJ –quien parece muy entretenida con otro de sus compañeros–, pero unas misteriosas criaturas llamadas Elementales empiezan a causar desastres en cada lugar al que los chicos van. Por suerte aparece allí para ayudarlo Quentin Beck, un curioso superhéroe encarnado por Jake Gyllenhaal, que se ocupa muy bien de controlar a estas criaturas y permite que Peter pueda pasar más tiempo con sus amigos. Tan bien conectan ambos, que Parker le da a este personaje, cuyo nom de plume es Mysterio, las poderosas gafas que Tony Stark le cedió, y le dice que lo ve a él más cerca de ser el sucesor de Iron Man. A Parker le divierte ser Spider-Man de a ratos, pero no quiere cargar con ser el responsable de mantener la paz universal. La película empieza a caer en su propia trampa cuando, por un lado, intenta entrar en un juego de realidades virtuales (ya verán cuál es el “truco” de Mysterio) que la hace empalidecer al lado de la maravillosa película de animación. Y por otro, porque el propio espectador tal vez esté más interesado en los problemas humanos de Parker que en otra larga secuencia de batallas con un nuevo enemigo. El juego de realidades virtuales de la película –en la que nada es del todo lo que parece, aun en las secuencias post-créditos– puede sorprender a los espectadores de un film un tanto más realista. Pero los films del MCU son tan virtuales que, cuando se revela que hay más capas de las que pensamos, nada cambia demasiado. Con o sin esos “trucos”, todas sus escenas de acción siempre fueron y serán animadas, falsas, ingrávidas. Es una lástima que Watts desaproveche durante media película lo más humano que tiene Lejos de casa, que son los adolescentes, con sus miedos y graciosas situaciones en torno al romance y a la amistad. El conflicto de Parker es el clásico: ¿cómo lidiar con aquello de “con grandes poderes vienen grandes responsabilidades” cuando sólo tenés 16 años y lo que menos querés son grandes responsabilidades? Y cuando la película consigue insertarlo y mantenerse dentro de ese eje es cuando se vuelve viva, de carne y hueso, reconocible. El resto está armado por un ejército de programadores de efectos especiales que, seguramente, cuando imaginaron todas estas secuencias de acción no tenían idea de que seis meses antes otra película también de Spider-Man las iba a hacer mucho mejores y totalmente surreales. Acá intentan por momentos acercarse a ese espíritu caleidoscópico, pero están lejos de los logros de aquel film. Como continuación del universo Marvel tras el big bang boom de Avengers, la película tira muchas pistas que los fanáticos de la gran saga MCU sabrán apreciar. Y aun los que no conocen los detalles disfrutarán de las vueltas y vueltas de tuerca a lo Sexto sentido que el film por momentos propone. Pero si bien son juegos que tienen su gracia, la magia de Spider-Man está menos en conectar con el resto del pelotón de fusilamiento Marvel y más en proponer su propia aventura, la de volar liberado por los rascacielos de Nueva York con la mirada fascinada de un adolescente enamorado. De eso hay poco en Lejos de casa, como el título deja en claro. Y un poco se extraña.
La película más personal y autobiográfica del realizador de “Atame” muestra al protagonista, un cineasta afligido físicamente después de una operación, reencontrándose –en el presente o vía recuerdos– con personas que fueron importantes en su vida. Una película dolorosa y directa, casi confesional. Lo primero que atraviesa la pantalla es el dolor. Uno sabe, en cierto modo, que la película es bastante autobiográfica pero no sabe cuánto, de qué modo, en qué. Y la imagen de Antonio Banderas flotando en una piscina mostrando las marcas de las que –creo yo– son sus operaciones a corazón dan también a entender que no solo vamos a hablar del cineasta que él encarna (esta versión franca de Amodóvar llamado Salvador Mallo) sino del propio actor. O de sus dolores compartidos. En la película más directa del director de VOLVER nos queda claro de entrada, en una metáfora que quizás no sea demasiado sutil pero que sí marca el territorio, que estamos ante un relato a corazón abierto. Y que no hay vuelta atrás ni forma de escaparle al sufrimiento. La película de Almodóvar recoge el guante de otros maestros del cine, especialmente europeos, que han intentado en ciertos momentos de sus carreras, hacer una suerte de memoir de varios momentos que marcaron su vida. Aquí el juego (o la memoir) es doble o si se quiere triple. Almodóvar filma a Banderas claramente haciendo del director un tiempo atrás (no busquen relaciones biográficas exactas, los tiempos no coinciden, pero los modos del actor son idénticos) en el que una operación de columna lo ha dejado sin posibilidades de filmar y ni siquiera de sentarse a pensar y escribir a futuro. Está sufriendo todo tipo de dolores y traumas que el propio film describe en una serie de imágenes y animaciones que casi serían risueñas de no ser tan terribles. El tipo tiene todas las aflicciones del mundo. Mallo, al menos. Seguramente Almodóvar comparte varias. Antonio Banderas En pleno parate creativo, la invitación de la Cinemateca de Madrid a mostrar una película suya de 32 años atrás, SABOR (que, parece bastante obvio, es en “la vida real”, LA LEY DEL DESEO) lo lleva a rever ciertos momentos de su pasado. Primero se contacta –a través de una charla con Cecilia Roth, en breve cameo que arranca con la autorreferencia– con el actor de aquel film, Alberto Crespo (Asier Etxeandia, quizás “versionando” a Eusebio Poncela), con quien está peleado desde entonces. Es que se llevaron muy mal en el rodaje y no han vuelto a hablar. El problema, dice Salvador, es que el actor hizo lo que quiso y jamás interpretó lo que él le pedía. Pronto se entenderá porqué y aquí entra a jugar un segundo elemento: las drogas. DOLOR Y GLORIA habla de drogas pero en un sentido muy distinto al que se hablaba en las películas de los ’80 del propio Pedro. Aquí se trata de potentes combos que Salvador utiliza para calmar lo que, en principio, parecen dolores físicos, en especial los de su columna operada. Con Alberto prueba, por primera vez dice, heroína. Y luego lo veremos en su casa hacer un literal puré de medicamentos para calmar su cadena de dolencias. Pero la heroína funciona aquí también como disparador de una segunda memoir (la primera es la que estamos viendo) en la que Mallo rememora su infancia con su madre (Penélope Cruz). Y allí aparecen sus penurias económicas y sacrificios, su complicada educación religiosa, su pasión por el cine y la literatura, y un primer deseo sexual. Penélope Cruz Esos recuerdos se van intercalando con el presente en crisis de Mallo, quien sigue revisitando otros momentos de su vida (con la madre, pero mucho después) y se reencuentra con otros personajes de su pasado (uno de ellos muy bien encarnado por Leonardo Sbaraglia), siempre acompañado por su fiel y sacrificada asistente que lo lleva de médico en médico y trata de reencauzar su vida, que parece haberse detenido en una suerte de estado de repaso permanente, un hombre excesivamente medicado que no hace más que echarse a rememorar su pasado sin casi salir de su casa. Banderas (que en sí mismo es una autorreferencia al cine de Pedro) hace una versión de este medicado Almodóvar en modismos, vestuarios y habla, pero va más allá de la imitación obvia. Y también los demás elementos de la vida de Mallo están casi calcados de la de Pedro: los posters y títulos de sus películas son idénticos a los suyos, al parecer su casa es igual y hasta tiene los mismos cuadros. Y es asumible que buena parte del resto de lo que sucede y se ve en DOLOR Y GLORIA tiene mucho de esta “autoficción” de la que el propio realizador ha hablado en entrevistas. Muchas veces Almodóvar ha hablado de sí mismo y de su familia en su cine (de hecho, su madre ya anciana se queja de eso en un flashback), pero nunca ha sido tan descarnado y directo. Antonio Banderas y Julieta Serrano Lo que más llama la atención en la película es que no tiene ninguna de las complejas vueltas narrativas de gran parte del cine suyo y hasta estéticamente es un tanto menos estilizada, en especial en la parte del presente narrativo, ya que los flashbacks sí son un tanto más “almodovarianos” si se quiere. La puesta en escena es más plana, menos afectada, más sencilla y simple, por momentos casi “japonesa” en el sentido Ozu del término. Conversaciones se mezclan con recuerdos, intimidades del pasado se combinan con anécdotas simpáticas del presente (la escena de la charla en la Cinemateca es un gran momento humorístico, lo mismo que verlo mirar LA NIÑA SANTA tras consumir heroína) pero el tono general es pesadumbroso, casi funéreo, con un aroma de desazón que recorre todo el metraje. Es el retrato de un hombre cansado, dolorido y desesperanzado, que lidia con sus imposibilidades físicas y traumas psicológicos. Y si bien trata, a su modo, de salir de ellas y poder volver a la actividad, no le estaría resultando sencillo hacerlo. El dolor, parece, está siempre más a mano que la gloria.
Esta exitosa comedia francesa –llevó más de 4 millones de espectadores allí– junta a varias estrellas del cine de ese país interpretando a un grupo de hombres que tratan de superar sus crisis personales practicando nado sincronizado. Enorme éxito del cine francés del año pasado, con más de 4,5 millones de espectadores, NADANDO POR UN SUEÑO es la versión francesa de ese tipo de películas que patentaron los ingleses en la década del ’90, como THE FULL MONTY y otras. En este caso, el eje es también un curiosidad: un grupo de hombres que practican nado sincronizado masculino. El “deporte” en sí es lo de menos. La idea del film es juntar a un grupo variopinto de estrellas del cine francés (algunos que vienen del cine más serio, otros comediantes populares, algún músico) y armar con ellos un entretenimiento popular. Comercialmente funcionó. Cinematográficamente, no tanto. El film se construye en base a la idea de un grupo de hombres (y un par de mujeres) que encuentra en la práctica de ese deporte y en la amistad que se genera entre ellos un espacio para combatir la crisis de la mediana edad que cada uno de ellos, de distinto modo, atraviesa. Tienen distintas edades, vienen de distintos mundos y clases sociales, tienen trabajos muy distintos (o no tienen trabajo), pero todos pasan por diferentes frustraciones. Mathieu Amalric –que aparenta ser el protagonista, ya que inicia y cierra el relato con su voz en off, pero finalmente es uno más del grupo– está desocupado y atraviesa una depresión de un par de años. Guillaume Canet es un hombre que lidia con accesos de ira, es muy exigente y tiene una difícil relación con su familia. Benoit Poelvoorde, por su parte, es un vendedor de piscinas siempre al borde de la quiebra y Philippe Katerine encarna a un hombre solitario que trabaja en el club donde todos practican. También está Jean-Hughes Anglade, un veterano rockero que nunca logró triunfar como tal y hoy trabaja en la cocina de la escuela a la que va su hija adolescente con la que tiene una difícil relación. Y se sumará luego el enfermero de un geriátrico que vive empastillado y tiene ataques de pánico. Al grupo –que tiene otros miembros cuyos roles son apenas decorativos y están puestos para el chiste fácil– hay que sumarle la entrenadora, Virginie Efira, que está superando una adicción al alcohol y Leila Bekhti, cuyo personaje aparece promediando el film y ya verán cómo es su personalidad y cuál su relación con los demás. NADANDO POR UN SUEÑO está contada de manera en exceso convencional, extendida a dos eternas horas que podrían recortarse bastante, presenta una versión apenas modificada de la fórmula y tiene el igualmente previsible momento de emoción al final, cuando este grupo de mediocres “atletas” finalmente logre algo parecido a una presentación digna y viaje a competir a una suerte de Mundial de la especialidad que se realiza en Noruega. Las bromas estarán siempre relacionadas con el choque evidente entre los físicos no muy trabajados de estos señores de mediana edad y tanto el deporte como los atuendos que deben utilizar para practicarlo. La parte dramática, obviamente, estará ligada a explorar los conflictos familiares que cada uno trae y cómo eso se pone en juego a partir de esta actividad que ellos realizan, que no es otra cosa que una suerte de terapia grupal con Speedos. Uno entiende que NADANDO POR UN SUEÑO haya sido un éxito y hasta puede imaginar una remake en cada país con un elenco de famosos locales diferente (prefiero ni pensar el local), pero salvo un par de escenas graciosas aquí y allá es muy poco lo que hay para recomendar de esta película que respeta y repite un formato probado con resultados apenas tolerables.