Rapsodia excesiva En Rocketman, la vida de Elton John no se estructura como un biopic sino como un musical que usa de manera lúdica su agitada historia personal. Una personalidad como la de Elton John se presta claramente para una película musical como Rocketman. No necesariamente por su vida, que se ubica dentro de los parámetros bastante habituales de las de muchas estrellas de rock –familia complicada, adolescencia problemática, incomodidad social, talento musical, etc.– sino por su específica propuesta artística: tanto las melodías que compone como su presencia escénica tienen algo intrínsecamente teatral, excesivo, alejado de la realidad. Y el musical, como género, conecta muy bien con esa exageración, ese desapego de cualquier realismo, de cualquier contacto evidente con el mundo tal cual es. La música y los vestuarios de Elton se alinean con las formas más ampulosas, dramáticas y ficcionales del rock. Y una película que jugara con esas canciones no podía apostar jamás por existir en el mundo real. Vamos, que por algo se hace llamar Elton Hercules John y no usa su Reginald Dwight de nacimiento. Rocketman, a diferencia de Bohemian Rhapsody –por citar un ejemplo tan discutido como exitoso reciente– no es la biografía de un músico de rock sino un musical hecho y derecho estructurado a partir de sus canciones y que usa de manera lúdica su historia personal. Por momentos muy inspirado y en otros algo banal, el film de Dexter Fletcher recorre la vida y obra de Elton más como lo haría un musical de Broadway que un relato clásico de ascenso y caída de una estrella de rock. Digamos: es más Velvet Goldmine o Moulin Rouge que Ray, The Doors o Sid & Nancy. Y el estilo bigger than life de su personaje cuaja a la perfección con ese tratamiento. Las canciones –interpretadas aquí por los actores en versiones que muchas veces tienen poco y nada que ver con las originales– van armando el hilo de una historia que, de otro modo, casi no escaparía al de “otra película más sobre los sufrimientos de una millonaria estrella de rock”. De hecho, cada vez que pasa a ser eso empiezan los problemas, ya que el material dramático es tan convencional y simplista que solo el abrumador ritmo del film, las emociones exageradas de sus canciones y la propia hiperactividad del personaje logran que la película no se caiga. El musical permite eso: el truco es que uno disfrute de esa efervescencia lo suficiente como para distraer la mirada del vacío que muchas veces está en su centro. Es el espectáculo el que triunfa. Siendo biografía oficial uno no puede esperar grandes revelaciones en Rocketman, sino una celebración del artista hecha y derecha. Los conflictos personales que lo atravesaron a lo largo de su vida fueron muchos (las adicciones a casi todo, fundamentalmente), pero el guion se lo atribuye siempre a alguien más: al padre que no lo abrazaba, a la madre que no le prestaba suficiente atención, a su sexualidad, a las parejas que lo usaban y lo dejaban, y así. La película se estructura en torno a un relato de Elton en una reunión de Alcohólicos Anónimos alrededor de 1990 y es a partir de eso que su vida se cuenta, entre canciones, drogas, alcohol y algo de sexo. Típico chico inglés solitario de posguerra, con un talento enorme y mucha curiosidad para la música, irá sobreponiéndose al maltrato y a la frialdad familiar a partir de tocar el piano, empezar a componer con su letrista de casi siempre (Bernie Taupin) y luego saltar a la fama descomunal –y a sus excesos– a principios de los ‘70. La fama, pese a sus idas y venidas, continúa intacta hasta hoy. Los excesos, aparentemente, ya no. Pero lo mejor de Rocketman está en lo formal. Fletcher, a diferencia del trabajo más rutinario, de empleado bajo contrato, que hizo en la película sobre Freddie Mercury –a la que entró a reemplazar al despedido Bryan Singer–, monta las escenas inspirándose en musicales clásicos, en el teatro de Broadway y en que sean ellas las que vayan haciendo avanzar la historia. Manda al diablo la cronología (“I Want Love”, un éxito de 2001, se usa al principio de la película porque funciona a la hora de hablar de su infancia familiar) y hace de la música y de las letras su mapa dramático. Es curioso que las letras no sean del propio artista, pero es tal la simbiosis que siempre tuvo con Taupin (Jamie Bell) que uno podría considerarlas como suyas. El resto del disfrute que produce Rocketman tiene que ver con una inspirada actuación de Taron Egerton que funciona en todos los niveles (canta bien, se parece a Elton y tiene una energía vital que desborda la pantalla) y un montaje feroz que tiene muy en claro el juego que la película juega. Y por otro lado están las canciones. Pero no me refiero a los temas en sí (para eso están los discos, no hace falta filmar nada) sino, por un lado, a las versiones realizadas específicamente para la película que le permiten evitar ser un sobreproducido video de karaoke y, por otro, a la manera en la que están puestas en la pantalla, en escenas que casi parecen desafiar la gravedad. Algunos hitos de la vida de Elton –su debut en el Troubadour californiano, los excesos de su vida fiestera, sus amores y desamores– cuadran muy bien con clásicos suyos como “Crocodile Rock”, “Tiny Dancer” o el propio tema que da título a la película, entre otros. El director Fletcher (Volando alto) y el guionista y autor teatral Lee Hall (Biily Elliot, Orgullo y prejuicio y la inminente adaptación al cine de Cats) no se atrevieron a hacer mash-ups musicales, pero distribuyen muy bien las canciones para que funcionen como guías, por lo que vendría bien que estén subtituladas. Rocketman es un poco como la música y las canciones de su homenajeado, ya que respeta y honra de manera muy efectiva el arte que convirtió a Elton John en una estrella. Es una celebración del gesto y de la gracia interpretativa de sus actuaciones (y vestuarios) y del desgarrado melodrama que se desprende de las letras y las melodías de sus mejores canciones. Siempre grandilocuente y desgarrada, Rocketman es, a su modo, una ópera rock en formato corporativo. Y con el presidente de la empresa firmando los cheques y quedándose con las ganancias. “La gente no paga para ver a Reginald Dwight –dice en un momento–. La gente paga para ver a Elton John”. Y eso es lo que pagarán por ver acá.
Drama familiar acerca de lo que sucede cuando un joven regresa a su pueblo natal tras terminar la facultad, el filme del realizador turco de “Uzak” cuenta en más de tres horas una historia de encuentros y desencuentros matizados por conversaciones sobre los más diversos temas y problemas familiares de difícil resolución. El regreso a casa, ese tópico tan caro a cineastas y escritores, tiene una nueva versión en EL ARBOL DE PERAS SILVESTRE/THE WILD PEAR TREE, la película del realizador turco Nuri Bilge Ceylan, ganador de la Palma de Oro de Cannes en 2014 con WINTER SLEEP. Es una película más liviana, relajada y amable que aquella severa adaptación de Chekhov, pero a la vez continúa con su exploración emocional y también filosófica de las relaciones familiares y de cómo las distintas generaciones se enfrentan entre sí y con la cultura que integran. El protagonista del filme es Sinan, un joven de veintipico que ha vuelto a su pueblo natal luego de recibirse en la facultad. Ha estudiado Letras, quiere ser escritor y la vida pueblerina no parece sentarle del todo bien. Están los enfrentamientos familiares, especialmente con su padre que también era un soñador e intelectual de joven pero que hoy parece contentarse con apostar, pedir prestado, no pagar las cuentas y a duras penas no perder su trabajo como maestro. A la vez sus amigos del pueblo lo miran con recelo y la típica sensación (no del todo equivocada, en este caso) de que el regresado los mira con superioridad y algo de condescendencia. Ceylan narra esa historia a lo largo de tres horas, tomándose todo el tiempo del mundo para desarrollar cada encuentro, conversación o choque de Sinan con su padre, su madre, sus abuelos, amigos, colegas, una mujer y los funcionarios de turno que podrían ayudarlo a publicar su primer libro, que está ya escrito. Las conversaciones tienen un ver con las frustraciones familiares (ni su madre ni él toleran demasiado al aparentemente amable, despreocupado pero un tanto chanta padre), pero también se habla sobre literatura, religión, política, amor, celos y otras problemáticas específicas de los protagonistas. Y todo fluye naturalmente en el film. Si bien ha filmado en un formato digital de alto contraste que es un tanto pobre visualmente en relación a la magnificencia en ese terreno de otras películas del director de UZAK, las idas y vueltas de la historia superan las limitaciones formales que de tanto en tanto se dejan ver. Es que más que nada se trata de un filme de encuentros y desencuentros, de conversaciones, de miradas y silencios que hace centro en el choque entre las expectativas y la realidad, entre lo que creemos que somos y lo que verdaderamente hacemos, y entre lo que esperamos de los otros y de nosotros frente a los que nos dan… y lo que damos. La problemática de Sinan, más allá de algunas especificidades de la vida de provincia en Turquía, es muy universal. Muchos hemos atravesado ese reencuentro y desencuentro familiar, ese no saber qué pensar de nuestros padres, de nuestros amigos de la infancia y del lugar del que somos. Ceylan, inteligentemente, le agrega otro ángulo para pensar ese tema, que tiene que ver con replantearnos nuestra propia posición ante las cosas: quizás tenemos una autoestima demasiado alta y no somos del todo capaces, en esas situaciones, de darnos cuenta que tal vez los equivocados seamos nosotros mismos. Y que haríamos bien en escuchar a los otros en vez de maravillarnos con el sonido de nuestra propia voz.
Lo que parece una película más sobre los problemas de la intelectualidad burguesa parisina se revela como un estudio un tanto más complejo y hasta paródico de ese insular mundillo. Con Juliette Binoche y Guillaume Canet. Todo lo que cualquier mortal podría encapsular como “lo francés” parece estar expuesto, de entrada, en DOUBLES VIES, la nueva película de Assayas. Los intelectuales parisinos discutiendo autores y formatos literarios, las conversaciones de bar, los amantes y enredos amorosos, la gente de la cultura tirándose sobre la mesa citas y referencias. Y así. Uno podría pensar que, desde un lugar raro, el director de IRMA VEP, que no parecía adecuarse demasiado bien a esta idea burguesa del cine francés como franquicia internacional, terminó cooptado y pasó a ser miembro clave de ese grupo que hace creer que el “afrancesamiento” es más que un cliché. Todo lo que cualquier mortal podría encapsular como “lo francés” parece estar expuesto, de entrada, en DOUBLES VIES, la nueva película de Assayas. Los intelectuales parisinos discutiendo autores y formatos literarios, las conversaciones de bar, los amantes y enredos amorosos, la gente de la cultura tirándose sobre la mesa citas y referencias. Y así. Uno podría pensar que, desde un lugar raro, el director de IRMA VEP, que no parecía adecuarse demasiado bien a esta idea burguesa del cine francés como franquicia internacional, terminó cooptado y pasó a ser miembro clave de ese grupo que hace creer que el “afrancesamiento” es más que un cliché.
El pasado que condena El carisma de Julia Roberts eleva el potencial de Regresa a mí, el drama de un joven adicto que regresa a casa con una oscurísima historia latente. Esta no es una crítica de una película sino la celebración de una actriz. Un elogio –acaso desmesurado, de un muy poco objetivo fan– del talento y el carisma de Julia Roberts para hacer posible que cualquier película sea pasable o, al menos, tolerable, al tenerla como protagonista. Los que tenemos “cierta edad” la hemos visto nacer cinematográficamente en la pantalla en una película pasable, tolerable, seguramente mediocre llamada en Argentina Flores de acero, en 1989. Al año siguiente ya era una estrella mundial gracias a Mujer bonita (una película que hoy no pasaría ningún test feminista ni de corrección política, admitamos) y el resto es historia pública. Hizo algunas grandes películas (La boda de mi mejor amigo, Un lugar llamado Notting Hill, Erin Brockovich, Closer, y hay que esforzarse para encontrar otras) y muchas pasables, tolerables, mediocres: thrillers de acción, dramas familiares, películas infantiles y comedias menores, algunas de las cuales hoy se encuentran perdidas por los pasillos algorítmicos de Netflix. Fue la reina de la comedia romántica en los ‘90 y su reconversión como “actriz seria” nunca se produjo del todo, más allá del Oscar por Erin Brockovich. Allá donde todos empiezan a usar la calculadora del prestigio y eligen transformarse en nominados seriales engordando, afeándose, viajando a África y haciendo acentos extraños, Julia siempre fue muy parecida a Julia. De hecho, fue nominada apenas una vez más en las siguientes dos décadas… y como actriz de reparto. Acaso por preferir dedicarle más tiempo a su familia, acaso por “mala suerte” a la hora de elegir proyectos taquilleros, Roberts se convirtió en una presencia constante e inolvidable sin tener en su haber grandes superproducciones (debe ser de las pocas no “marvelizadas”) ni otras películas ganadoras de premios. Si uno mira los títulos de su filmografía, la mayor parte de las veces hay que hacer un esfuerzo para recordar qué películas fueron. Y si uno mira su historial de taquilla, su éxito comercial más grande sigue siendo Mujer bonita. Es lo que podríamos llamar, una actriz de catálogo. ¿Y por qué seguimos hablando y alabando a Julia Roberts? Acaso sea una cuestión generacional –lo admito–, pero creo que va más allá de eso. Es la clase de actriz que nos recuerda la magia de un star system que ya casi no existe en su manera tradicional (hoy se habla de celebrities, pero eso es otra cosa) y la que nos retrotrae a la idea de “presencia cinematográfica”. Como Tom Cruise –otro actor infravalorado pero con más suerte taquillera–, Roberts no tiene lo que los especialistas llaman un “enorme rango actoral”. No. Y no lo necesita. Lo suyo es axiomático, es verdadero, se comunica por línea directa con el espectador, como si ambos estuvieran dentro de la misma película, con la única diferencia de que ella está ahí, presente, y uno afuera, mirándola. Y claro, esa sonrisa, que aun cuando no explota del todo (Regresa a mí tiene muy pocos momentos de alegría) nos hace sentir que estamos en buenas manos, encaminados, seguros. Aquí encarna a Holly, la madre de Ben, un joven adicto a los opioides (Lucas Hedges) que ha regresado a su casa para Navidad después de un breve período de internación para desintoxicarse. El reencuentro es celebratorio pero con dudas. Hay besos y abrazos –con su madre, su hermana, sus dos medios hermanos menores, y un poco menos con su circunspecto padrastro–, pero todos sabemos que detrás del iluminado arbolito hay tensiones, hay pasado, hay una historia oscurísima. Y la película del director de Pieces of April –padre en la vida real del coprotagonista– va dando cuenta de todo eso, ya que, en medio de lo que parecen ser unas apacibles y conciliatorias celebraciones, hechos y protagonistas del pasado reciente de Ben reaparecen para convocarlo a seguir siendo parte de ese universo del que está tratando de salir. La película tiene una sólida primera mitad en plan drama familiar, pero uno que maneja cierta intriga respecto a los traumas que se vivieron en esa casa que hoy parece una postal navideña interracial. Pero aquello del “pasado que vuelve” se torna demasiado literal y en su segunda mitad la película derrapa y se vuelve una suerte de thriller de bajo voltaje y pobre ejecución, con una madre tratando de rescatar a su hijo de “las malas compañías” que no quieren dejarlo ir. A lo largo de todo el film es notable como Hedges (un gran actor de 22 años que se lucía en Manchester junto al mar como el sobrino que estaba a cargo de Casey Affleck) y Roberts elevan un material que sería más apto para lo que antes solía llamarse “película de la semana” (esos telefilmes sobre temas actuales y “acuciantes”) y lo convierten en algo más potente que eso. Por los ojos de Julia pasan las historias y las dudas, los miedos e inseguridades del reencuentro con un hijo que ama y que sabe que, en cualquier momento, puede volver a perder, o perder del todo. No le hace falta decir grandes cosas (de hecho, el guion es tan flojo que es mejor cuando mira, abraza, toca y sufre sin hablar), pero su rostro expresa todo lo que una madre puede sentir ante una situación como esa. Y Hedges está más que capacitado para seguirle el ritmo sin tampoco sobreactuar su rol de adicto en recuperación. Pero no, no es una gran película. Ni siquiera una realmente buena. Es mediocre, pasable, tolerable. Y es, otra vez, la prueba de que muchas veces hay actores que le dan vida y gracia a un film menor con su sola presencia, su carisma, su capacidad de generar una conexión con el espectador. Julia Roberts lo viene haciendo hace exactamente 30 años, casi sin fallas. Es la reina de ese curioso arte de la transferencia que se produce entre un actor/actriz y quienes los miramos en una pantalla. Es un monumento vivo a la empatía.
La nueva película del director de “Los salvajes” es una exploración deforme y brutal acerca de la violencia psíquica y física de los hombres hacia las mujeres en una zona cercana a la cordillera de los Andes. Crímenes, locura y muerte se combinan en una exploración furiosa y abrumadora de la mente humana. Desmesurada y genial. Apasionante y desconcertante. Hipnótica y brutal. Así es MUERE, MONSTRUO, MUERE!, la nueva película del director de LOS SALVAJES que tuvo ayer su estreno mundial en Cannes. Es un filme de horror y un drama romántico, una pelicula de monstruos y un policial sobre asesinos en serie, un filme que desafía al espectador a ir tan lejos como va el director con sus ideas. Algo que no suele suceder muy a menudo. En esa desmesura y brutalidad mezclada con un tempo de cine arte y una temática que pasa de lo más sangriento a elucubraciones más cerebrales está la improbable y extraña belleza de esta película, que propone tal vez más cosas que las que un espectador convencional está dispuesto a aceptar pero que debe ser aplaudida por el solo hecho de ir a más en un cine que acostumbra a ir a menos, sobre seguro, sobre lo probado. Dificil y un tanto mentiroso es resumir la trama del filme. Es una película, en principio, sobre una serie de asesinatos de mujeres que ocurren en Mendoza. Todas ellas aparecen con la cabeza cortada de manera violenta y no queda claro quien pudo haber hecho algo así. El principal sospechoso parece ser un tal David, un hombre esmirriado y perturbado encarnado por Esteban Bigliardi. Pero la brutalidad de los crímenes no da con su contextura ni con su andar perturbao y cansino. Por otro lado está el policía Cruz (cualquier semejanza con el apellido del protagonista de un mítico filme de Leonardo Favio acaso no sea casualidad), quien aparece como uno de los investigadores del caso, pero tal vez esté involucrado en él, algo que aparece posible no sólo porque uno de las muertas es una mujer que tenía relaciones con ambos sino porque da más con el physique du rol del asesino. Pero esto es sólo el principio, el planteo de un filme que va girando sobre sí mismo y moviéndose hacia lugares impensados con el correr de los minutos. Fadel plantea una atmósfera y una lógica un tanto absurdas propias del cine de David Lynch, dando a entender la idea de un Mal que va pasando de cuerpo en cuerpo, casi una manifestación física de la violencia de género o de la hoy llamada “masculinidad tóxica”. Pero Fadel jamás subraya demasiado estas hipótesis ni va por el lado de la película de denuncia. Al contrario, pretende meter al espectador en un universo de locura, miedos, enfermedades y psicósis varias que los personajes pueden sufrir y que pueden hacerlos, o no, sospechosos de ser el asesino de mujeres en cuestión. David dice que escucha voces que lo dañan mentalmente y lo llevan a ponerse violento. Reflexiona —por momentos de una manera un tanto académica para un personaje así— sobre las palabras y las imágenes y lo que son capaces de causar en él, una suerte de “radio del Diablo” que podría llevarlo a la violencia. Cruz (Victor Lopez), en tanto, parece más compenetrado en resolver el caso, pero queda claro pronto que también tiene sus asuntos. Francisca (Tania Casciani) era esposa de David y amante suya, y este triángulo —de los tantos triángulos visuales, formales y auditivos que propone el filme— se presenta como un eje central para pensar la película. Tanto el policía como el sospechoso estaban enamorados de la misma mujer. Y ese es un tema que no se abandonará nunca del todo. Pero cuando uno cree que tiene la película entre sus manos —una suerte de David Lynch tamizado por Favio y por un tono de realismo asustado, al mejor estilo Bruno Dumont—, Fadel gira para otros lados y dispone una nueva serie de acontecimientos y bizarras conexiones. La violencia se volverá más gruesa, lo sugerido pasará a ser gráfico y una suerte de trágico y violento romanticismo se llevará puesta la película, una mezcla de sangre derramada con pasión desatada y canciones de Sergio Denis. Suena confuso, lo sé, pero no se me ocurre otra forma de describirlo. Esta suerte de “mujeres sin cabeza” literal de Fadel —sería interesante analizar el filme en relación al cine de Lucrecia Martel y la aparición de lo monstruoso en ambos— es también una alucinante experiencia tanto visual como auditiva. La fotografía de Julián Apezteguía y el sonido de Santiago Fumagalli aportan muchísimo a la creación de ese clima ominoso que va de lo real a lo fantástico casi sin hacer diferencias entre una y otra cosa. Es una película sobre la locura, la violencia, la psicosis, la sexualidad y el miedo –todos los miedos– en el medio de los Andes, entre montañas y volcanes que riman, con cabezas cortadas y miradas que espantan, con cuerpos que bailan y ojos que, entre las palabras y las imágenes, nos miran fijo, como esperando respuestas que no tenemos para dar.
Con mínimos recursos –pero mínimos de verdad–, el realizador danés consigue un intenso thriller cuyos elementos fundamentales son un rostro, un par de teléfonos y las voces de personas que, en su gran mayoría, no vemos. Sí, podría ser una obra teatral o un podcast o hasta un programa radial, pero LA CULPA (“El culpable”, en realidad, era mejor títulos) funciona muy bien cinematográficamente ya que Möller encuentra, a partir del uso de planos muy cercanos y un extraordinario manejo del sonido, maneras de que el espectador pueda en cierto modo crear la película entera en su cabeza. La película transcurre en algo que parece ser tiempo real y se centra en Asger Holm, un policía de Copenhague que trabaja atendiendo teléfonos en un centro de urgencias. Es claro al comenzar la película –por su forma entre impaciente e irritada de atender llamados rutinarios– que esa no fue siempre su función sino que ha sido “descendido” a esa tarea desde otra más importante después de algún tipo de falta que, al menos al principio, no conocemos. Pero la nueva tarea la presentará un desafío inesperado cuando reciba el llamado de Iben, una mujer que está siendo secuestrada y logra llamar desde el auto en el que la tienen atrapada. Esta información desata el espíritu detectivesco de Holm y pronto el hombre empieza, siempre telefónicamente, a hacer llamados y conexiones tratando de interceptar el coche en el que la mujer está y entender bien qué sucedió, quién y porqué la ha secuestrado y hacia donde están viajando. Revelar más sería arruinar las sorpresas narrativas del film ya que podrán imaginar que algunas cosas no son lo que parecen ser y las decisiones que Holm toma con la intención de resolverlas a veces resultan conraproducentes. De a poco, y en segundo plano, Möller va dando a entender qué es lo que llevó al intenso y dedicado policía a estar hoy en esa tarea nocturna poco atractiva. Lo que vuelve a interesante a este film está en la capacidad del director danés de evocar una situación sin mostrarla. Por un lado, claro, es la solidez de la historia en sí (un guion con algunas sorprendentes vueltas de tuerca) pero igual o más importante son decisiones dentro de su limitada puesta en escena: no salir casi nunca del mínimo escenario del escritorio (o los escritorios) de Holm, casi no perder tiempo en personajes secundarios (hay varios compañeros en esa oficina) y poner todo el relato en la cara de ese excelente actor que es Jakob Cedergren (SUBMARINO, RAGE), cuyo conflicto interior ligado con la situación en presente y lo que eso repercute en su pasado se transmite claramente al espectador. No se trata de un héroe ni de un antihéroe, es un hombre conflictuado superado por una situación que cree saber manejar pero acaso no esté del todo capacitado para hacerla. Pero lo principal de LA CULPA es la manera en la que, a través del uso de los efectos de sonido y las voces del otro lado de las líneas telefónicas, se va creando la película en la cabeza del espectador. Sin ver ninguna imagen de lo que sucede, podemos “ver” los sucesos: el auto, el secuestro, los otros escenarios, los lugares, las emociones de los distintos participantes. Aprovechando la cultura cinematográfica y hasta de series televisivas de los espectadores, Möller evoca desde el sonido las imágenes que la película no provee logrando involucrarnos en la historia oscura de un grupo de personajes que jamás vemos pero tenemos la sensación de conocer. Algún espectador podrá cuestionar algunas improbabilidades de la trama (algunas de ellas, de orden tecnológico, se podrían haber solucionado con un cartel al principio ubicando la historia una década o más atrás), pero más allá de esos detalles la película danesa, de muy efectivos y compactos 85 minutos y que ya tendrá su remake hollywoodense con Jake Gyllenhaal en el papel principal, funciona a la perfección como una historia, literalmente, muy bien “contada”.
En la ¿última? película de esta “fase” de la saga de superhéroes de Marvel, los Avengers clásicos tienen su larga y por momentos emotiva despedida tras más de una década de aventuras intergalácticas. El film funciona mejor cuando apuesta por la relación entre los personajes y la emoción que en las usuales e interminables escenas de batallas. Cualquier elogio que pueda hacerle a AVENGERS: ENDGAME va a sonar en realidad como una crítica. Y de las negativas. Es que todo lo que me parece celebrable en el film es lo que puede llegar a tener de poco atractivo para el público masivo. Me gusta que tenga relativamente pocas escenas de acción a lo largo de sus casi tres horas, que sea más importante la relación entre los personajes que la complejidad de la trama, que sea comprensible y fácil de seguir sin necesidad de tirar 300 villanos y subplots por ahí. Es, para los parámetros de Marvel, clara, sencilla, específica, concreta y emotiva. Y eso no es poca cosa. De hecho, la longitud de la película (dura tres horas) no tiene tanto que ver con la complejidad de la trama ni con la extensión de las escenas de acción (salvo una, la clásica super batalla por el universo todo que ocupa buena parte de la última hora) sino con el tiempo que se le dedica a cada uno de los personajes clásicos y veteranos de la saga: Iron Man, Capitán América, Thor, Hulk y, en menor medida, Black Widow y Hawkeye. La película no reparte su tiempo entre las docenas que pulularon por INFINITY WAR. No, después de todo ya saben qué pasó con muchos de ellos. En ENDGAME, como en la selección argentina de fútbol que jugó el Mundial 2018, los protagonistas son “los históricos”, algunos de los cuales acaso se despidan al final de la faena. O eso parece, nunca se sabe en estos casos (me refiero a los futbolistas, obvio). Buena parte de los personajes que empezaron a tomar fuerza en los últimos años tienen una participación bastante menor aquí, como si toda la película fuese una suerte de gira de despedida de un supergrupo de rock progresivo de los ’70. Todos están pasaditos de años, los trajes les quedan medio ridículos, cada uno hace un solo que la gente aplaude y al final hay media hora de fuegos artificiales. Y todos nos vamos a casa contentos. Para los nuevos superhéroes –política, racial y sexualmente adecuados a los tiempos que corren– será el futuro Marveliano de los años ’20. Los viejos se retiran haciendo lo que saben. Deconstruidos, si se quiere, pero aún haciendo los mismos viejos chistes de café de siempre, como la barra de POLEMICA EN EL BAR. De trama no voy a hablar nada porque todo puede ser considerado SPOILER por lo que solo diré que empieza, pasan cosas y termina. Tiene muchos, demasiados finales, muchos de los cuales parecen armados digitalmente en posproducción. Pero algunos de esos cierres son, considerando las circunstancias, bastante emotivos. Hay algunos buenos chistes y otros muy rancios pero lo que prima en cierto modo es una suerte de auto-nostalgia, como si la película, siguiendo con las comparaciones con la gira de una banda de rock, tocara un par de temas de cada uno de los discos previos pero en versiones “alternativas”. En vez de ENDGAME podían haberla titulado THE DELICATE SOUND OF THUNDER y quedaba perfecto. En ese sentido, lo más destacable es esa circularidad que va de la trama a la propia construcción del universo Marvel. Si esto les parece SPOILER pasen al párrafo de abajo, pero creo que todos imaginan que la trama de la película incluye, de algún modo, una idea de viaje en el tiempo para tratar de evitar lo que sucedió al final de la película anterior. Ese complicado sistema es aquí un buen disparador para ejercitar una nostalgia autorreferente que los que vieron todas las películas previas decenas de veces apreciarán muchísimo. Los Russo, en ese sentido, lograron inscribir la propia nostalgia en la trama y disimularla lo suficiente hasta volverla, literalmente, orgánica. Otra vez, como nadie quiere leer nada que pueda ser considerado spoiler, esta crítica acaba acá diciendo que ENDGAME es larga –tiene más finales que EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: EL RETORNO DEL REY— pero no se excede, salvo en la confusa batalla usual del final en la que por mucha tecnología que se aplique sí o sí hay que volver a las piñas, improbabilidades de esas que te superan por lo absurdas. Y, fundamentalmente, que es celebrable por apostar por una vez a la emoción, a la conexión humana entre los distintos personajes, dejando que la acción pase a un segundo plano. Sí, lo sé y lo dije al principio: es el peor de los elogios que seguramente un fan quiere escuchar, pero es lo que a mí más me gustó de esta larga y extraña aventura sin un verdadero final a la vista.
Extrañas combinaciones Vox Lux muestra a una diva pop diabólicamente egocéntrica y su conexión con los eventos más terribles del mundo y cierta obsesión de la cultura. ¿Qué es Vox Lux? ¿Un musical sobre una tímida cantante adolescente que se transforma en una diva insoportable? ¿Un tratado sobre cómo la cultura pop y el convulsionado mundo político de los últimos 20 años colisionan de maneras impensadas? ¿Una oscura sinfonía pop para adultos? Las distintas posibilidades coexisten en esta segunda película de Brady Corbet, un film que es ambicioso, confuso, fascinante y ridículo al mismo tiempo, un poco como las juxtaposiciones que se hacen en él. En sus dos horas de duración, narradas por Willem Dafoe como si fuese la biografía, bueno, de Vincent Van Gogh, con escenas de crímenes masivos y a la vez coreografías dignas de un show de Britney Spears, Vox Lux intenta hacer coexistir dos universos que no parecen combinarse, en principio, demasiado naturalmente: la biografía del ascenso de una estrella pop y el manifiesto político sobre el estado del mundo. Algo así como Nace una estrella y un film de Michael Haneke que conviven de manera algo incómoda. Acaso la marca más evidente de esa extraña convivencia esté en los distintos tipos de música que tiene la película: la incidental está hecha por el recientemente fallecido Scott Walker, quien volvió a trabajar con Corbet luego de su experiencia en The Childhood of a Leader. Walker le da al relato un tono grave, oscuro, ominoso, propio de una película de terror o de un thriller noir de los ‘40. Pero las canciones que canta la popstar Celeste son de Sia y apuestan por todo lo contrario: un formato de pop radial efectivo y actual, liviano y accesible. En el medio de todo eso existe esta rara película, cuyo otro punto fuerte y disonante es una actuación excesiva de Natalie Portman que encarna a la diva en su etapa adulta, cuando debe lidiar con una larga serie de problemas personales, familiares y de adicciones. Además de lo formal, la combinación más arriesgada de Corbet aparece desde lo narrativo. La primera escena –el prólogo, en la estructura operática de la película– es impactante y muestra a un adolescente entrando al aula de un colegio y disparando a mansalva a todos los que están ahí. Celeste (Raffey Cassidy) sobrevive al atentado con una lesión en la columna. La situación –que transcurre en 1999, el mismo año de la Masacre de Columbine– lleva a Celeste y a su talentosa hermana mayor, Eleanor (Stacy Martin), a componer una canción sobre los chicos que murieron y cantarla en un evento in memoriam. La canción se convierte en un hit y, curiosamente, Celeste sale de esa experiencia transformada en una potencial estrella pop, con discográficas persiguiéndola, un manager muy famoso y exigente (Jude Law) y la posibilidad de grabar un disco en Suecia que podría lanzarla a la fama. Ese inesperado crecimiento de Celeste y su relación con su hermana y su manager es el eje de la primera parte de la película, que concluye de manera igualmente oportuna/oportunista, con la caída de las Torres Gemelas en 2001. La segunda y más larga parte de la historia transcurre en 2017. Celeste ya es una diva al mejor estilo Lady Gaga y la interpreta Portman. Allí aparecerán otras extrañas combinaciones entre atentados masivos y música pop, mientras la estrella va mostrando cada vez más lo poco que ha quedado en ella de aquella adolescente inocente que conquistó a todos 18 años atrás. Hoy es un ser dolorido y lastimado pero igualmente monstruoso, no muy diferente al que encarna Elisabeth Moss en Her Smell, otra película reciente que pasó por el BAFICI. En medio de la preparación de un nuevo show para presentar un disco –que se titula como la película– transcurre esta segunda parte, que apuesta aún más a establecer lo que parecen ser forzosas conexiones entre el caos del mundo real y el ascenso de la cultura de la celebridad. Tomando en cuenta su anterior film, es claro que a Corbet le fascinan esas combinaciones. Su opera prima también mostraba cómo un niño torturado se volvía un potencial fascista mezclando drama psicológico con un relato de ambiciones políticas. Aquí da la impresión de que el combo es más forzado, aunque si uno recuerda el reciente atentado terrorista en un show británico de Ariana Grande acaso no lo sea tanto. Lo cierto es que, más allá de que esas conexiones puedan establecerse, uno siente que en la película no son naturales sino bastante forzosas. Lo que podría ser un film sobre una diva pop diabólicamente egocéntrica se vuelve un intento –empujado además por la voz en off– de decir algo importante acerca de la conexión entre los eventos más terribles del mundo y la obsesión de la cultura por mirar para otro lado e ignorar lo que sucede. Algunos apuntes son certeros –tampoco está mal tomarse en serio a la cultura pop de la manera en que se lo hace con escritores o pintores– y, como es costumbre en el actor devenido director, hay momentos de puesta en escena que son potentes y brutales. La actuación de Portman, es cierto, es un claro “tómelo o déjelo” lanzado al público. La usualmente elegante y hasta sutil actriz aquí apuesta por algo parecido a la caricatura, haciendo un personaje claramente bigger than life que podría estar más cómodo en la película sobre Mötley Crüe que estrenó Netflix hace poco. Es claramente intencional la búsqueda –desde el maquillaje y el vestuario hasta sus espantosos comentarios y actitudes– pero es un tipo de performance que desacomoda al espectador y lo hace solo mirar lo que pasa ahí, con el morbo que produce ver un accidente de tránsito sucediendo en vivo. De cómo uno atraviese la Experiencia Portman dependerá en mucho la tolerancia con la segunda parte de esta extraña y confusa película sobre, digamos, la experiencia de vivir en el caos del siglo XXI.
Ambiciosa pero problemática, visualmente ingeniosa pero narrativamente bastante obvia, esta nueva biografía del mítico pintor gana mucho a partir de la extraordinaria composición de Willem Dafoe. Difícil, a esta altura, hacer una biografía sobre un pintor tan célebre como Vincent Van Gogh. Ya hubo varias y, en algún punto, su vida responde a tantos clichés del artista torturado que es casi imposible hacer algo original. Schnabel, en cierto modo, lo intenta. Y por momentos parece que lo va a conseguir, por el arriesgado acercamiento visual que propone. Y, especialmente, porque lo ayuda mucho la personificación de Willem Dafoe, actor que parece nacido para el papel, y que logra internalizar –al menos en la primera hora del relato cuando el pintor está un poco más entero psíquicamente– las complicadas emociones y pulsiones del personaje. Pero la película termina siendo un poco menos que sus mejores momentos. Y un poco mejor que la biografía convencional que uno podía temer. Viniendo de Schnabel –también artista plástico y con varios films biográficos en su haber– era esperable que el planteo visual fuera a ser por lo menos particular. Y de alguna manera lo que intenta con la ayuda del director de fotografía francés Benoit Delhomme es que la película tenga una mirada sobre el mundo que en cierto modo esté alineada con la del personaje. Esto se logra a través del uso de una cámara en mano nerviosa, planos inclinados, cortes sobre el eje, juegos con el color y otros recursos que si bien parecen obvios (una película sobre “un loco que pinta raro” casi que debería estar filmada así) están bien usados, se incorporan con fluidez al relato. Y el relato en sí es breve y específico, centrado en los últimos años de vida del pintor, su estancia en Arles, sus entradas y salidas de un manicomio y, especialmente, en su desarrollo estilístico a partir de la confrontación de su mirada con los escenarios locales. Es, en buena medida, una suerte de unipersonal de Dafoe y en eso reside lo mejor de la película. A sabiendas que es una historia conocida y contada muchas veces, Schnabel decide que el espectador más que acceder a una sesión de Wikipedia visual debe experimentarla. Y logra muy bellos, electrizantes y tristes momentos en ese deleite y lucha de Vincent entre su mirada, la naturaleza y su trazo. Pero la película no puede evitar tener un guion y, como dicen por ahí, “contar una historia”. Y cuando lo hace todo se banaliza. Los actores (incluyendo Oscar Isaac como Gauguin, Mathieu Amalric y Emmanuelle Seigner, entre otros) sobreactúan, pasan absurdamente del francés al inglés acentuado, recitan líneas que van de lo más obvio a lo que podría llamarse “el diario del lunes” (“Tal vez nací antes de tiempo”, le dice Van Gogh a un sacerdote encarnado por Mads Mikkelsen en una larga y curiosa escena de debate religioso) y hacen consideraciones sobre el arte que no responden a ninguna lógica del diálogo: les hablan a los espectadores. Ahí la magia visual de la película pasa a segundo plano y la parte más plana y banal de la película toma forma y se adueña de ella. Y también es discutible la decisión del director de modificar los cuadros del autor para que luzcan parecidos a los actores que interpretan a los personajes representados, como en el caso de Amalric/Gachet, entre otros. Pero esas escenas no arruinan la película por completo. Mientras muestra el paso del tiempo y la decadencia mental del pintor, Schnabel es inteligente para dejar literalmente “en negro”, como blackouts, los accesos de violencia del pintor –incluyendo el famoso corte de oreja– y empieza a arriesgar con una paleta de colores más propia de esa locura: alucinada, borrosa y sí, un tanto obviamente… amarilla. Pese a sus evidentes problemas, la película es respetable ya que la presencia sufrida de Dafoe –en un rol que me hizo un poco acordar al de LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO— le da gravedad al silencio, peso a las escenas y densidad a los diálogos más banales. Es la carta de triunfo de esta película ambiciosa pero problemática.
Secuela, en cierto modo, de su anterior El impenetrable, el nuevo documental de Incalcaterra y Quattrini sigue la saga del terreno que, en medio del Chaco paraguayo, el director heredó y quiso donar a los pueblos originarios del lugar. Al final del film anterior todo parecía ir por buen camino, ya que los problemas de propiedad se solucionaban por un decreto del entonces presidente Fernando Lugo. Y se ponía en marcha la construcción de la reserva Arcadia. Pero el final feliz no fue tal, ya que Lugo fue depuesto y el asunto se complicó. El film cuenta las kafkianas idas y vueltas del director para poder hacer con su terreno lo que quiere. En este caso, una reserva natural manejada por los verdaderos dueños de la tierra, una suerte de isla de conservación en medio de un territorio cada vez más deforestado por los latifundios y el monocultivo de soja. Las interminables y complejas vueltas legales se le apilan al director: le ocupa la tierra otro hombre con similar título de propiedad, le cierran los caminos, aparece en escena el poder narco, el decreto es incumplido y hasta los propios pueblos originarios tienen sus reparos con el proyecto. Y hay promesas políticas y hasta intervenciones del Papa Francisco, pero nada parece avanzar. Con fotografía de Cobi Migliora, la película trata de observar la belleza y particularidad del lugar, pero la mayor parte de su metraje (que es un tanto excesivo en sus burocráticas complicaciones) está dedicado a seguir la lucha de Incalcaterra por acceder a su propio terreno y decidir qué es lo que quiere hacer con él. Pero eso, al menos aquí en América Latina, es bastante más complicado de lo que parece.