Crítica de “El triángulo de la tristeza”, la escatológica sátira social de Ruben Östlund La ganadora de la Palma de Oro de Cannes es otra visión ácida del director de “The Square” sobre las relaciones de poder con catástrofe anunciada. El realizador dos veces ganador del premio máximo en Cannes abandona el universo del arte pero sin dejar de lado las frivolidades de los ricos y sus mezquindades. Por eso los protagonistas son una pareja de modelos e influencers a bordo de un crucero. Carl (Harris Dickinson) y Yaya (Charlbi Dean) son una pareja de modelos que debaten ideas de género luego de una cena. Ambos explotan sus físicos en la pasarela y hacen un culto de ellos en las redes sociales. Por sus seguidores en Instagram, son invitados a un crucero lleno de extravagantes millonarios en donde las relaciones de poder (entre hombres y mujeres, entre la tripulación y los pasajeros) se tensan al máximo. Una noche de tormenta la basura que subyace saldrá a la luz -literalmente- hasta el naufragio. CRÍTICAS Emiliano Basile Por Emiliano Basile Miércoles 22 de febrero de 2023 El realizador dos veces ganador del premio máximo en Cannes abandona el universo del arte pero sin dejar de lado las frivolidades de los ricos y sus mezquindades. Por eso los protagonistas son una pareja de modelos e influencers a bordo de un crucero. Carl (Harris Dickinson) y Yaya (Charlbi Dean) son una pareja de modelos que debaten ideas de género luego de una cena. Ambos explotan sus físicos en la pasarela y hacen un culto de ellos en las redes sociales. Por sus seguidores en Instagram, son invitados a un crucero lleno de extravagantes millonarios en donde las relaciones de poder (entre hombres y mujeres, entre la tripulación y los pasajeros) se tensan al máximo. Una noche de tormenta la basura que subyace saldrá a la luz -literalmente- hasta el naufragio. Plagada de un humor irónico, propio del realizador sueco, el film está dividido en tres capítulos. El primero presenta a la pareja protagonista y su conflicto, el segundo desarrolla todo lo acontecido en el barco, mientras que el tercero sucede en la isla, luego del naufragio. Esta forma narrativa plantea una mirada sarcástica sobre la condición humana y sus cambiantes relaciones de poder en función del dominio de uno sobre el otro. El triángulo de la tristeza (Triangle of sadness, 2022) empieza problematizando la desigualdad económica entre un modelo hombre y una modelo mujer, esta última mejor paga. Pero luego vemos en el crucero un viejo magnate ruso (Zlatko Burić) con una chica joven (Carolina Gynning) haciendo alarde de su dinero, para luego volver a un sistema primitivo en la isla donde se produce el naufragio que reestructura el sistema en función de la supervivencia. La mujer de la tripulación (Dolly de Leon) es quien sabe pescar y hacer el fuego y los hombres quedan bajo su poder. La subordinación de la mujer hacia el hombre aparece relacionada intrínsecamente al sistema capitalista. El dinero se antepone al respeto, al amor, al placer. La película está llena de grandes momentos. La charla por alto parlante entre el “capitalista ruso” y el “comunista estadounidense” es genial. El estadounidense es el capitán alcohólico del barco (Woody Harrelson) que despotrica contra su gobierno. La pareja de adorables ancianos que hicieron su fortuna fabricando bombas, el ruso vendedor de pesticidas, o Jorma (Henrick Dorsion), un empresario que hace funcionales aplicaciones para videojuegos. Millonarios malditos de una u otra forma. Con esa fauna el crucero tarde o temprano naufragará y no será por la tormenta externa. Ruben Östlund hace una película extrema, cuya fábula social llega aún más lejos que en sus films anteriores, sin obviar ningún tema de coyuntura pero alejado completamente de la corrección política. Un film incisivo y perspicaz que pone el dedo en la llaga del sistema capitalista.
José Celestino Campusano aborda el empoderamiento femenino Fiel a su estilo, el director de “Fantasmas de la ruta” no se anda con medias tintas a la hora de abordar una problemática social, y menos esquivar sus matices y complejidad. Rodada en Gálvez, localidad de Santa Fe, y con un elenco formado por actrices y actores de esa provincia, La reina desnuda (2022) habla de la violencia de género y del empoderamiento femenino pero, en la lente de Campusano, el tema escapa a cualquier discurso políticamente correcto. Es más, los pone en crisis desde la historia que se cuenta. Natalia Page interpreta a Victoria, la protagonista de esta historia. Una mujer empoderada dispuesta a poner en jaque las masculinidades dominantes. Ella tiene una actitud subversiva para cualquier hombre, se acuesta con quien quiere, disfruta del sexo y goza de su libertad. Cuando ingresa en un programa de ayuda a víctimas de violencia de género, sus métodos poco ortodoxos confrontan con las burocracias del espacio institucional. Victoria tuvo una situación de abuso en su infancia que marcó su vida pero también, conoce las lógicas machistas que rigen la sociedad y las ataca de raíz. Devuelve con la misma vara las agresiones verbales y psicológicas ganándose el rechazo de hombres y mujeres. Campusano mete el dedo en la llaga al tema, describiendo como siempre lo hace, realidades mucho más complejas de las supuestas por los discursos progresistas. Asume riesgos y expone las contradicciones del relato social con respecto a políticas inclusivas que terminan excluyendo. Su cine esconde de esta manera una verdad irrefutable, acerca mundos y rostros históricamente ajenos a la representación cinematográfica, y los presenta de forma cruda ante la cámara. Las soluciones a problemáticas sociales no son frases panfletarias en sus películas, al contrario, enfrentan realidades mucho más difíciles de abordar.
Crítica de “El Ucumar”, terror con una criatura autóctona del norte argentino El film del cordobés Octavio Revol Molina presenta una suerte de Yeti argentino que, según la leyenda, habita en la selva andina desde tiempos ancestrales. Una pareja de biólogos (Clara Kovacic y Santiago Zapata) junto a un fotógrafo (Gaston Palermo), se internan en la selva salteña con intención de fotografiar al oso andino, una especie en extinción. Pero los lugareños les informan de la presencia del Ucumar, un ser mitológico, mitad hombre mitad animal, que habita la zona. Tarde o temprano se cruzarán con la criatura. Octavio Revol Molina hace una película de terror muy regional, gracias a la asociación del monstruo del título con cuánta fábula y cuento popular se menciona entre los habitantes de la zona, y también, por las múltiples referencias al cine de terror de criaturas humanoides. Hay homenajes implícitos que van desde El hombre lobo americano (An American Werewolf in London, 1981) hasta King Kong (1933), pasando por El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954). Pero el valor agregado de esta producción nacional es arraigar la fantasía a las creencias populares de los habitantes del lugar. Hay una minuciosa representación en el film del hombre de campo con sus hábitos y costumbres que dan espacio al pensamiento mágico. Una cosmovisión con tintes fantásticos presente en esas regiones. De esta manera el Ucumar en tanto ser, se suma al Nahuelito entre las criaturas que aseguran haber sido vistas por gente de la zona. Con ingenio, el guión focaliza la historia en los biólogos, personajes del mundo de la ciencia que por supuesto descreen del pensamiento mágico. Su búsqueda los lleva a toparse con diversos lugareños que cuentan un relato asociado al Ucumar. Una suerte de anecdotario popular que la película recrea sin salirse de la historia principal. Una forma de darle cuerpo a la leyenda y al mito. El Ucumar (2022) cuenta con un buen trabajo de edición y efectos especiales muy detallado para camuflar al máximo la carencia económica de la producción. Sin embargo, estas “deficiencias” se justifican desde la narrativa fantástica y las múltiples referencias a un cine clase B, y hacen eficiente el recurso a la hora de acercar al público a un ser mitológico oculto en el imaginario popular del interior del país.
Crítica de “Llaman a la puerta”, M. Night Shyamalan y el fin de los tiempos con Dave Bautista El director de “Sexto sentido” encuentra la manera de explotar su ingenio para la puesta de cámara en un film que presenta el horror en varios sentidos. Llaman a la puerta (Knock at the Cabin, 2023) es la mejor película de Shyamalan en los últimos años. Quizás porque se siente más contenido por una historia que no surge de su autoría (está basada en la novela “La cabaña del fin del mundo” de Paul G. y él escribe el guión basado en un borrador de Steve Desmond y Michael Sherman), o quizás porque los espacios de encierro y un solo disparador de tensión dramática lo obliga a utilizar toda su imaginación en función del relato. De cualquier manera, su pincel es notorio en cada plano y la historia que se cuenta adquiere una potencia arrolladora. Una familia está de vacaciones en una casa en medio del bosque cuando llegan cuatro personas con raras intenciones, comandadas por Leonard (Dave Bautista). Se presentan amablemente y les dicen que de ellos depende el fin del mundo y que, para evitarlo, deben sacrificar a un familiar. Tamaña decisión que los pone contra las cuerdas. Shyamalan cruza como en toda su filmografía el componente fantástico con la realidad. Creer o no es la cuestión que mantiene en vilo al espectador hasta el final. Un poder sobrenatural determina los acontecimientos en el mundo y dictamina lo irracional del comportamiento humano. Desentrañar las razones ocultas detrás de los eventos será el quid de la cuestión. Con ese disparador el cineasta indio-estadounidense que cada vez se parece más en el manejo de la cámara a Hitchcock (y por decantación a Brian De Palma), recurre en sus últimas producciones a los relatos de terror contemporáneos que plantean una situación de encierro en una única locación. Un tipo de relato contado infinidad de veces pero que en manos del director de Fragmentado (Split, 2016) adquiere otra dimensión. Lo que aparece en foco y fuera de foco, lo que está en campo y fuera de campo, los leves movimientos de cámara, destacan objetos claves para la narración (la pistola, los cuchillos), o los recovecos por dónde escapar (puertas, ventanas, sótanos). Toda una ingeniería cinematográfica al servicio de construir el mejor suspenso posible. Hay también sutiles pero efectivos temas de coyuntura mencionados en la trama, tales como el terror irradiado desde los medios de comunicación, la imposibilidad de comunicarse, la posverdad, las nuevas dinámicas familiares, la intolerancia social, etc.; para quien quiera hacer una doble lectura del relato. Llaman a la puerta muestra a un Shyamalan contenido en el relato y sacándole el mayor provecho posible a una historia sobre el fin del mundo que se alinea perfecto con sus mejores producciones.
La película del avión con Gerard Butler La película comienza como un relato de tragedias aéreas para rápidamente convertirse en el clásico film de acción protagonizado por el actor de “Agente bajo fuego”. El actor de 300 (2006) y Londres bajo fuego (London Has Fallen, 2016) cada vez se parece más a los astros de acción de la década del ‘80 y ‘90. Historias muy elementales de héroes solitarios contra un grupo de insurgentes (cuyos motivos políticos e ideológicos se desconocen por completo) quienes solitos con sus valores conservadores y reaccionarios deben hacerles frente. Le pasó a Chuck Norris, a Sylvester Stallone, a Bruce Willis…y ahora a Gerard Butler. Las ideas de los guionistas (J.P. Davis y Charles Cumming en este caso, autor de la novela “The Plane”) varían hasta cierto punto, porque la cuestión no es poner al emblemático héroe de acción en otro género sino, darle una vuelta de tuerca al argumento para contar la misma historia de siempre. Eso mismo sucede en Alerta extrema (Plane, 2023), film dirigido por el francés Jean-François Richet, que pone a Gerard Butler en el papel del Capitán de una aeronave que debe transportar a un puñado de pasajeros y a un fugitivo esposado (Mike Colter), quien experimenta una redención personal. Todo parece indicar que, luego de los desperfectos del avión, la historia giraría hacia el relato de catástrofes aéreas (estilo Turbulencia) o secuestros de avión en el aire (Pasajero 57). Pero no, una vez el avión en tierra, el personaje de Butler se calza el arma al hombro y sale a impartir justicia en territorio desconocido. La cosa toma rumbos conocidos con todos los clichés del género. Hay un poco más de producción en las escenas de acción que en los últimos films de Butler que ni siquiera pasaron por salas de cine, pero no mucho más, para una película que será recordada como “la del avión con Gerard Butler”.
Crítica de “El Nido”, terror psicológico en cuarentena con Luciano Cáceres y Blu Yoshimi La ópera prima de Mattia Temponi recupera todos los miedos psicológicos de la situación de pandemia en un relato oscuro y opresivo que el mismo director definió como una mezcla entre "28 días después" y "Esperando a Godot". “La cuarentena pueden ser unas vacaciones inesperadas” pronuncia la publicidad de los “nidos”, bunkers que funcionan como refugios para resguardarse de la pandemia global que convierte a las personas en bestias salvajes y violentas. A uno de estos lugares llega Sara (la actriz italiana Blu Yoshimi), una estudiante de 18 años que acaba de ser mordida por un infectado. Día tras día será examinada por Iván (Luciano Cáceres), un voluntario que se obsesiona con ella. El Nido (2022) fue ideada antes de la pandemia del Covid-19, filmada durante y estrenada después. Un dato que cambia de manera radical la recepción de la película. Porque el film del realizador nacido en Italia Mattia Temponi no se focaliza en el miedo a ser infectado sino en los daños psicológicos de una situación de cuarentena permanente. Esta producción entre Italia y Argentina se reactualiza con la experiencia aún latente en el público. Con esa dinámica Temponi hace un film con puesta teatral, con sólo dos personajes en una única locación. En ella transcurre todo el claustrofóbico relato. Claro que para eso necesita de una inteligente y equilibrada performance de sus actores protagonistas, algo que logra Cáceres desde la contención y Yoshimi desde la catarsis, y un inteligente manejo del dispositivo cinematográfico. Los planos y movimientos de cámara son milimétricamente orquestados, haciendo uso del fuera de campo en todo momento para construir el terror latente. Lo que se muestra y no se muestra será vital para la trama. Para eso también se juega con la fotografía, entre la luz y la oscuridad orbitará el peligro de Sara. Por supuesto se suma la banda sonora y el maquillaje en esta línea. El Nido es una película inteligente, oscura y sórdida en su esencia. Esta opresión asfixia al espectador y dilata la duración del film innecesariamente, porque si bien dura 90 minutos, al ser una película con elementos mínimos y un clima opresivo, se percibe más larga. Sin embargo, se destaca por hacer un estudio de la neurosis social en la situación de encierro y exponer sus daños colaterales.
Si algo mantiene aún vigente a Spielberg en Hollywood es su capacidad para interpretar y anticiparse a los cambios de la industria que siempre admiró y ayudó a forjar en los últimos 45 años. Del cine adulto al cine para toda la familia, de los efectos visuales mecánicos a los 3D, siempre ha sabido acoplarse a las nuevas necesidades del espectáculo y manera de captar al público. En línea con las producciones contemporáneas Spielberg hace una biopic de su propia infancia, contando su paso a la adultez en una Coming of Age muy cinética. Como el afiche de Los Fabelman (The Fabelmans, 2022) anticipa, se trata de una película de retazos, de distintos momentos de su vida retratados por el film de extensas dos horas y media de duración. La relación con su madre (Michelle Williams), una artista que toca el piano y baila, y con su padre (Paul Dano), un ingeniero informático, serán la clave de su pasión por el cine. Por eso la película empieza cuando ellos lo llevan al cine a ver El espectáculo más grande mundo (The Greatest Show on Earth, 1952) de Cecil B. DeMille. El pequeño Steven, bajo el nombre de Sammy Fabelman en la película, queda obnubilado cuando ve chocar a un tren con un auto, escena que el pequeño Sam (Gabriel LaBelle) tratará de reproducir una y otra vez en la pantalla. Desde el género no faltará el despertar sexual, los problemas de bullying en la preparatoria, las discusiones familiares cuando descubra la infidelidad de su madre con su tío (Seth Rogen), y otros episodios pregnantes en la memoria del veterano realizador. En ese sentido es destacable la idealización de los momentos identitarios del joven Sammy. El juego de palabras del apellido de la familia con la noción de fábula permite dar cuenta que a Spielberg no le interesa contar la verdad sino una versión más interesante de sus recuerdos. Por eso edulcora a la figura de su madre y dota de extrema bondad y comprensión a su padre. Por eso también resume en la película sobre el festejo en la playa con sus compañeros de colegio, la diferencia necesaria entre la realidad y la construcción de imaginarios fílmicos. “La vida real no es así” le recrimina un compañero, y él le contesta “pero en las películas siempre te quedas con la chica al final”. Los Fabelman también deja entrever la gran capacidad de Spielberg de narrar -y emocionar- solo con imágenes. Una economía de lenguaje lograda gracias a la falta de sonido de su cámara Bolex. El juego con el período mudo siempre está presente en su concepción del cine. Y por supuesto no falta su encuentro con John Ford (interpretado por David Lynch en la película), contado por él mismo infinitas veces en innumerables entrevistas. ¿Por qué filmarlo entonces? Por los mismos motivos descritos arriba. Porque el cine para él, siempre es mejor que la realidad.
Una película igual de fallida que la muñeca protagonista Entre “Ex-Machina” y “Chucky” deambula esta producción que no está a la altura ni de los dilemas éticos de la primera, ni de la ironía terrorífica de la segunda. M3GAN (2022), cuyo título son las siglas de Model 3 Generative Android, abre nuevamente el dilema de la inteligencia artificial con un robot humano creado para ser ángel guardián pero que sus fallas técnicas convierte en ángel de la muerte. Cuando los padres de Cady (Violet McGraw) mueren en un accidente de tránsito, la niña queda bajo la tutela de su tía Gemma (Allison Williams), una científica que se encarga de diseñar innovadores robots para niños. La creación de M3GAN, una muñeca para cuidar a la niña y jugar con ella, parece la solución ideal para suplir la falta de contención familiar. M3GAN atraviesa todos y cada uno de los lugares comunes de este tipo de relatos. La perfección cibernética para los problemas humanos y la intromisión del androide (de forma macabra) en los sentimientos de las personas. Los dilemas éticos/morales de la inteligencia artificial confluyen, como en la película de Spielberg ideada por Kubrick, con problemáticas asociadas a la crianza de un niño solitario. Pero el punto de vista aquí no es el del robot sino de la niña y su tía que no pueden controlar a la muñeca. El niño (The Boy, 2016), Annabelle (2014) y Chucky (1987), son películas mejor realizadas e ideadas que M3GAN, para romper la inocencia del mundo infantil y convertirla en una pesadilla macabra. Films con asesinatos creativos, algo indispensable para cualquier serial killer. Acá el crimen “con la hidrolavadora” es por lo menos ridículo desde todo punto de vista. Hay que reconocer que la muñeca está bien diseñada para generar ese límite muy fino entre humanidad y monstruosidad. Creada con efectos visuales, animatronic y actrices para darle el realismo requerido al nuevo Frankenstein. Sin embargo, aquello que termina por dilapidar a esta producción de James Wan (El conjuro) son las patéticas actuaciones. Porque si los actores tienen menos expresividad que el robot como aquí sucede, la película termina siendo insalvable. Después de todo, y como siempre en este tipo de historias, la culpa no es de los androides sino de los seres humanos.
Martin Piroyanski interpreta a un posible Dr. Tangalanga en su juventud, absorbido por una vergüenza paralizante que solo le permite liberarse detrás del teléfono. El director de Los miembros de la familia (2019) crea un tono tierno y carismático para el film, con ingeniosas transiciones que remiten a las comedias de antaño y muletillas dialécticas utilizadas en la trama para un film donde la palabra es fundamental. “A vos te chifla el orto” o “hay un veterinario que nos faja con unas cuentas de la gran puta” son algunas frases célebres que se escuchan en el film de boca de esta suerte de superhéroe anónimo. Esa colorida 1962 imaginada por la película es posible gracias a la música de Gabriel Chwojnik, la minuciosa recreación de época de Ana Cambre y Agustín Ravotti, la fotografía de Daniel Ortega, y el moldeo de personajes simples e inocentes, un tanto alejados del humor desfachatado del comediante referenciado. Aquí las referencias son a las comedias clásicas del cine argentino, aquellas interpretadas por Martha Legrand junto a Juan Carlos Thorry o por Niní Marshall. Una suerte de homenaje implícito a ese cine que instaló un tipo de humor ausente hoy en día. La historia comienza cuando su amigo y compañero Sixto (Alan Sabbagh) es internado y Jorge Rizzi (Piroyansky) debe hacerse cargo de las ventas en su trabajo pero su timidez le impide pararse frente al resto y dar un discurso. La casual asistencia a un show de hipnosis del misterioso Taruffa (el emblemático conductor televisivo Silvio Soldán), que mezcla magia con autoayuda, le da la herramienta fantástica para superar su pudor y transformarse en el irreverente Dr. Tangalanga. También se enamorará de Clara (Julieta Zylberberg), una suerte de versión femenina de la ironía al teléfono. El método Tangalanga (2022) se basa en los inicios del comediante de las llamadas telefónicas, y cuenta con el buen desempeño del elenco de actores dotados para la comedia en el reparto. Piroyanski acopla su figura a la del icónico personaje, Julieta Zylberberg, Alan Sabbagh y Luis Rubio demuestran su oficio para el género y Silvio Soldan, en una suerte de autoparodia, brilla en el relato con toques de fantasía. Bendesky escribe el guión junto a Sergio Dubcovsky y Nicolás Schujman de esta biopic que sigue la estructura narrativa del género Coming of Age (ingreso a la adultez), y también de la comedia romántica, para hacer un homenaje tan simple y naif como las recordadas bromas telefónicas del humorista.
La directora de 35 Rhums (2012) escribe el guión junto a la novelista Christine Angot de este triángulo amoroso que se distancia del melodrama sentimentaloide. Claire Denis hace un ensayo sobre las pasiones humanas con toques de thriller psicológico, con personajes que se sumergen en los ríos del deseo dejándose ver vulnerables. La humanidad expresada en toda su fragilidad. Presentada en la Berlinale, Con amor y furia (Avec amour et acharnementaka, 2022) es una película de personajes, más precisamente de sus dos protagonistas. El film funciona por la entrega de Juliete Binoche y Vincent Lindon en pantalla. Ellos dos felices, enojados, desnudos, avergonzados en escena la mayor parte del film, tratando de definir su relación con palabras y gestos. Sus grandes actuaciones llenan de matices la película. A diferencia de Escenas de la vida conyugal (Scener ur ett äktenskap, 1973) no hay aquí secretos revelados. El amante reaparece diez años después y despierta en Sara (Binoche) pasiones que creía extintas en su cuerpo. Incluso que van en contra de la estabilidad emocional lograda con Jean (Lindon). Sin embargo, no puede evitarlo. El costado instintivo de su ser, complota contra su racionalidad. Estamos ante una película de interiores, de habitaciones, de departamentos, de cuartos de hotel. En parte, para escenificar la sensación de encierro del personaje de Sara, que conduce un programa de radio donde entrevista activistas del tercer mundo, en parte, porque se pone en escena la intimidad de la pareja, en su fortaleza y debilidad. Con amor y furia llega de esta manera a los límites de Vértigo (Hitchcock, 1958), en donde el poder del deseo y la pasión pueden ser la sal de la pareja y, con la misma determinación, su destrucción.