Un relato de ilusiones y simulacros En su nuevo film, David Fincher, director de Seven (Pecados Capitales), nos propone un juego en clave de thriller que nos conduce al filo del abismo. Para muchos profetas del Séptimo Arte, esta pieza va camino al Oscar 2015. Cuesta creer, resulta poco creíble, que la Fox haya tenido a su cargo la producción y distribución de este film. Más aún, con gran asombro, comentamos que el guión fue inmediatamente aceptado; claro está a partir de que la obra original, la novela de Gillyan Flynn ha pasado a ser uno de los más buscados best?sellers de los últimos años. De cualquier manera, no es este un film que pretenda duplicar a un cine de fórmula efectista y previsible; por el contrario, funciona a manera de puzzle en la cabeza de los personajes y en nosotros, espectadores, a quienes se nos invita a acompañar cada movimiento de pieza, cada nuevo giro de la historia (en algunos casos, levemente sugerido) en el entramado de géneros que organizan de manera cartográfica este relato. Una vez más, su realizador -nacido en Denver, Colorado, en el año '62- permite que asomen en este film las huellas y marcas de su amado Alfred Hitchcock y en relación de descendencias, de su admirado Brian De Palma. En su ya considerable trayectoria, David Fincher ya ha pasado a ser un autor modélico a partir de aquel film del '96, Seven?Pecados Capitales, en la que un detective a punto de jubilarse, (Morgan Freeman) junto a un joven que desea ocupar ese lugar (Brad Pitt), deberán enfrentar un siniestro caso, una cadena y rosario de crímenes, que llevan el símbolo del universo de Dante en su descenso al Infierno. En aquellos días, la crítica comenzó a ver en este realizador a un profesional que, a partir de una situación propia de un cine de género, planteaba "la pugna entre lo real y lo falso, entre la vida verdadera y los simulacros de vida". Y simultáneamente, en este film no ya de terror, sino de horror, apunta a develar "las raíces filosóficas de patente existencial". Esta caracterización alcanza, en principio, a la mayor parte de los films de este director, quien a la hora de elegir el nombre para sus films selecciona del extenso paradigma, (igualmente resonante en su tendencia a la serialización), títulos breves, acotados, que apuntan a categorías y conceptos: Seven, TheGame, The Fight Club, Zodiac, y tras The Red Social, nos llega ahora GoneGirl; un film que, para numerosos críticos y profetas del mundo del cine, ya va camino al Oscar 2015. Sí, en cambio, podemos considerar desde este lugar a El extraño caso de Benjamin Button como un título que abre a un desvío, hacia el mismo anclaje en el cuento largo, homónimo, de F. Scott Fitzgerald. Un mundo de simetrías, de equilibrios en pugna, define el territorio en el que se mueven los personajes de sus films. Y es en ese espacio donde lo cotidiano y lo doméstico, el tedio y la mirada alienada, transcurren, encuentran asidero, sus historias. Con una tendencia a diseñar un relato abstracto, cercano a una pintura no figurativa, la trama de los films de David Fincher se plantea desde el inicio como un acertijo, que transita por lo numérico, formas geométricas y símbolos, que se inscriben desde el rigor del plano en la retina asombrada del espectador. Entre el dolor y la tragedia, los personajes de sus films, que de manera pausada van dejando asomar insospechadas conductas, nos llevan a reconocer el mundo subterráneo de conductas humanas: simulaciones y enmascaramientos, hipocresía y banalidad, conformismo y decadencia. Un susurrante humor negro se adueña de la historia y nos conduce a un camino de interrogantes que no cesan. Si Perdida, el film que conocimos en estos días, abre desde una voz que se interroga, sobre el cierre del mismo, esas mismas preguntas nos arrojan ya a un espacio abismal diseñado por conductas cómplices y perversas. Sin renunciar a la matriz de los géneros, antes bien ponerlos en primer plano, Perdida se mira, ya desde el primer tramo, en el espacio de la comedia sentimental, veladamente empalagosa, en los apuntes sobre el melodrama, en el viraje hacia el "cine negro"; el ingreso, de manera fantasmática, al thriller psicológico. Y todo el film, a lo largo de sus dos horas y media (menos un minuto), se plantea como un enigmático juego que abre a la sospecha y a la ilusión óptica; narrado, en principio, desde una doble perspectiva. Desde el clásico binomio ella y él, y en una fecha clave, un Quinto Aniversario, que lleva a pensar en el elemento Madera, el matrimonio formado por Nick Dunne y Amy,(quien en otro tiempo por su presencia artística había llegado a ser una suerte de joven prodigio, una aplaudida y poderosa revelación) pasarán a ser las bisagras de esta historia. Y es que en ese mismo día, de esa fecha celebratoria, algo va a ocurrir. Y es esto lo que en el mismo transcurrir de los días abrirá a la duda, acusaciones, construcciones de interesadas hipótesis, persecuciones en nombre de actos solidarios. Porque ese mismo día, al regresar a su hogar, este personaje, Nick Dunne, oriundo de Missouri, radicado allí en ese limitado espacio, descubrirá, con estupor, que ella, su amada Amy, ya no está allí. Así, de pronto, ese matrimonio aceptado por toda la comunidad, espejo de una mirada inmóvil, delineado por la rutina del sin sentido, comenzará a ser blanco de los comentarios de los vecinos, de los medios; quienes en su escalada de encubiertas acusaciones, desatarán una feroz cacería; que, partiendo de una búsqueda, que se asume como solidaria, precipitará en una incesante persecución. Entre flashes y entrevistas, sombras vigilantes, actitudes egoístas, en ese espacio en que esa imagen de pareja empezará a fracturarse, los diferentes hechos permitirán que se vaya señalando la crisis de la sociedad del bienestar y de la abundancia. Ahora, entonces, la desaparición de Amy, llevará, desde actitudes cínicas, al espacio de los sobrevivientes marginados. Dos mundos que miran hacia lugares diferentes, dos espacios, unidos y separados, por una sospecha. La sonriente Amy, otrora figura en primera plana, ha desaparecido de la escena familiar. ¿Crimen o secuestro? Como si de un pretexto argumental de un cine de género se tratará, guionista y director, ayudados por la composición de un actor que subraya la inexpresividad de un rostro, como lo sostiene aquí este Ben Affleck que es todo un enigma en sí mismo, van desplegando un trama que apunta a desocultar varios rincones de las conductas de sus personajes, a través de objetos, llamados teléfonicos, cartas que funcionan como indicadores de pista, en este nuevo juego, que se identifica con la caza del tesoro. Con subrayados de día, mes y hora, en un vaivén temporal que igualmente escapa de la linealidad cronológica, Perdida vuelve a escenificar a través de algunos actos la Ley del Contrapaso que David Fincher ya había elegido como recurso de sus ficciones en Seven. Y que remite a uno de los principios rectores que organizan el descenso de Dante y Virgilio en su paso por los diferentes círculos del Infierno. De esta manera, David Fincher vuelve a crear un juego de espejos y repeticiones en relación con sus films anteriores y extiende la tensión del arco hasta que la flecha alcance el más allá de los límites. Desde ese momento inicial que se reconoce en la ausencia, que se continúa en la duda y en la intriga, los personajes de Perdida irán asumiendo su natural y oculta ambigüedad hasta confundir los propios reflejos de sus identidades. Si bien en algunos contados momentos el exceso y el desborde pasan a primer plano, particularmente en uno de ellos, en el que se juega una brutal escalada de violencia y morbosidad, Perdida, ya desde el afiche, el que retrata de manera anómica al personaje masculino, en un terreno incierto, nos va descolocando en cada nuevo movimiento. A la salida del cine, uno de los espectadores, comentaba a otro: "Me hizo pensar en un mecanismo de relojería. ¿Te acordás?. Como en La mejor oferta, de Tornatore. Ajustada y precisa, construida desde un doble punto de vista, que lleva a que el espectador, por momentos, deba tratar de sostener toda una información, que sólo él va conociendo, Perdida se nos propone desde una labor de construcción, a la que se nos invita en rol de otro participante. Los círculos de Seven, marcados a partir de ese Ley de Contrapaso, aquí también en acto, nos conducen por igual a la obsesión y paranoia de sus personajes. Un deambular frente a espejos deformantes se abre ante nosotros, en un espacio de apacible, mansa, familiar quietud. El maravilloso mundo de Amy, "Amazing Amy", se irá resquebrajando desde múltiples miradas y ante nuestra mirada. La inocencia de un rostro abrirá las compuertas de otro espacio, al que se nos empujará haciéndonos ver que ya no habrá lugar para la esperanza, en ese mismo retorno a Dante. En ese territorio en donde la pena de muerte acecha, en el que la voz de un abogado defensor operará como un nuevo reto, los personajes de Nick y Amy han pasado a ser aquello que los demás han guionado. La reconstrucción mediática de los hechos, los equívocos gestos, las permanentes sospechas y comentarios, transforman ese espacio, bucólico y apacible, (al que Amy llegará un día del brazo de su enamorado Nick, obligados por un hecho familiar), en un círculo de amenazas y tenebrismo, de nuevas puestas en escenas, de aceptaciones, de pactos; de siniestros y eternos simulacros.
El viejo y eficaz juego del gran Woody El neoyorquino propone un diálogo a través de su alter ego con lo azaroso, lo inexplicable. Humor e ironía sutil para narrar una historia en la cual lo mágico envuelve las situaciones de una mujer a la caza de un joven de gran fortuna. Lúdico y ocurrente son los adjetivos que veo asomar de esta galera que se muestra ante nosotros como otra de sus fábulas ambientadas en diferentes lugares, en distintas épocas. Así, este tan esperado film (Allen es uno de los contados invitados que nos visita de manera anual), lleva un título que nos coloca en una órbita que lleva en sí el reflejo de tantas otras historias de su autoría. Film en el que lo mágico adquiere un periplo que atraviesa diferentes situaciones, poniendo en crisis las mismas certezas que él mismo se ha encargado de reafirmar. Pero tal vez su afirmación de su identificable escepticismo no sea más que una coartada para que ingresemos medianamente distraídos al juego que nos propone. Y es que en Magia a la luz de la luna, a través de su personaje masculino, Stanley (un mago que nos recibe en un cabaret de Berlín una noche de fines de la década del 20, rol que asume admirablemente un flemático e incrédulo Colin Firth) se va construyendo el propio "alter ego" del mismo Allen, en lo que hace a sus convicciones y replanteos sobre la presencia de lo azaroso y lo mágico. Arrojado a una aventura de desenmascaramiento, en lo que compete a una presunta impostora que se asume como médium, Stanley viaja al sur de Francia, a la zona de la Provenza, donde se reencontrará con su tía Vanessa, querible personaje a cargo de Eileen Atkins, de quien escucharemos aquello que está fuera de sus agendados registros. La llegada al lugar me llevó a recordar -y trazar desde allí un puente- una situación similar a la que transita el personaje de Cary Grant en el film de Leo Mc Carey de 1957, Algo para recordar, en el que junto a su reciente enamorada, rol que está a cargo de Deborah Kerr, se acercan a ese bucólico lugar donde vive la abuela del protagonista. Ya a principios de los setenta, esta misma actriz, pasa a ser una las clientas de una particular médium en el último film de Alfred Hitchcock, Trama macabra, de 1976. De esta manera, podemos señalar esta situación, a partir de cómo la señora Julia Rainbird recurre a una joven rubia que dice poseer poderes mentalistas; como lo hace ahora, en este sonriente film, Sophie, esta joven pelirroja, interpretada por Emma Stone quien se encuentra en ese lugar, junto a su madre. ¿Auténtica médium o una gran impostora a la caza de un joven de gran fortuna? Estas preguntas nos son dirigidas con ese toque de humor, de sutil ironía, desde la mirada del mismo Stanley, desde sus más férreas convicciones racionalistas. Frente a la técnica del ilusionismo, sus estrategias, ahora frente a él, a ese manual bien aprendido de normas y reglas, no ya con la máscara exótica oriental con la que nos da la bienvenida, Stanley tiene ante sí un dilema que resolver. Bajo ese cielo que nos recuerda al de Medianoche en París (y que está presente en el afiche en nuestro país), que despierta ahora en las melodías de Cole Porter, Rodgers y Hart, Jerome Kern, Ruth Etting, y de la cantante Ute Lemper, se va desplegando una fábula que lleva en sí el aire de la ensoñación, que se proyecta desde los cambiantes estados de ánimo de Stanley; desde esas expresiones que se mueven entre hiératicas posturas e inesperados desacomodamientos. Desde haber pasado al otro lado de la pantalla en La rosa púrpura del Cairo, hasta las cambiantes escenas de La maldición del escorpión de jade y Scoop, Woody Allen ha ido construyendo una escalera para alcanzar junto a sus personajes ese otro cielo, en el que las campanadas a medianoche pueden hacer posibles aquello que soñamos. En su film de 1986, Hannah y sus hermanas, Allen compone a Mickey, un productor de televisión que está atravesando una gran crisis existencial, a la manera de un personaje de Ingmar Bergman. Y en un momento determinado, dominado por su escepticismo, tras haber ido a ver Una tarde en el circo, con los Hermanos Marx, nos comenta: "Quiero decir que quizás exista algo. Nadie lo sabe con certeza. Ya sé, ya sé que la palabra "quizás" es un agarradero muy débil para colgar tu vida entera, pero es lo mejor que tenemos. Y entonces, les cuento, me puse cómodo en la butaca y empecé a divertirme como un loco".
Entre la soledad y las apariencias A partir de un cambio de identidades, el director de El manuscrito del príncipe nos brinda un drama de nuestro tiempo desde una escenificación pirandelliana que apunta a desenmascarar aspectos indignos de la sociedad, a cargo del sobresaliente Tony Servillo. Si hay un actor italiano que en este momento -al igual que lo fueron a su manera Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman- caracteriza a este cine italiano que trasciende fronteras, es sin duda alguna, Tony Servillo. Y con el último de sus personajes, Jep Gambardella, de la tan merecidamente aplaudida y galardonada, La Grande Bellezza, de Paolo Sorrentini, sigue afirmando que puede componer, admirablemente, diferentes máscaras, sin recitar el estereotipo. Baste recordar su personaje del siempre controvertido y sagaz Giulio Andreotti en el film del mismo realizador, Il Divo. Quien lo recuerde en La Grande Bellezza con aquel parlamento, ya en el principio del film, en ese ámbito que desdibuja y ensordece, lo define como esa voz consciente y crítica que, a lo largo de los personajes que viene construyendo, nos alcanza una mirada profunda, que cala en nuestra interioridad, que abre a interrogantes. Como lo es este parlamento de este ya clásico que merece reveerse: "El más grande descubrimiento que he hecho inmediatamente después de haber cumplido sesenta y cinco años es que no puedo perder el tiempo haciendo cosas que no deseo". Y a partir de este momento, la historia se internará en el terreno de una pesadillesca fábula. Estrenadas con diferencias de pocos meses, La Grande Bellezza, en Italia, en mayo del 2013 y el film que hoy se está exhibiendo en una única sala de nuestra ciudad, Viva la libertá, en febrero de ese mismo año, ambas apuntan al desenmascaramiento de los aspectos más innobles e indignos de la sociedad de nuestro tiempo. Si el concepto de la Bellezza se colocaba en un espacio de intereses mezquinos, de feroz narcisismo, de vaciamiento moral, a través de una suerte de viaje interior, en una nocturna y espectral Roma, la mirada del protagonista saldrá al encuentro de uno de sus más entrañables recuerdos, aquel que funde la mirada de una joven mujer a orillas de un mar. Como un gran teatro de situaciones, armado para los nuevos actores que dominan la escena del inmovilismo, de la corrupción y la mentira, La grande belleza entra en diálogo con Viva la libertá de Roberto Andó, no sólo a través de su mismo actor; sino, además, porque aquí se arma otra escena, ahora desde un cambio de identidades que nos lleva a la mismas estrategias del teatro pirandelliano. En este mundo de la política de hoy, de pactos y alianzas según intereses personales y de grupo, que como señala el personaje central, en uno de sus dos roles, "no tiene en cuenta a la conciencia de la gente", transcurre este admirable film, imperdible, que se abre en los fríos pasillos de un burocrático encuentro, en tiempos de campaña electoral. En su doble rol de secretario del Partido más importante de la oposición, que se ubica en la centroizquierda, y en el hermano de este, poeta y filósofo, que estuvo más de veinte años en un asilo psiquiátrico, el film Viva la libertá, guionado a partir de la novela Il trono vuoto del mismo director, quien igualmente fue amigo de Harold Pinter y uno de los admirados de Leonardo Sciascia, opera desde una situación de agobio y desencanto a un acto de sustitución; que abrirá espacios a una nueva manera de pensar una vida cívica y social, que nos trae a la memoria las palabras de los maestros, que coloca a la Pasión y a la Creatividad en el centro de los nuevos tiempos. Desde una mirada de asombro, que recupera una entrevista del gran Federico Fellini al declarar: "He luchado, lo sigo haciendo, para que la indecencia no se acepte como algo natural" y a partir de uno de los leit-motivs verdianos de La Forza del Destino, que corresponde al momento trágico del naufragio en Y la nave va...,del mismo Fellini, el film de Roberto Andó, con las destacadas actuaciones de Valerio Mastandrea, en el rol de un hierático y temeroso secretario privado del magistrado, y a Valeria Bruni Tedeschi, como aquella mujer amada por los dos hermanos, se mueve entre dos espacios, Roma y París, abre puertas, descubre nuevos horizontes, invita al asombro. En esta nueva representación, que cambia el paso y se mueve al ritmo de un tango en el que las huellas se van grabando, nuevamente, en la cálida arena, la realidad se viste con el ropaje de la Poesía y la verdad se grita desde la figura del bufón. Admirable en este sentido es la secuencia que tiene lugar en uno de los salones de la residencia de la casa de gobierno, en el que en un chaplinesco juego a las escondidas, en un ámbito de globos terráqueos dimensionados, nuestro personaje se presenta, se esconde, vuelve a aparecer y desaparece. Un film sorprendente, interpelador, que nos lleva a repensar nuestro universo cotidiano desde una mirada transformadora, con los ojos abiertos!. Y que se hace eco del monólogo de Hamlet.
Viaje visionario y fraternal abrazo En su última creación, el impecable Ettore Scola, lejos del documental, nos propone recrear el universo del mago y soñador Federico Fellini, en una incursión al interior de la misma creación artística, abriendo un diálogo con su maestro y amigo. Debo reconocer que al leer el diario en la mañana de ayer experimenté una fuerte desilusión al observar que el tan esperado film de Mario Martone, Il giovane favoloso, presentado en la Sección Oficial del reciente Festival de Venecia, no había sido considerado a la hora de la premiación. De esta manera, la última obra de este realizador nacido en Nápoles a fines de los años '50, director de Teatro di Guerra, L'amore molesto, Noi credevamo, entre otras (vistas algunas de ella gracias al canal Europa Europa), pasó a ser otro de los silenciados por el jurado, pese a que ésta, su última obra mereció, al finalizar su proyección, un prolongado aplauso por más de diez minutos. En este film, que tuvo su primer "ciak" a mediados del 2013, que será estrenado en Italia el 30 de este mes, Martone recrea desde la destacada actuación de Elio Germano, aspectos biográficos y páginas de la obra del eximio y sensible poeta y filósofo Giacomo Leopardi, cuyos cantos y diálogos, epistolario y cuaderno de notas, han comenzado a ser revalorizados en estos últimos años, desde distintas perspectivas. ¿Cuál será ahora, a nivel internacional, el destino de este film que en este Festival de Venecia, en su edición número 71, fue completamente ignorado por un Jurado integrado por los notables nombres del compositor Alexandre Desplat, los actores Tim Roth y Carlo Verdone, el realizador Elia Suleiman, entre otros? ¿Qué los habrá llevado a no otorgarle, pese a los admirables comentarios y notas críticas publicados en diarios internacionales, ni siquiera una mención? Más aún, el pensamiento de Leopardi, su ideario y su obra lírica hoy nos alcanza a través de sus interrogantes, de su posicionamiento respecto de las falsas consolaciones, de la soledad como estado natural del hombre. Pude ver en estos días, a través de Internet, diferentes escenas de este film que no sabemos, a partir de esta decisión y dictamen, en qué países se dará a conocer. Lo cierto es que estos breves momentos que nos hace llegar este medio lograron conmoverme por ese tono de nostalgia, de pasión vocacional, de infortunios y de contadas alegrías que caracterizan la dolorosa vida de este, mi amado poeta que nació en una neblinosa Recanati un 29 de junio de 1978. De igual manera, también en Venecia 2013 se presentó fuera de concurso este film que hoy podemos admirar en una única sala de nuestra ciudad, Che strano chiamarsi Federico, de Ettore Scola; junto a otro imperdible, Vivá la libertá, de Roberto Andó, una más que recomendable muestra del cine crítico de hoy, que a través de la figura del doble desenmascara, jugando con la poética pirandelliana, escenificando de manera chaplinesca, al clásico monólogo de Hamlet, de William Shakespeare. En el film de Scola, cuya última realización Gente de Roma,(mosaico que se diseña desde historias de la vida cotidiana, estrenado hace una década), se nos invita a recrear el universo del soñador y mago Federico Fellini, desde el vocablo Homenaje. Un fraternal abrazo une a estos dos guionistas y realizadores, desde aquel encuentro que tuvo lugar en la misma revista satírica en la que ambos se conocieron, el Marc'Aurelio. En ese entonces, Fellini contaba con treinta años y Scola recién había cruzado los veinte. Desde ese fundacional concepto de humorismo, cifrado en sus caricaturas, ambas volverán a reencontrarse en diferentes momentos. Y es así que en Venecia 2013, a veinte años del fallecimiento de su amigo y admirado Federico Fellini, Ettore Scola presentó este inolvidable film que reconstruye desde una teatralización, aspectos significativos de la obra del gran Federico, alternado con imágenes de archivo, secuencias de films; jugando igualmente con el blanco y negro y otros valores cromáticos. E invitándonos a internarnos en ese universo visionario que parece recordarnos las palabras iniciales de su penúltimo film, Intervista, dichas por el mismo Federico: "Pensaba comenzar este film con el relato de un sueño que tuve la otra noche...". Desde el título, que nos recuerda a uno de los versos de una de las poesías de Federico García Lorca, el final, que corresponde a De otro modo: "Entre los juncos y la baja tarde/ ¡qué raro que me llame Federico!", Scola va ofreciendo diferentes perspectivas que van ubicando a este film en un terreno que está muy lejos de definirse como "documental", que no es sólo una sucesión de citas y guiños, que no responde a un "biopic". Así, nos propone un viaje hacia el interior mismo del quehacer artístico, abre el diálogo con Fellini, su amigo y maestro, con quien compartió vivencias, sueños e ideales durante 50 años; a quien invitó a participar en uno de sus films más entrañables, Nos habíamos amado tanto, de mediados de los años '70, en el que se recrea una secuencia en la mítica Roma del mismo Fellini, en la que se está filmando el encuentro amoroso, legendario y aurático, en la Fontana di Trevi, entre Marcello y Anita Ekberg. Scola nos recuerda al mismo Federico Fellini como un travieso y transgresor Pinocchio. Nos lo presenta de esta manera. En su itinerario, escenificado como fábula, redescubrimos el montaje del acto creador, la concepción misma del cine como sueño y artificio. Y ambos se vuelven a hermanar en su mirada sobre la gran Comedia Humana, en sus pasarelas del destino, en la atmósfera evocativa de este gran Teatro de Ilusiones. Y en este viaje al que se nos invita, llegamos al Estudio Cinco de Cinecittá, allí donde ?como en Intervista? el cielo se está pintando para esa otra gran puesta en escena. En este mismo espacio en el que Fellini recreó a su Rímini natal, al mismo mar surcado por el "Rex" ante el asombro de los que estaban en una canoa, ante la pregunta de ese anciano ciego que tocaba el acordeón en Amarcord; en ese mismo ámbito en el que la Venecia de un desmisticado Casanova se transfiguraba en un mar de plástico. En ese mismo Studio donde Ettore Scola, ante la presencia de su amigo Federico, filmó el mismo transcurrir de la vida en La familia, a lo largo de ochenta años. En este mismo lugar, en el que Federico, desde el confidente pedido que le hizo a su compañera Giulietta, nos hizo llegar su largo adiós.
Engranajes de un juego de ficciones En su último film, largamente postergado, el director de la entrañable, Nuovo Cinema Paradiso,nos propone armar una obra que se mira en el espejo de múltiples retratos. Una joya perdida en estos días de vacaciones con tanto cine pochoclero. Frente a una cartelera que presenta el mega-estreno de la semana, Transformers-4, que se exhibe en diferentes formatos en más de quince salas, y que ostenta como consigna la palabra "exterminio", el tan postergado film de Giuseppe Tornatore, el undécimo de su filmografía (si incluimos uno de los episodios de La domenica specialmente del 91), merecedor de numerosos premios internacionales a lo largo del año pasado, La mejor oferta, sólo se puede ver en una única sala. Si bien el film se viene anunciando desde hace casi un año -en Italia se estrenó en la primera semana de enero del 2013-, los distribuidores han debido pensar estratégicamente la fecha de lanzamiento; ya que en el espacio del tan promocionado pochoclero Hollywood de hoy es muy difícil encontrar un lugar. De pie, con su habitual público, el cine del Centro, a lo largo del año, nos permite seguir conociendo la cinematografía de diferentes países. Con actores de diferente procedencia, hablada en inglés, la distribución de este admirable film está a cargo de Warner-Italia. Y su director, nacido en una pequeña localidad de Sicilia, en 1956, director igualmente de numerosos films de corte documental (entrevistas, revisión crítica del cine italiano), actuó como productor y montajista en algunos de ellos; particularmente en uno de sus favoritos, Una pura formalitá, una claustrofóbica obra de carácter teatral, que se inscribe en la misma antesala de un infierno, en una noche de lluvia, en la que magistralmente se enfrentan en un juego de rivalidades y sospechas dos singulares personajes, interpretados por Roman Polanski y Gerard Depardieu. Hoy, a veinte años de este film, que no se estrenó en sala comercial en nuestro país y que sí pudimos conocer primero por la señal Europa Europa, y luego a partir del 2003 en DVD, podemos pensar una muy definida conexión entre ellos: La mejor oferta mira hacia el thriller psicológico y ambos se alejan radicalmente de los films ambientados en su tierra natal; tendiendo un puente con su film del 2006, La desconocida, un tensionante relato que se abre desde la figura de una joven inmigrante, que trabaja como baby-sitter, que paulatinamente comenzará a revivir situaciones traumáticas de un trágico pasado. Ambientada en numerosas ciudades de Europa, La mejor oferta tiende, no obstante, a presentar la mayor parte de estos espacios desde una mirada fuertemente irrealista, alejada de toda paleta turística. Su construcción, que bien la podemos pensar como una obra de relojería, se nos propone como un puzzle, al que accedemos a participar temerosamente. La tendencia a una definida abstracción, que se va jugando desde las enfatizadas simetrías que caracterizan al personaje central, un tal Virgil Oldman, nos llevan a ubicar el film, simultáneamente, en un espacio alegórico. Cómo es este personaje que desde sus hábitos y rituales, desde su declarada misantropía, desde sus conductas cotidianas, ligado al mundo del arte a partir de una historia de su infancia; unido al mercado de las subastas por una aparente conducta y al coleccionismo como acto de sublimación y posesión, comienza a descubrir una serie de indicios, que parten desde una voz sin rostro, que se refugian en un espacio de antiguos empapelados. Una voz que habita una casi olvidada mansión, protegida por altas verjas, que está frente a un perdido bar de una pequeña ciudad, que lleva en sí las cifras de ese propio destino, que está trazado en un mapa anterior. Virgil Oldman, rol que compone con una exasperante sobriedad el talentoso Geoffrey Rush, el actor que reanimó a Peter Sellers, que protagonizó al mismo Marqués de Sade, que recreó a aquel compositor y músico tan particular en Claroscuro; sí, el mismo que interpretaba al maestro de este tímido y balbuceante personaje de la nobleza inglesa, su máxima figura, en El discurso del Rey, entre tantos otros roles, compone aquí un distanciado, irascible personaje, seguro de sí mismo, que poco a poco, ante esa llamada telefónica, comenzará a internarse en una laberíntica trama que se mueve entre los pliegues de la realidad y la apariencia; diseñada musicalmente, de manera cautivante e hipnótica, por el tan familiar compositor e intérprete, Ennio Morricone. En la misma base de esta historia, que nos lleva a veinte años atrás, están aquellos catálogos que el mismo Giuseppe Tornatore recibía en su propia vivienda. Catálogos que anunciaban las próximas subastas de obras de arte, catálogos que lo llevaron a indagar en este universo en el que rigen las leyes de la oferta y la demanda. Esas obras de arte que, en el film, marcan un interesado vínculo con su amigo, Billy, rol que asume el siempre admirable actor canadiense, Donald Sutherland. Un enmascarado contrato de negociados y transferencias que revelan la silueta de nuevos simulacros, que se van redefiniendo desde las piezas mecánicas que el mismo Virgil Oldman irá encontrando a su paso. Observamos desde ciertos elementos e indicios, en este film en el que tomamos parte activa, la huella de algunos realizadores, tales como Fritz Lang, Alfred Hitchock (de manera particular, Vértigo y Marnie) y Darío Argento, a partir de las atmósferas opresivas de sus primeros films. A medida que avanza el relato, entre subasta y subasta, la presencia de esa joven mujer, que materializa a aquella temblorosa voz, provocará un giro en este film, que se asume como un juego de representaciones, desde un escenario que se monta frente a nuestra mirada desde un guión que no deja piezas dispersas. Pero, al mismo tiempo, en la resolución de este film sigue sobrevolando más allá de los diferentes escenarios que se han levantando y las cifras que se han ido acumulando, una expresión que moverá al personaje hasta quedar suspendido en una espera. Y es que la misma surge de esa otra voz, que nos recuerda mecánicamente que "siempre hay algo auténtico, oculto, en cada falsificación".
En la esquina bajo la luz de un farol Sensible y evocativo relato en el que el director, a sus ochenta y cuatro años, anima desde un musical de Broadway una historia que se reconoce en el espejo del cine de Martin Scorsese. Un entrañable relato que abre intimidades y confidencias. Si por un instante recordamos uno de los más sublimes melodramas de los años 90, Los puentes de Madison, en el que el propio actor y director llegó a desorientar a cierta platea deseosa de seguir viéndolo en spaghetti-westerns o en aquel rol del impiadoso Harry, el sucio, puede acontecer que llegue a nuestros oídos el tema de amor, Doe Eyes, compuesto por el mismo Mr. Eastwood. Y si seguimos de cerca su filmografía, podemos observar que gran parte de sus obras llevan su nombre en lo que hace a la banda sonora, tales como Río místico, J.Edgar, entre otras. En esta apreciación sobre este aspecto de su profesión, de este guionista, realizador, que siempre nos sorprende por la variedad de temáticas, debemos subrayar el hecho de que Clint Eastwood, al igual que numerosos directores, ya en su perfil de veteranos, miran al género musical; género hoy un tanto devaluado, no aceptado por el gran público, considerado siempre un exponente de años idos. Y por lo tanto fuera del campo de interés de las jóvenes audiencias. Todo ello, a contramarcha de que en nuestro tiempo numerosas escuelas de comedias musicales funcionan a pleno. Ya en la década del '90, Woody Allen con Todos dicen te quiero y el siempre recordado Alain Resnais dieron a conocer dos antológicos films tales como lo son Yo conozco la canción y En la boca no, estrenadas en 1997 y en el 2003 respectivamente. Y ambos, con estos films, saludaron al género musical en la pantalla grande. Esto sin olvidar la presencia de títulos como Chicago y Nine, ambas de Rob Marshall, la exultante y alocada Mamma Mía de Philipa Lloyd y últimamente Los Miserables, nominada en numerosos rubros al premio Oscar, con la galardonada Anne Hathaway, junto a Hugh Jackman y Russell Crowe. En numerosos films de Clint Eastwood la música es la gran invitada. Pensemos, entonces, en su film de 1988, Bird en el que el actor Forrest Whitaker, a quien hemos visto últimamente en El mayordomo de Lee Daniels, compone a Charlie "Bird" Parker, saxofonista; no ya desde una concepción biográfica tradicional, sino desde una mirada nocturna, atravesada por el alcohol, signada por la soledad, que se ubican en el espacio de su creación poética. E igualmente, Mr. Eastwood hace cinco años presentó para la televisión, en carácter de productor ejecutivo, un film sobre el compositor Johnny Mercer, autor de la mayor parte de las melodías que se escuchan en su film del 98, Medianoche en el jardín del bien y del mal. No podemos dejar de mencionar aquí, producido por Martin Scorsese, en el 2003, su obra Piano Blues, un film?ensayo en el que el director mantiene conversaciones, alternadas con imágenes de archivo, con Dave Brubeck, Ray Charles, Fats Domino, entre otros. En carácter de director de películas, tras haber iniciado su trayectoria como actor a mediados de los '50 en films de ficción-científica, policiales y westerns de la mano de Jack Arnold, Sergio Leone, Don Siegel, su primer film, Obsesión mortal (Play Misty for me) nos permite ver al mismo Mr. Eastwood en el rol de un conductor de programa radial, disc-jockey, que poco a poco, a partir de varias llamadas, se verá envuelto en una riesgosa trama que ha urdido una de sus habituales oyentes. El tema central del film , Misty, compuesto por Errol Garner funciona como un formidable leit motiv de este hipnótico thriller en el que se escucha por primera vez uno de los grandes hits de aquellos primeros años de los '70, The first time ever I saw your face, compuesto e interpretado por su admirada Roberta Flack. Y ahora motivado por aquella canción que Mr. Eastwood tiene entre sus favoritas, No puedo quitar mis ojos de ti, del '67, compuesta por Bob Crewe y Bob Gaudio, dada a conocer en la voz Frankie Valli y su The Four Seasons nos llega este tan recomendable film, que se basa en un musical de Broadway; que sin ser comedia musical escenifica momentos de igual manera y que nos permite un recorrido marcado por situaciones de dramatismo y de un cierto suspense. Presente en el film, desde estos personajes a quienes vamos siguiendo en su ascenso, tras varias desdichas, la huella de los personajes ítalo-norteamericanos, sus claroscuros, de los films de Martin Scorsese. Grupo de amigos que se juegan en el límite, que apuestan a su música "cuando todo iba desapareciendo", que van asomando en la zona de una romántica nocturnidad de algunos de sus más recordados films. Melancolía por los años idos ?el mismo Frankie Valli asesoró a Mr. Eastwood, a sus ochenta años?, en un entrañable relato que desde la misma voz en off y desde la mirada a cámara, la apelación al espectador, permiten que la intimidad y la confidencia queden suspendidas bajo la recortada luz de un farol.
Una historia muy cotidiana y romana El film del italiano Paolo Virzi decide transitar por el camino de la "commedia", marcada por situaciones de cierta tensión dramática y notas de relevante grotesco. Sensible retrato de una pareja que resiste frente a los embates de las convenciones. Hace algunos días tuvo lugar en Italia la tan esperada ceremonia anual que reúne a los hacedores del mundo del cine. Desde 1956, año en el que el cinema Fiamma de Roma fue elegido como ese primer ámbito para que este evento se llevara a cabo, el premio "David de Donatello", ha pasado a ser uno de los referentes del cine autoral; no sólo de orden nacional, sino que el mismo alcanza a films de otros países. En esta última entrega en la que el film de Paolo Sorrentino, La Grande Belleza obtuvo nueve estatuillas (el modelo remite a la pieza escultórica de bronce que el artista creó para los Médicis y que por su particular composición despierta numerosas lecturas), mientras que el film de Paolo Virzi, Il Capitale Umano logró siete premiaciones: mejor film, guión, mejor actriz principal, entre otras. Esa noche Philomena de Stephen Frears recibió el correspondiente al de la Unión Europea y el de Wes Anderson, Grand Hotel Budapest el que corresponde al mejor film extranjero. Ya en la edición anterior, el film de Paolo Virzi (Livorno, 1964), Tutti i santi giorni que conocimos en estos días, había sido considerado en varias nominaciones, obteniendo finalmente el "David di Donatello" a la mejor canción. Tanto el nombre de la misma como el título del film coinciden en este caso y remiten en particular a esta manera tan propia e identificable, por parte del personaje de Guido, compuesto por Luca Marinelli, quien al despertarse cada mañana, al dirigirse a su compañera Antonia, --rol interpretado por la cantante siciliana Thony-- le recuerda la efeméride santoral de ese día, subrayando algunas expresiones en latín clásico. A diferencia de Il Capitale Umano, el film que hoy comentamos decide transitar por el camino de la "commedia"; claro está, marcada por situaciones de cierta tensión dramática y notas de relevante grotesco. Mientras que en el film galardonado hace una semana será un trágico accidente vial el que entrelaza la historia de dos familias que se cruzarán a partir de un nada transparente juego de intereses; ahora, en Tutti i santi giorni, lo que cuenta es un acercamiento a esta joven pareja que va proyectando, fantasías y frustraciones mediante, el deseo de ser padres. Mientras que Guido, poseedor de una notable formación en los clásicos, trabaja de noche como conserje; ella, cantante, es una empleada más de una agencia de autos de alquiler. Conocimos al director a partir de algunos de sus films más aplaudidos por la crítica y el gran público. Tras haber estudiado en el Centro Sperimentale di Roma y colocarse al lado de reconocidos nombres en carácter de asistente, Paolo Virzi dio a conocer su opera prima La bella vita en 1994. Su universo en la casi totalidad de sus films se circunscribe a algunas regiones de la Toscana e igualmente la ciudad de Roma, no presentada desde una mirada convencional han pasado a ser los referentes geográficos de su poética. En Tutti i santi giorni la historia transcurre en Acilia, una zona de la periferia de la ciudad?capital, un lugar elegido por el propio director, ya que a pocos metros de allí habitan los padres de su compañera, Micaela Ramazzotti, la actriz que compuso el rol principal, en el primer tramo del mismo, en "La prima cosa bella": uno de los films italianos que más ha permanecido en cartelera, en nuestra ciudad, en los últimos años. Como recordará el lector ,el título de este film responde a una de las canciones más exitosas premiadas en San Remo, --en el inicio de los 70, en la voz de Nicola Di Bari-- y la historia abre en una playa turística de la zona en la que es elegida, en el concurso anual, por su simpatía y belleza, una joven mujer, la madre del protagonista; quien desde el primer momento surge como evocación, desde la mirada, los recuerdos, del personaje que ,de manera admirable, compone Valerio Mastandrea. Ya en los días de su vejez, el rol de la misma está a cargo de la siempre sorprendente Stefania Sandrelli. Ante nuestros ojos, en el afiche, vemos a dos jóvenes con un cierto aire bohemio en el camino, dejando ver reconocibles espacios, allá, a lo lejos de la ciudad de Roma. En esta joven pareja que por su tratamiento nos lleva a pensar en el cine de Ken Loach y del mismo Mike Leigh, poco a poco, a medida que pasan los días, y a partir de ese sueño que es más de él que de ella --cautivante la escena de tono onírico--, se comienza a evidenciar ciertas fisuras que desocultan una evidente asimetría. Pero el film habla desde lo cotidiano de las diferentes formas de amar, de lo que se comprende como gesto de entrega, de sinceridad, desde los propios límites de cada uno. E igualmente se mueve entre la risa y el dolor, la vacilación y la soledad. El personaje de Guido no responde al prototipo del hombre italiano que se monta sobre un discurso machista, que hace gala de su don de seductor. Por el contrario sólo tiene ojos para la mujer que ama y su ensoñación romántica lo lleva a no poder ver, aceptar, todo aquello que empaña ese vínculo. Y es a partir del modo de ser de los otros personajes, los padres de ella que han venido de Nápoles, los pasajeros del hotel, el músico y ex amante de Antonia, otros hombres y mujeres de la misma generación, --ya mayores de treinta años--, cómo el vínculo de Guido y Antonia se va perfilando de manera muy tensionante, aunque unidos por una declarada ternura y una misma espera. Virzi parte de considerar que su país está poblado de referencias a nombres de santos, que se presentizan en los saludos, en el habla cotidiana. Pero al mismo tiempo, el nombre elegido para esta obra que no ha logrado tener una respuesta crítica tan favorable como otras, nos puede llevar a pensar en ciertos actos que repetimos de manera rutinaria y que, por ello, nos pueden hacer perder de vista aquello que sí, empieza a aparecer, mostrarse, como diferente en el transcurrir de los días.
Con intriga y una pasión inesperada El promocionado debut del "Chino" Darín en el cine se centra en un misterio, atravesado a la vez por la relación del joven policía con su superior. La ópera prima de Natalia Meta es también todo un relato sobre el deseo que se va abriendo. Pocos films argentinos se han ido presentando de la manera en que lo ha hecho esta opera prima de Natalia Meta; casi ninguno de esa larga lista que da cuenta de esos nuevos títulos, ha gozado de tales beneficios. Más aún, algunos de los films que sólo se dan a conocer en el espacio Incaa de Buenos Aires, en la ahora recuperada sala del cine Gaumont, ni siquieran salen del radio de Capital. Y es que tal vez el gran debut como protagónico del hijo de uno de los actores más aplaudidos del cine del mundo hispano, Ricardo "Chino" Darín, cuya participación en la tan renombrada serie televisiva "Farsantes" había sido ya destacada, llevó a que desde los carteles y afiches (que desde semanas antes de su estreno poblaran las calles de la ciudad) subrayara la presencia de una nueva figura en la pantalla nacional, heredero de una tradición familiar, que llega hasta sus mismos abuelos. Un policial no es algo menor, por otra parte, en nuestra cinematografía de hoy. Son muy contados los films que apuestan a una narración clásica de género, que promueven cierta intriga. Y en tal caso el inmediato antecedente que pueda tener el público a mano es el que el mismo padre de este joven actor (nacido en enero del 89, en la ciudad de San Nicolás), sea el film de Patxi Amezcúa, Séptimo; para quien escribe esta nota un convencional film que sólo apunta a remarcar el protagonismo del personaje central... como está ya diseñado en el mismo afiche de promoción. 1989 también es el año en el que Muerte en Buenos Aires escenifica su acción. Año que recordaremos por ese forzado y prepotente cambio de figuras institucionales, orquestado por la patria financiera con los sectores más conservadores; con esa figura de turno, que cambiará su ropaje tradicional por la moda Versace, que será reelegido pese a los diferentes vaciamientos que la sociedad irá experimentando. En este año 1989, de las llamadas corridas económicas y continuos y no programados cortes de luz, transcurre esta historia que se abre en el mismo ámbito donde ha tenido lugar un asesinato. Estamos ahora en una habitación de un departamento de la zona de Recoleta y junto al cuerpo de la víctima un joven agente de policía se encuentra a la espera de sus superiores, revisando objetos a la vista. De doble apellido, perteneciente a la alta alcurnia de la sociedad porteña, miembro del Jockey Club, coleccionista de obras pictóricas, el recientemente asesinado marcará un lugar de ingreso a toda una serie de interrogantes que circularán por diferentes derroteros. Y es así que entre este muy joven agente llamado Gómez ("Chino" Darín) que vive allá, cruzando el puente del barrio de La Boca, y su superior, el inspector Chávez, rol que asume el actor mejicano Demian Bichir (admirable su labor en A better life), el curso de los acontecimientos irá recreando el permanente juego entre el gato y ratón; a partir de órdenes y mandatos, de deseos reprimidos, de una búsqueda y rechazo, que en su recorrido van a ir expandiendo el círculo inicial de la investigación. La ciudad de Buenos Aires adquiere en este film el carácter de un espacio fuertemente dramatizado desde la misma construcción de un guión, que colocan al film en el espacio de la tradición del cine negro argentino. Y desde este perspectiva, creo reconocer las huellas de los policiales de Daniel Tinayre de principios de los 60; particularmente, Extraña ternura del 64, en el cual está muy presente la temática de la pasión homosexual, film precedido por otros dos notables títulos: El rufián y Bajo un mismo rostro. Los fines de los ochenta en este film de Natalia Meta nos permiten reconstruir el mundo de la noche, sus particulares matices y un acercamiento, en relación con el planteo de la historia, a los boliches gays; tomando como referente, tal vez, el film "Cruising" de William Friedkin, que aquí estrenada en tiempo de censura fue mutilada y cambiado en su montaje final. La tensión sexual, el sentimiento amoroso, nos lleva a escuchar a la misma realizadora, quien en más de una oportunidad ha comentado que su deseo era trasponer esa historia de amor, no ya entre vaqueros, sino entre agentes del orden, que se daba en el premiado film de Ang Lee, Secreto en la montaña del 2005. Por el camino de los indicios, los agentes irán abriendo nuevas puertas, aunque la orden desde arriba sea cerrar ya el caso. A los espectadores les basta con observar rostros, gestos, actitudes, tonos de voz y ver cómo los pactos de silencio y la connivencia se amalgaman en la perpetuidad de los actos de corrupción. Y simultáneamente, entre esos renglones de sospecha, irán asomando otras pistas: las que hablan de una pasión amordazada, de una atracción en permanente movimiento vaivén, como la que se juega entre el superior y su subordinado; como la que se libra desde sus miradas, desde esos cada vez más cercanos encuentros. Ya desde el título, Muerte en Buenos Aires va señalando el territorio por el que transitaremos. Y es la nocturnidad la que nos asalta en este film que entreteje más allá de la misma intriga, un relato sobre el deseo; un deseo que se va abriendo como cada nuevo interrogante sobre la escena del cuerpo asesinado, un hecho que se irá proyectando de manera progresiva sobre sus personajes; que los llevará a asumir una fuga y persecución nocturnas, que lindan con el destello y lo pesadillesco de lo onírico.
Bajo el cielo del puente de Brooklyn Anónimo colaborador del guión, Woody Allen acompaña a su discípulo, John Turturro, en esta placentera aventura, en un mundo de almas solitarias. Comedia dramática sobre la soledad donde la amistad que celebran ambos nos llega con toda plenitud. Ante el estreno de este film que se presentó oficialmente en el Festival de Toronto en septiembre del 2013 y que despertó una crítica muy dividida, y frente al afiche del mismo que nos acerca a los actores protagónicos, aquí sobre un fondo rojo que permite divisar la silueta del puente de Brooklyn; en otros países, en el escenario de un iluminado parque de Nueva York, los que venimos siguiendo a Woody Allen, los que conocimos a John Turturro más tardíamente, de la mano de los Coen, sentimos una cierta ansiedad por rever aquel film que los reunió por primera vez en 1986. Hoy, a casi treinta años de aquella labor conjunta, en la que Allen lo dirige en Hannah y sus hermanas, podemos llegar a pensar este film, en parte, como un saludo de agradecimiento y un fuerte apretón de manos; como asimismo, un reconocimiento a toda la obra de uno de sus maestros, ya que John Turturro, de ascendencia siciliana, nacido en Brooklyn a fines de marzo del '57, de padre carpintero y madre cantante de jazz, nos lleva a recorrer distintos espacios que pueblan la filmografía de Woody Allen, desde una partitura que se hace eco de las melodías que acompañan sus historias, desde ciertos guiños que son particularmente todo un acierto, melancólicos algunos, humorísticos otros. En este, su quinto largometraje, el que abre en un ámbito muy presente en los films de su guía, el de una librería que va a cerrar sus puertas (recordemos una particular secuencia jugada en aquel film de mediados de los '80, ya citado, entre los personajes interpretados por Michael Caine y Barbara Hershey), la amistad que celebran ambos actores y directores, nos llega con toda su plenitud; particularmente, en el primer tramo del film, cuando escuchamos esa propuesta que el veterano Murray (el mismo Allen) le plantea a su amigo Fioravante,(nos referimos a un cándido Turturro) dedicado al cultivo de las plantas, al cuidado de las flores, sobre lo que conocemos como El oficio más viejo del mundo. Todo ocurre en un tiempo de fuertes desajustes, de grandes injusticias socioeconómicas. Y esta breve historia le fue narrada por primera vez a su barbero, cuenta Turturro; quien lo miró con gran expresión de alegría y le agradeció haber sido su confidente. De ahí en más, el encuentro con Allen se dio manera de manera inmediata, desde una admiración mutua. Y esto se percibe, más allá de la misma ficción, de los andaniveles del relato, en todo el film. Allen y Turturro, Bongo y Virgil, guía y aprendiz; ambos, en este momento en crisis (temática que no escapa nunca a la mirada de Turturro), juntos, lanzados a la aventura de proporcionar momentos de placer a aburridas y deseosas señoras de la alta sociedad neoyorquina. Hay ciertas alusiones al film de Blake Edwards, Muñequita de lujo (Breakfast at Tiffany's) y cuando la otoñal Sharon Stone sale al ruedo, desde una callada sensualidad, los reflejos de otros films, en los que dos décadas atrás fue la principal intérprete, encandilan el plano; siempre, ante la mirada casi inocente, soñadora, de Fioravanti o del ahora Virgil. Señoras de una aristocracia que nos lleva a pensar en el decorativo y glamoroso mundo de Blue Jasmine, en el que los afectos sinceros, los cálidos acercamientos, están ausentes. Señoras que verán en este exponente viril la oportunidad de sentirse vivas, acompañadas. En Casi un gigolo el cuerpo es la entrada a un íntimo rincón de asociaciones libres, de desenfado y también de confidencias. Pero por esas calles de Brooklyn, y siempre mediando la figura de su mentor, Virgil o Fioravanti aprenderá a sonreír de otro modo, cuando conozca a una joven viuda de un rabino, cercada por una tradición que la arrincona, vigilada por un antiguo pretendiente. Como en los films de su autoría, el personaje de John Turturro despliega su cortejo en la danza, junto a sus partenaires; al son de "La Violetera" en ritmo de tango o de la tan eufórica "Sway". Y así siguen los momentos en los cuales John Turturro va diseñando su periplo por un camino de alusiones; por esas calles que desde sus variados grupos étnicos, igualmente, nos llevan a llamar a otras puertas; como la de la familia negra, a quien Murray ayuda económicamente, a cuyos niños invita a felices paseos, divertimentos. Un discípulo saluda a su maestro. Y a su vez este maestro lo hace con algunos films que están presentes a lo largo de su obra. Desde un parlamento, ciertamente aggiornado por las circunstancias, por las miras de amplitud que pueden ser aceptadas sin tanto enojo en el mundo de hoy, Woody Allen, es decir Murray o Bongo (según la ocasión requiera) se permite recrear y ampliar el parlamento final de Casablanca, mítico film de Michael Curtiz, cuya secuencia de un supuesto cierre nos lleva a ese neblinoso aeropuerto en el que había tenido lugar una abnegada despedida. Y es entonces que en este momento de este film cuando escuchamos de los labios del personaje que interpreta Bogart, Rick Blaine, este parlamento que hizo época y que, aquí, en este nuevo film de Turturro, incorpora a nuevos actores. Sí, una comedia; así, sonriente; pero una comedia dramática sobre la soledad. En los lineamientos mismos del guión están presentes, tal vez, (por lo menos así, Turturro narraba a la prensa) los personajes de ese film inolvidable, olvidados y solitarios, del film de Allen de 1984, Broadway Danny Rose.
El deseo desde las miradas en silencio Un relato con marcas de intriga, que despierta al suspenso, que se juega en la desnudez de un paisaje acentuado por matices lumínicos, eso nos entrega este director francés con su relato sobre la pasión amorosa masculina. En un único ambiente, que recorremos en su limitada extensión desde una planificación que tiende a repetir la acción de un ritual, que descubre no sólo cuerpos de hombres desnudos, sino una agreste naturaleza que se anima por el viento en el follaje, que descansa en la orilla de una límpida superficie de un espejo donde sólo reverbera el sol; en este único espacio, donde el silencio sólo se ve visitado por calladas voces de aquellos que sólo buscan fundir su mirada, sus manos, sus piernas, su ardiente sexo en ese paraje que da la espalda a la mirada de los otros, que se esconde en el seductor juego de seudónimos o falsas identidades, o de nombres que no acusan apellido; en esa fuente de paraíso olvidado, en su sexto largometraje, Alain Guiraudie, cuya obra en nuestro país sólo se conoció en festivales y muestras de films independientes, transcurre El desconocido del lago, un relato en el que se nos acerca una tensionante incursión sobre la mirada, que pendula entre el deseo que nos sacude, que nos confirma y una amenazante y sigilosa sospecha. Presentada en Cannes 2013, evento en el que La vida de Adele, de Abdellatif Kechiche (no estrenada en nuestra ciudad, ya editada en DVD), El desconocido del lago recupera en la instancia de aventura erótica el término "cruising", vocablo que igualmente nos lleva, en su acepción al vagabundeo, a la búsqueda sexual por lugares públicos y que fuera temabase del polémico film homónimo de William Friedkin de principios de los '80, con Al Pacino, Paul Sorvino y Karen Allen, modificado en su secuencia final cuando su estreno en nuestro país y que fuera censurado en algunas secuencias. Ahora, en el film que hoy visitamos, en esta playa nudista, en la que los cuerpos se exponen al sol, diferentes personajes se irán mirando, algunos entrelazarán sus cuerpos, otros estarán en la espera. Y en la calma del atardecer, cuando un silencio omnímodo se adueñe de la escena, algo extraño, captado desde la lejanía, acontece. En su total desnudez de playa, agua, boscaje y cuerpos masculinos, El desconocido del lago organiza el recorrido de sus personajes desde los cambios lumínicos, y sus visitados espacios, a los que se arriba, se abren a nuestros ojos, desde un repetido encuadre. La misma configuración ya está anticipada en el diseño del mismo afiche, subrayado en su geometrización, dividido en planos. En el superior, en el que organiza nuestra lectura vertical, vemos a alguien que observa, desde la playa, a otro que está internándose en las aguas. Y todo su cuerpo, toda su esculpida figura, rodeada de una luz que enceguece, aurática en su resplandor, nos remite al momento final del film de Luchino Visconti, Muerte en Venecia, de 1970. De una inusual estética habitada por sonidos ambientales, por lacónicas palabras pronunciadas en un medio tono; aquí, en este rincón y refugio, la misma desnudez se transmite al plano. Y el mismo arrojo de una pasión, movida por un sentimiento de hiriente soledad, transita por una esfera de matices lumínicos que orilla el mismo corazón de las tinieblas.