Los sinuosos caminos de una identidad Otro de los tan esperados film del director francés, tras su estreno el año pasado de la admirable En la casa, acerca un cuento escenificado en cuatro estaciones, a través de los cuatro temas interpretados por Francoise Hardy. A lo largo de la historia del cine numerosos films nos presentan us historias organizadas a través de las cuatro estaciones del año. Y en este momento, la que me viene en mente es un film del tan talentoso y melancólico Vincente Minnelli, La rueda de la fortuna, estrenado en nuestra ciudad en 1946, que pude ver a principios de los cincuenta, como película de complemento, en una sala de barrio. En este inolvidable relato de tono fabulesco, narrado como si fuese un libro de cuentos, Judy Garland, tras sus pasos hacia el reino de Oz, asume el rol protagónico. Ambientada en 1904, en la ciudad que ya está presente en el título original, Meet Me in St. Louis, este film, el tercero de su director, narra las situaciones familiares y laborales que debe vivir la familia Smith, particularmente las que nos llevan al despertar del amor y al inminente traslado a Nueva York por exigencias laborales. Los diferentes pesares y sorpresas nos va llevando a un desenlace orquestado a plena, refulgente, luz. Cuatro capítulos que se van abriendo sobre páginas de un libro de dibujos que nos llevan a los "libros de cuentos" de tantas infancias, de aquellas décadas idas. A diferencia del tono, los planteos de este inaugural film, que circula por los carriles de las canciones, el film que hoy comentamos, estrenado a casi setenta años de aquel, abre cada capítulo sobre fondos en negro; anticipado o acompañado por cuatro canciones, interpretadas por una de las grandes voces de los años sesenta, Francoise Hardy. Presentada en Cannes 2013, Joven y bella (no sería ciertamente esta su acepción al castellano, como tampoco su título en España, "Joven y bonita"), este tan postergado film en nuestro país de Francois Ozon, fue eclipsado por La vida de Adele a la hora de las premiaciones. No obstante, numerosos críticos, consideran que esta omisión no era la esperada. Su director Francois Ozon, en su decimocuarto largometraje, nos ofrece un sensible retrato que poco a poco asume ciertos tintes claroscuros en torno a una joven adolescente -en ese primer capítulo, en verano, se festejan sus diecisiete años- , que se mueve desde el patio del liceo escolar hasta la habitación de un próximo cliente. Las referencias ya desde el título en la palabra "Belle" nos remiten a esa doble vida, asumida o fantaseada, del personaje que componía Catherine Deneuve en el ya clásico film de Luis Buñuel, de 1967, Belle de Jour. Tal como lo planteara el recordado maestro, auténtico y militante en toda su filmografía del ideario del Surrealismo, aquí, en este nuevo film de Ozon, no hay una mirada que juzgue; algo que puede llegar a irritar a los que esperan una sanción moralizadora. Por el contrario, escuchamos las voces de los distintos personajes, desde las amigas de la escuela hasta algunos ocasionales clientes. De los padres de la protagonista, Isabelle, quien desde sus contactos por Internet y mensajes de textos asumirá otro nombre, (como se presentaba en Belle de Jour) hasta la de su pequeño hermano, Viktor, su gran confidente. Desde este deambular de Isabelle, que nos va internando en algunas de sus citas, en habitaciones de reconocidos hoteles, el film de Francois Ozon abre a pasadizos que se conectan con situaciones de tensión, sospechas y confesiones a cara descubierta. Sin adelantar aspectos de esta trama, Ozon, luego de haber sido premiado con los César y en San Sebastián en el 2012 por su film En la casa, logra con Joven y bella un entrecruzamiento de líneas que nos llevan a un admirable momento de desenlace. Debo reconocer que admiro su cine. Ya desde el cuarto, Bajo la arena estrenado hace quince años, sus film me provocan un estado de incertidumbre y magnetismo. Y entre mis favoritos, no sólo me sale al cruce este; sino, entre otros, Ocho mujeres; su olvidada obra, El tiempo que resta y En la casa. Igualmente, ninguno de sus films me parece menor; ya que frente a un autor ya elegido, me cuesta señalar esas diferencias por más o menos. Sí, en tal caso, me desconcertó, con cierto malestar, su film del 2009, Ricky. Ahora paso a incluir en mi lista de mis favoritos de este realizador, que cuenta numerosos cortometrajes en su haber que datan de 1988, cuando contaba veintiún años, a este destacado film, "Joven y bella", estructurado como un cuento polifónico y al mismo tiempo guiado por las caminatas de la protagonista. Las cuatro estaciones del año y la voz de Francoise Hardy organizan un relato sensorial, abierto a los sentidos, que va más allá de un joven cuerpo, terso y expectante, que espera entre las sábanas. Su espera, ciertamente, mira mucho más allá. Desde una mirada que declara ser la de un voyeur, el film de Ozon coloca a su nueva musa, Marine Vacht, elegida por él, entre un grupo de aspirantes. Y fue precisamente la escena del interrogatorio policial, la que debían representar en esa audición las jóvenes que se postulaban, la que lo llevó a elegirla: "... y al verla actuar me parecía que tenía algo muy misterioso, como si estuviera en otra parte. Y eso era lo que yo buscaba para el personaje de Isabelle". A través de Joven y bella, Ozon, tal como logra en otros films pone en escena, desde un lugar en crisis, la moral burguesa. Buñuel ya lo había explorado desde momentos que hoy son antológicos. Y es la ambigüedad la que sobrevuela constante frente a los preceptos instituidos. Ahora, su director, explora esos perfiles que no siempre han sido tenidos en cuenta en el cine con personajes adolescentes. Y para esto, basta con tener presentes los nombres de las canciones que estructuran este cuento: "L'amour d'un Garcon", "A quoi casert", "Premiere rencontré" y desde el propio espejo de la identidad de la protagonista, Isabelle, "Je suis moi".
A pesar de haber ganado sólo un Oscar En la ceremonia de entrega de las estatuillas de la Academia, en la que la admirable Ida mereció el premio al Mejor film extranjero, la película de Ava Du Vernay tuvo sólo dos nominaciones pero puso al público de pie: una obra luminosa Desde los días en que pudimos conocer las nominaciones para los premios Oscar, más aún desde hace décadas, una pregunta, entre tantas, me sigue asaltando: ¿Cómo es posible que si un film está nominado en ese primer rubro, tan acariciado por todos los que están atentos a cómo continuar el día después, cómo se puede comprender que si una obra fílmica esté considerada en el espacio del "Mejor film", no presente una situación similar en otras categorías? Porque, creo, trato de entender, que un film es una construcción de variados aspectos y operaciones. Esto es, un film no se puede pensar fuera de su guión, de su labor de dirección, iluminación y de montaje; de las composiciones actorales y de tantos otros órdenes. Creo que lo dictaminado con Selma no registra antecedentes. Para ser sincero, aún no lo he explorado en profundidad. Pero lo cierto es que desde esta elección a la hora de las nominaciones, Selma, si bien resulta elegida para la categoría "Mejor film"; sin embargo, el único rubro que lo sostiene ante los ojos de los miembros de la Academia parece ser el de su canción. No es mejor film por cómo está narrada, interpretada, por su tratamiento del espacio y del tiempo, por su banda sonora, por su dirección escénica y por su puesta...No, para ellos, es mejor film parecen decirnos por su tema principal; el que, por otra parte, a la hora de ser presentado llevó a que gran parte de la platea, con una emoción inusual, se pusiera de pie y aplaudiera. Creo, y no simplemente por sospechar, que este film altamente recomendable, fue sólo una concesión de la mayoría conservadora que integra la Academia a la actual administración Obama. El film de Ava Du Vernay, nacida en Estados Unidos en el '72, de ascendencia afro americana, transcurre en la primavera del '65, momento en el que, tras una serie de hechos, un grupo encabezado por el líder pacifista Martin Luther King, (quien sería asesinado tres años después) emprende otra de sus tantas marchas y manifestaciones, en el estado de Alabama, de Selma a Montgomery a los fines de reclamar por el reconocimiento y legitimación (ya fijados en la Décimo Quinta Enmienda de la Constitución de 1870) "del derecho humano al voto". Recordemos que en l963, el mismo Luther King, (siempre vigilado por Edgar Hoover), en Washington presenta ante todo un auditorio que lo sigue su antológico discurso "Yo tuve un sueño", pieza histórica clave, leído en las escalinatas que conduce a la escultura de Lincoln, en una de cuyas líneas podemos leer: "Cien años después, la vida del negro es todavía minada por los grilletes de la discriminación. Cien años después, el negro vive en una solitaria isla de pobreza en medio de un vasto océano de prosperidad material. Cien años después, el negro languidece en los rincones de la sociedad estadounidense y se encuentra asimismo exiliado en su propia tierra". Una situación aparentemente inversa, respecto de la entrega final de los Oscars, es la que se dio en la ceremonia del año pasado. Y si bien Doce años de esclavitud, de Steve McQueen, recibió el premio al "Mejor film", sólo fueron reconocidas otras contadas categorías. Ahora bien, ese film galardonado ¿tuvo o no un director?. En ese momento, la elección del mejor director le correspondió a Alfonso Cuaron, por este film exponencial de la industria, Gravedad. Y así podríamos seguir frente a este interesado y manipulador faenamiento de lo que Hollywood instala, año tras año, con sus tan "particulares" criterios. Lamentablemente, algunos de ellos fueron trasladados, imitados, por otros festivales internacionales. Cine y política Al mirar hacia los primeros años '60, durante el período 1961 1963, nos encontramos que en el espacio de la presidencia de John F. Kennedy, los films más reconocidos por la Academia fueron Juicio en Nuremberg, de Stanley Kramer, West Side Story, de Robert Wise, Dos mujeres, de Vittorio De Sica, Ana de los milagros, de Arthur Penn, Matar un ruiseñor, de Robert Mulligan, entre otros; films que apelan a una visión transformadora y humanista, obras que construyen memoria sobre los horrores del pasado, expresiones artísticas que miran hacia los olvidados. Durante la presidencia de Lyndon B. Johnson, época en la que se localiza el film Selma, años en los que se continúa con gran parte del ideario de Kennedy, se puso fin a la discriminación racial, la aprobación de los derechos civiles y el nivel de pobreza bajó considerablemente. Durante su gestión, que llega hasta enero del '69, momento en que triunfa el sector republicano presidido por Richard Nixon, la Academia pasa a premiar en el '67, En el calor de la noche, de Jorman Newison, en diferentes categorías, film que desde la actuación de Rod Steiger y Sidney Poitier, nos acerca una conflictiva historia que transcurre en la zona de Mississipi entre un jefe de policía local y un hombre negro, sospechoso en primer grado de haber cometido un crimen. La rivalidad y enfrentamiento, los reclamos e injusticias, nos llevan a evocar Fuga en cadenas, de Stanley Kramer. Si tenemos en cuenta ahora lo que Selma nos propone en relación con las diferentes situaciones que en esos años se libraba en el campo de los derechos civiles de la población negra, y particularmente en lo que compete a esta marcha, al lugar de partida de los manifestantes, al mismo lugar de llegada, Montgomery, podemos evocar desde aquí a aquel film estrenado hace veintinco años, El largo camino a casa, (The long walk home), dirigido por Richard Pearce e interpretado por Whoopi Goldberg y Sissy Spacek; ambientado en una de las ciudades de Selma, a mediados de los años '50. Un film que a través del vínculo de "esposas y criadas" escenifica los prejuicios y rivalidades, los miedos y los rechazos, que son propias de ese momento histórico, en los que la violencia se adueña de cada lugar. El tercer largometraje de Ava Du Vernay se mueve entre la crónica, los momentos íntimos, las dudas y la violencia. Deja al descubierto aquí los espacios de poder y nos ubica frente ante las reflexiones del propio Luther King. No encontramos en el film a diferencia de la épica del Hollywood de hoy una mirada mistificadora. Ya desde el prólogo, en el que el personaje de Martin Luther King Jr. vacila mientras improvisa su discurso, se enfada por tener que vestirse de gala en ese año 1964, en el que recibe el Premio Nobel; ya desde ese momento, en el que lo vemos junto a su esposa Coretta, el personaje se nos muestra bajado de un pedestal. En este diálogo de entrecasa, seguido de la Ceremonia, hay un cierto tono de tensión que inmediatamente se va a quebrar. El diálogo y la espera son los aspectos que el film Selma, ubica en un primer plano frente a oleadas de violencia, ante tantos homicidios y esa atmósfera que se vuelve irrespirable. Podemos destacar acá la composición que logra Tom Wilkinson del presidente Lyndon B. Johnson, quien en algunos momentos del film mantiene conversaciones de gran tensión y forcejeo sobre lo que acontece, sobre lo que amenaza, con Luther King, rol que asume el notable actor inglés David Owelowo. La marcha de Selma a Montgomery, el cruce por ese puente, despertó objeciones en la voz presidencial. Sin embargo, ante los hechos acontecidos, el llamado día después fue diferente. Sin apuntar a objeciones radicalizadas, estimo que haber jerarquizado a Birdman, film que desde las palabras de su realizador (no así la de su presentador, Sean Penn), reivindica a un cine, en parte latinoamericano, implica subrayar sobre temáticas ya reconocibles una supuesta originalidad que impacta desde el manejo de una cámara. Mientras desde esa premiación, los grandes planos secuencias de Birdman han pasado a ser el gran tema de elogios; la fuerza de las voces de los gritos de protesta y del reconocimiento de los postergados derechos civiles de la población negra, emblematizados en el momento coral del film, no podrán ser olvidados. Por el contrario, un solo Oscar, en este caso a la "mejor canción," no podrá eclipsar la fuerza y luminosidad de este film que hoy nos alcanza. En el conjunto de esas voces, resuenan las de tantas culturas marginadas y humilladas.
Un lado B oculto de la Segunda Guerra Un complejo retrato nos ofrece el realizador noruego sobre Alan Turing, perseverante matemático, víctima de la hipocresía de su época. El suspense de cierto cine inglés, con acentos en complejas ambigüedades para una trama atrapante Desde hace algunas semanas, nuestra cartelera nos invita a ver algunos de los films que presentan numerosas candidaturas para la noche de los Oscars; tal vez, el programa espectáculo más visto y esperado por gran parte de la población mundial. Ciertamente, el único en lo que hace a la temática del cine; ya que en lo que respecta a Berlín, Cannes, Venecia, San Sebastián, sólo se transmiten fugaces flashes. No obstante, algunos films de los nominados, tales como Whisplash Música y Obsesión, de Damien Chazelle, y Foxcatcher, de Bennet Miller, estuvieron contados días en cartelera en nuestra ciudad. Y en el caso de la reposición de Grand Hotel Budapest, del siempre ocurrente Wes Anderson, no contó con la respuesta de público esperada. Impensable era hace algunas décadas llevar al cine este acercamiento que hoy nos presenta El Código Enigma, a quien fuera uno de los más prominentes y silenciados protagonistas de una operación de desciframiento que evitó catástrofes mayores. Y le cupo a Mortem Tyldum, realizador nacido en Noruega en 1967, a quien ya conocemos por Cacería implacable, de 2011, llevar adelante este proyecto que ya mereció por su trama argumental algunas versiones anteriores, tanto en cine como en TV; pero que evitaron internarse en los pliegues íntimos de Alan Turing, quien estuvo al frente de la operación Enigma, en lo que hace a la investigación sobre este sistema cifrado que le permitía a los nazis anticipar, inclusive, el envío de información a sus aliados en los días de la Segunda Guerra. Desde un juego de vaivenes temporales, El Código Enigma, nominada a los premios Oscar en siete categorías, se abre a un tensionante pendular de miradas en espacios cerrados y zonas expuestas al próximo bombardeo. Pero en su racconto hacia los días de la infancia, quedará sellada la melancolía de su personaje, ligado desde la ternura y comprensión a su amigo Christopher; nombre clave y posteriormente fundacional en la vida de este investigador que debió enmascararse, ocultarse, para no ser condenado por su homosexualidad. La vida institucional escolar de esta Inglaterra post victoriana estará marcada por el dolor y el desaliento. Pero asimismo, por los gestos de camaradería y deseo junto a su gran amigo; roles que interpretan los muy jóvenes actores Alex Lawther y Jack Bannon, ambos ya protagonistas en seriales televisivos. Desde esos días, cifrar un mensaje sobre ese sentimiento que está rechazado por la mirada de los otros se había transformado en una velada declaración de amor. El film mismo, guionado a partir de una singular biografía que hoy es éxito editorial, se nos presenta como un enigma a descifrar. Y no ya por las operaciones que competen a campos científicos, tecnológicos, lo que abre a una continua duda y arroja sombras de sospechas; sino, particularmente, por los ecos de ese suspense que caracteriza a cierto cine inglés, que pone el acento en la compleja ambigüedad que nos sale al cruce. Y aquí los primeros planos, los rostros, el comportamiento gestual y los indicios van armando una imantada trama. Su título original, The imitation game, nos lleva a pensar todo el relato como el acto de poner en escena narrativa toda una serie de simulacros. Las diferentes identidades, si bien se muestran a cara descubierta, no obstante, muchos de ellos, y en nombre de lo que se deberá destruir luego, nos revelarán paulatinamente otros rasgos de sus conductas. Desde el momento inicial en el que un hombre deberá callar a lo que fue expuesto, todo el film es un levantar y bajar telones sobre lo que irá aconteciendo. Y es la misma sociedad inglesa la que pasa al proscenio, que en nombre de sus tradiciones y de las buenas costumbres, condenará a una experiencia de horror al hombre que, paradójicamente, ayudó a que no fuera reducida a cenizas. Alan Turing, experto matemático y criptógrafo, nacido en Londres en junio de 1912 se sentirá empujado al suicidio en 1954. Siete años más tarde, el director inglés Basil Dearden, presenta Victim. En este puritano país, el primer film que en tierra inglesa aborda el drama que debe afrontar un destacado abogado, interpretado por el talentoso Dirk Bogarde, sometido a un chantaje por su homosexualidad; conducta que, como a tantos, lo podría llevar a prisión. En nuestro país se conoció con el nombre de Los vulnerables, y en España se estrenó tres semanas antes de la muerte del dictador.
Historia simple, fábula cotidiana Tras los pasos de Wes Anderson, Bill Murray se nos presenta ahora como un hombre triste y abatido, sonámbulo, que despertará ante un estridente malestar. Un veterano de Vietnam convertido, muy a pesar suyo, en niñero del hijo de su vecina Intentar caracterizar a Bill Murray a través de su filmografía, que data desde el año 1979, nos permite acercarnos a un costado del cine industrial de las grandes corporaciones, ya que desde sus primeros films, desde el género comedia, nos fue ofreciendo ese tipo de personajes que se ubican en el espacio de los inadaptados sociales, de los que no tienen en cuenta las reglas de la corrección política, de los que permanecen ajenos a los cantos de sirena de la sociedad del bienestar. Es por eso que Bill Murray, quizás el más melancólico de los comediantes del cine de las últimas décadas, pasó a ser el elegido por realizadores tales como Jim Jarmusch, Harold Ramis (uno de sus compañeros de insólitas aventuras en Los cazafantasmas, de Ivan Reitman, estrenada a mediados de los '80) y de quien lo fue posicionando como su actor fetiche, Wes Anderson, quien desde Los excéntricos Tenembaum, del 2001, lo tiene como destacada y esperada presencia en cada uno de sus films. Recordemos que en esta misma semana podemos ver en las salas de los complejos del Village y del Showcase la tan aplaudida y cautivante obra de este director, Grand Hotel Budapest, basada en escritos de Stefan Zweig, sobre la Europa de los años '30, en un escenario fabulesco; merecedora de varios premios internacionales y nominada para los próximos premios Oscars en ocho categorías. En este film, Bill Murray, quien logra una notable composición junto a otros del grupo Anderson, tales como Edward Norton, Adrian Brody, Willem Dafoe, Jason Schwartzman, compone a Monsieur Ivan, "Conserje del Hotel Excelsior Palace y Miembro de la Sociedad de las Llaves Cruzadas". En Flores rotas, de Jim Jarmusch, del 2005, el personaje de Bill Murray, a partir de haber recibido una carta de parte de una de sus ex amantes, en la que se le informa sobre una supuesta paternidad (lo que la lleva a visitar a cada una de ellas para tratar de saber sobre ese hijo que quizás lo esté esperando). Aquí, en esta opera prima de Theodore Melfi, St. Vincent, Bill Murray asume magistralmente el rol de un hombre misántropo, ex combatiente de Vietnam, que de pronto, ante una confrontación inicial, con fuerza de choque, pasará ser en su desolada y olvidada existencia una suerte de niñero del hijo de su nueva vecina, pese a él. Pese a sus resistencias, pese a ese árbol caído y el enojo ante el destrozo de su cerca de entrada. Desde un guión en el que reconocemos muy de manera explícita los llamados lugares comunes, a partir del encadenamiento de situaciones que van anticipando lo que ya se va dando de antemano; St. Vincent, pese a ello nos pone frente a un film no ya con Bill Murray, sino "de Bill Murray". Es su actuación que lo emparenta al de tantos otros films, particularmente, estimo, la que cumple en Perdidos en Tokio, de Sofía Coppola, la que pasa a primer plano, la que ocupa la pantalla. Y ahora desde su personaje, Vincent -que guarda cierta relación con el que Clint Eastwood interpretó en Gran Torino- que se recuesta en el sillón de una supuesta indiferencia y al mismo tiempo, para sorpresa del niño que ahora está bajo su cuidado, pasa a ser protagonista de otro tipo de situaciones que tienen diferentes signos, Bill Murray se irá construyendo ante la mirada de ese niño que asiste regularmente a una escuela católica irlandesa, como ese santo humano y mortal que escapa a todo santoral canonizado, según los viejos preceptos. Entregado al alcohol, apostador de carrera de caballos, de respuestas agresivas, y por momentos pariente del veterano de Karate Kid; amante y un poco más de una "dama de la noche" nacida en Rusia, rol que cumple la admirable Naomí Watts, Vincent se nos va mostrando, igualmente, desde la mirada del niño (Jaeden Lieberther, de once años), hijo de una asistente en un centro sanatorial (Melissa Mc Carthy), en otras facetas que despiertan humor, asombro, ternura. Y que nos llevará a conmovernos con algunas situaciones algunas muy ocurrentes, abiertas a la reflexión. En esta apreciación, subrayo aquellos momentos en los que coloca por encima de su desaliñada y diferenciadora indumentaria, un guardapolvos blanco. ¿Hacia dónde irá nuestro personaje, ahora, vestido de esta manera? Así, desde ese nuevo rol que la circunstancias lo llevan a asumir, cifradas en un cobro de once dólares por hora, Vincent al cuidado del pequeño Oliver, y siempre acompañado por su adormilado gato blanco; tan sonámbulo como él, descubrirá, junto a este niño, que aún no puede comprender lo que acontece a su alrededor, un sentido ya olvidado de la camaradería y pasará a ser valorado como jamás lo imaginó; más allá de aquella fotografía junto a sus compañeros de armas, cuando, en nombre de la patria, perdió su sonrisa y arrinconó la esperanza, allá, en Vietnam.
En el nombre de Dios y del dogma Una notable tragicomedia, con humor negro y voces de denuncia, es la que nos presenta este film de la cinematografía croata. Desemboca en un drama que hace pie en lo que se conoce como "secreto de confesión" y abre puertas al dolor ajeno Pocos sabemos de la cinematografía croata; en realidad, poco conocemos de tantas cinematografías que escapan a las habituales; priorizadas, en su presencia, por los mandamás del llamado Hollywood de hoy, que -excepto en algunos casos- no guarda relación alguna con el cine de los estudios de décadas idas. Y no sólo por ser nostálgico apunto estas observaciones (aunque en parte sí); sino, por sobre todo por ver cómo se nos priva de tantas obras de tantos realizadores de lejanas latitudes. Y no tan lejanas únicamente, ya que ni siquiera podemos ver los films de los países vecinos al nuestro. Y si tal vez hoy este film se puede ver, en una única sala de nuestra ciudad, es porque todavía permanecen en pie algunas distribuidoras de Buenos Aires que tienen presente a otra franja de públicos; atentos, como se puede ver, a otros nombres, propuestas. Y que visitan no sólo los espacios de los festivales más ligados a intereses mercantiles partiendo de los Oscars sino que transitan por otros ámbitos como Montreal, San Sebastián, Karlovy Vary, Toronto, Berlín, Chicago, Roma, por nombrar algunos. Lo que podemos sí confirmar es que este film, que ya fue presentado en numerosas ciudades europeas, fue un éxito de taquilla en su país. Y que permitió por igual que, de manera inmediata, volvieran a la cartelera los films anteriores de este realizador, Vinko Bresan, nacido en Zagreb en febrero del 64 y director de numerosos programas televisivos, además de dos films conocidos por nosotros sólo en salas alternativas. En España se dio a conocer en noviembre del año pasado con el título de Los niños del cura, y a principios de ese año, Padre vostro fue el nombre con el que los cines italianos la programaron. Y lo que más llama la atención es la extrema diferencia conceptual que caracteriza al afiche original con los que circularon por los otros países. En nuestro país, que mantiene el diseño y las figuras de los que poblaron las marquesinas europeas, el mismo nos ofrece una mirada armónica, de marcada ternura, sobre ese espacio habitado por niños, presidido por la figura de un joven sacerdote. En una atmósfera calma, sobrevolada por "globos de colores" en su parte central, diferentes niños de diferentes culturas son captados en un momento de esa primera infancia, con variados gestos y actitudes, posicionados en diferentes renglones horizontales. El afiche nombra al género, Comedia, y al vocablo Amén, en color rojo. Y la expresión de Don Fabián, ese joven cura recién llegado a una pequeña población costera del Adriático permite reconocer un gesto expectante. Al acercarnos al afiche original, experimentamos, de manera inmediata, un brusco pasaje. De ese universo colorido, de ese fulgurante retrato de bebés en una paleta de arco iris, somos expulsados a una zona de marcada obscuridad. Diferenciamos sí un cuello blanco sobre una extendida sotana negra, una mano que se proyecta hacia nosotros mostrando con firmeza un punzante alfiler, orientando hacia arriba, mientras que la otra sostiene un preservativo desplegado. A la hora de visualizar un símbolo, podemos ver cómo emerge de ese juego compositivo la figura de una cruz. Ya en este juego confrontativo de los dos afiches, que nos plantean un acercamiento diferente al film, están delineados los aspectos que organizan la trama argumental del mismo; la que da lugar a un relato que, partiendo de un cierto tipo de comedia, nos va internando, en sus diferentes y repentinos giros, hacia un potenciado drama. Un drama que hace pie, ya desde la secuencia inicial, en lo que se conoce como "secreto de confesión" y que habilita a un sorpresivo racconto. Y es así como ese inicial secreto de confesión abre a otro, cuando, angustiado, un lugareño, a partir de las severas observaciones de su mujer, afirma que ha cometido un hecho homicida. Y es que para el dogma, el acto sexual, sólo se aprueba con mayúsculas cuando está orientado a la procreación. El film transcurre en los años en que el supremo Benedicto XVI, haciendo gala y ostentación de su figura imperial, legisla, condenando, todo método que ayude a la anticoncepción. Y es a la mismas puertas del Vaticano adonde llegará un día, con sus niños cantores, a ofrendar sus plácidas y fervientes melodías, el anciano párroco del lugar, envidiado por el recién llegado. Frente al desequilibrio entre índice de mortalidad y de nacimientos, y ante las bondades del preservativo, un plan se empieza a motorizar, urdido entre el joven cura y el kioskero; quien diariamente ve cómo se agotan las provisiones de los preservativos, ante las demandas de los pobladores. A ellos dos se unirá, desde una actitud delirante y paranoica ante los musulmanes y otros extranjeros, desde su declarada xenofobia, el farmaceútico, quien vive pertrechado en estado de alerta. Sobre el cómo pasan a actuar, a partir de aquí, el afiche original en gran medida nos informa..., siempre y cuando los compradores del buscado producto no sea vendido a extranjeros. Y es así cómo desde el comportamiento de un cura que asume la verdad divina, que juega a ser el mismo Dios y ese farmaceútico de reacciones disparatadas, temibles, con el aliado más destacado, el vendedor del kiosco, el film va siguiendo un itinerario de cambios constantes, planteados en diferentes claves estéticas, que van de los rasgos del slapstick (comedia en los años del cine silente), hasta una estética que nos recuerda a Amelie y Delicatessen, y cierto cine de animación; sin olvidar cierto anclaje en algunos pasajes del universo de Emir Kusturica. Así, Con pecado concebidos se nos presenta: como una comedia de subrayado tono progresista, que no escapa a ciertas concesiones; pero que eleva la voz cuando se habla de pedofilia. Una comedia entre comillas que se ve atravesada por un zigzagueante humor negro, que abre más de una puerta al dolor ajeno, a situaciones límites. Y en uno de estos sentidos es más que relevante, en este aquilatado secreto de confesión, que abre el mismo film, la secuencia en la que el Obispo, a partir de haber recibido una carta de denuncia, hace pie en esa isla, bajando de un navío. Ese diálogo que mantienen los dos, el cura joven, Don Fabián y esta figura ministerial resuena por su tono de denuncia y de cierta condescendencia, como señal de ajuste e ilusoria comprensión. Como en todo film ambientado en zonas alejadas de los grandes centros urbanos, Con pecado concebidos retrata una singular galería de personajes que en algunos casos rozan los estereotipos. Y tampoco están ausentes ciertas notas de exotismo que no alcanzan a hacer callar los llantos de los recién nacidos ni los que padecen una constante opresión; librada a la suerte de tradiciones y mandatos y dogmas impuestos.
Lazos de familia en tela de juicio A lo largo de su filmografía, Koreeda Hirokazu somete a discusión los vínculos inter generacionales. La pertenencia a un hogar, a partir de una revelación, se debate entre los mandatos que se imponen desde la ley de la sangre y el amor. De su realizador, nacido en Tokyo en 1962, conocemos muy poco, a pesar de que en los últimos años se han estrenado, sin difusión alguna, Nadie sabe y Un día en familia, del 2006 y 2008, respectivamente. Desde algunos de sus títulos, lo que se manifiesta es que, en la filmografía de del director Koreeda Hirokazu, son los vínculos familiares y generacionales los que se someten a discusión. Y si en el tan recordado film de Lorraine Levy, El otro hijo, con Emmanuelle Devos y Pascal Elbé, lo que asomaba en el relato era la situación del hijo cambiado, en el momento de su nacimiento en un espacio hospitalario; en un territorio de rivalidades políticas, culturales y religiosas, como lo determina el conflicto palestino israelí (ver en I Sat, hoy, a las 22 hs., Out in the dark, de Michael Mayer, en torno al amor homosexual); ahora en De tal padre, tal hijo esa situación de pertenencia al grupo familiar, al hogar, a partir del descubrimiento, la revelación, de una verdad, se debate entre los mandatos atávicos que se imponen desde la ley de la sangre y lo que trasciende desde el sentimiento de amor. No hay polarización en este film, premiado en Cannes 2013 por el Gran Jurado, respecto de las figuras parentales. Sí matices en sus conductas y contradicciones. Y todo se va desplegando en un clima de incertidumbre, marcado por un tiempo dilatado de esperas, de luces bajas y aletargados silencios. Una atmósfera que hace blanco en la mirada de esos niños, que deberán a jugar ser otros, desde ciertas renuncias e imposiciones. Esos niños que estuvieron marcados por una situación injusta, que se irá develando en el juzgado. El film nos va planteando numerosos interrogantes, los que a su vez desencadenan otros. Todo se va construyendo frente a nosotros, desde la vacilación. Y en tal caso, son las voces de las mujeres, particularmente las mayores, las que lucen canas, las que se hacen cargo de los mismos, las que los hacen circular frente a sus hijos; ahora padres de estas criaturas que se comienzan a sentir desorientados, no queridos, desplazados, por ciertas leyes que no contemplan el amor construido. Entre la ternura de esos niños que buscan ser reconocidos, que no pueden comprender la ley de los mayores, las ocasionales notas de humor que surgen de sus apreciaciones, los contrastes de clases sociales con sus propias particularidades; las palabras, devueltas como preguntas que nos alcanzan, la recuperación de vocablos como responsabilidad, el film de este notable realizador nos lleva a conmovernos, de manera sincera, reafirmando la expresión del film de Vittorio De Sica, Los niños nos miran, de 1944.
En un ángulo oscuro del Museo del Prado Co guionista de Camila y Miss Mary, ambas de la recordada María Luisa Bemberg, el realizador español Beda Docampo Feijóo invita a atravesar un hipnótico relato de fronteras borrosas. Un film con el aliento de los melodramas de los años 40 y 50. De manera sorpresiva, tras su presentación primero en el Festival de Málaga a principios del 2010, y luego su estreno, en nuestro país, en el Festival de Pinamar del mismo año, nos ha llegado esta silenciada realización del cine español que trae nuevamente a la cartelera a un director que tuvo una presencia muy relevante en nuestro cine. Sólo citar que en su condición de co guionista participó en el aplaudido film de la recordada María Luisa Bemberg, Camila, y posteriormente en Miss Mary; momento en el que llegó a nuestra ciudad la notable Julie Christie, su protagonista, acompañada por parte del equipo del film, incluida la visita del mismo Beda Docampo Feijóo. Realizador muy personal, nacido en Vigo en el año 1948, Beda Docampo Feijóo nos ofrece ahora, en el aquilatado y repetido espacio de una cartelera serializada en fórmulas, una obra que podemos caracterizar como reposada y anacrónica. Y esto en el mejor sentido de ambos vocablos, ya que el trazo de una escritura muy personal se reconoce en el mismo devenir de esta historia, que acusa las huellas de tantos otros films; algunos de ellos ya clásicos, que se orquestan en torno a la figura y al motivo de una obra pictórica. Ya, desde el nombre del film, Amores locos, su director y co guionistas nos proponen recrear esa categoría que sale al encuentro de su autor, André Breton, quien a fines de la década del '30 da a conocer su obra L'amourfou, un inclasificable y antológico texto que incluye diferentes registros y referencias, menciones a films y autores, que nos lleva a pensar este Amor Loco como lo que nos provoca el azar, el deseo, la renovación de la mirada, el hipnotismo; algo muy presente en la obra, en la escena del ideario del Surrealismo. El film de Beda Docampo Feijóo, que no recurre a artificios tecnológicos, nos llega como un film que tiene el aliento de los melodramas de los años 40 y 50, que trae a nuestro teatro de la memoria los nombres de Fritz Lang y Alfred Hitchcock, y en nuestro cine a Hugo del Carril y Mario Soffici. Así, desde ese primer momento en la que se nos presentan a dos figuras disímiles, que tendrán su primer encuentro en una de las galerías del Museo del Prado, están delineados dos modos diferentes de comprender el mundo, de aprehenderlo, de volverlo materia del lenguaje. Y entre ellos dos, una sugestiva obra pictórica, anónima, del siglo XVII, perteneciente a la escuela flamenca, llamada "La clase de música", que pasa a ser un motivo circular, como la misma escalera del film Vértigo, del maestro Alfred Hitchcock, sublime y abismal. Y así, como en este film del 59, la mirada se detiene sobre el rodete de la protagonista, Madeleine,(una inolvidable Kim Novak) al observar la pintura en el museo, del retrato de Carlota Valdés; ahora, en el film que hoy comentamos, la atención de la protagonista, Julia, se fija en el gesto de la mano del hombre que está a su lado, Enrique, en relación con la obra que la lleva a abrir el diálogo. Julia está a cargo de uno de los salones del Museo del Prado. Su historia está marcada por silencios y ausencias. Vive con su tía Ana, entregada en sus horas de ocio a una ruleta virtual. Entre ambas hay historias aún por decirse. Y en el otro carril, Enrique, reconocido psiquiatra que ostenta un feroz racionalismo, que fundamenta sus teorías en leyes generales de la biología y la química. Observador vigía de las reacciones humanas, de las conductas de los otros, lo que lo lleva a categóricos reduccionismos y etiquetamientos. Será él, entonces, quien a partir de unos suspendidos comentarios de Julia respecto de esta obra pictórica, la que presente esta experiencia en el marco de un Congreso. La vida de Enrique transcurre frente a lo que aún no pudo enfrentar. Y ahora ha regresado de Roma y ya en Madrid, tendrá lugar el reencuentro con amigos. Y también con su hija ya adolescente y su ex compañera. Entre ambos,también, hay un renglón de puntos suspensivos. ¿Quién es para Enrique ahora esta pequeña mujer, de mirada muy penetrante, que se mueve esquiva y pudorosamente en un ángulo del Museo del Prado? ¿Qué es lo que le está sugiriendo que ya no puede explicarse desde esas leyes que defiende a ultranza? ¿Qué giro en su vida está comenzando a insinuarse, como lo experimenta de la misma manera, pese a su resistencia, el personaje que interpreta Colin Firth en el último film de Woody Allen, Magia a la luz de la luna?. Así, esta obra, que no es la homónima de Jan Vermeer, abre un pasadizo y un lugar de encuentro. Una obra que redescubre interrogantes como la que se nos van planteando frente a ese acontecer diferente que nos lleva al asombro. En palabras del director, cuando su estreno en Málaga, donde fue premiada por el Jurado Joven, en el punto de partida de este film está su deseo de "contar una historia sobre cómo sostenemos las ganas de vivir, cómo nos afanamos en acortar las distancias entre nuestros sueños y la otra realidad. Y pensé, entonces, en la imaginación". Lejos de anticipar el camino a seguir por nuestros personajes, sólo dejar ver cómo asoma de entre los pliegues del tiempo la ciudad de Brujas. Desde su mención en diferentes pasajes del film, a las fábulas que la fueron construyendo, el nombre de Brujas marca un anclaje en otro título del cine argentino. Y es que la novela Brujas, la muerta, de Georges Rodenbach, publicada en 1892, motivó a que el guionista, actor y director Hugo del Carril llevara al cine en 1956, la que para muchos de nosotros es, junto con Rosaura a las diez, de Mario Soffici, otro de los más eximios títulos de nuestro cine. Nos referimos, ahora, a Más allá del olvido, con guión de Eduardo Borrás, film que se anticipa en tres años a Vértigo y que cuenta, en esa atmósfera gótica y fantasmática, a Laura Hidalgo en su doble rol, junto a Eduardo Rudy y el mismo director. La obra pictórica, el retrato de una mujer, o bien una escena con más personaje, ha despertado a numerosos realizadores el deseo de construir un relato que se juega en límites borrosos. Este film, que forma parte de un desván de sueños, tal vez nos lleve, por igual, no sólo a transitar por más de hora y medio el viaje que proyectan sus personajes; sino, también, desear redescubrir la filmografía de este más que particular realizador. Y así, de entre los años ochenta y principios de los noventa, elegir, rever, algunos de aquellos títulos que lo tenían como habitual invitado en nuestras carteleras: Debajo del mundo, co guionado junto con Juan Bautista Stagnaro, historia que transcurría en un pueblo de Polonia, cuando la invasión nazi, interpretado por Bárbara Mujica, Sergio Renán, Víctor Laplace, film estrenado en el 87. Un año después Jorge Marrale compone al autor de La metamorfosis, junto a Susú Pecoraro y Villanueva Cosse en Los amores de Kafka, ambientada en Praga, a principios del siglo XX. Y ya en el 93, Beda Docampo Feijóo estrena la risueña comedia a lo Oscar Wilde, El marido perfecto, con Tim Roth, Ana Belén, Jorge Marrale y Aitana Sanchez Gijón.
Transitan por un camino de obviedades En este intento de construir un thriller, Nicole Kidman y Colin Firth parecieran preguntarse "¿Qué estoy haciendo aquí?". El cartel de sus protagonistas no basta para salvar lo que resulta otra película más alrededor de una mujer con amnesia. Tras los pasos de tantas mujeres sufrientes de algunos de los más olvidables thrillers; de esta manera, retorciéndose de angustia frente al espejo y ante nuestros ojos, el personaje que intenta componer la tan taquillera, exitosa y un tanto ícono del star?system de hoy, Nicole Kidman, pasea su frágil anorexia y sus exagerados rasgos de alerta en este film que, desde el afiche, pareciera que se enmarca dentro de los de trastornos de identidad. Y que en mano de este joven director, Rowan Joffe, hijo del realizador de Los gritos del silencio y de La Misión, se transforma en un film plagado de obviedades. Mientras transcurre el film, no se puede dejar de pensar que en el mismo complejo, o en la sala vecina, Colin Firth nos ofrece un personaje que se destaca por su composición, por sus variados y pausados matices, tal como nos lo presenta el siempre esperado Woody en esta ensoñada pieza de su filmografía, Magia a la luz de la luna. No sé si se lo puedo llegar a afirmarlo; pero desde lo que mis recuerdos me apuntan, creo que en este último film, junto a la actriz de la hipnótica Los otros, de Alejandro Amenábar; es decir la siempre Nicole, Colin Firth embarcado en este desquiciado relato, pasa a interpretar uno de los roles más frustrantes de su filmografía. Y es que como en tantos otros productos del cine industrial de hoy, lo que podemos ver en Antes de despertar, en esta historia donde los recuerdos se cruzan con la amnesia, en el que a través de burdos flash?backs se nos intenta informar, es un cine en donde ya las fórmulas luchan por sostenerse, vana y débilmente por los forzados encuadres y los constantes golpes sonoros. No hay manera de que la actuación pueda sostener este film. No hay modo de tratar de pensar que Colin Firth cumple un rol protagónico en esta historia y en la que su personaje femenino despierta frente a nosotros golpeada por la pérdida de su memoria inmediata, lo que la lleva a tener que grabar sus parlamentos; siempre, en todo momento, desencajada. Y ahora desde un rostro que ha sufrido tantas cirugías, nos lleva a nosotros, espectadores, a tratar de reconocer a la misma actriz. Aquí, sí, involuntariamente, respecto de la Kidman, nosotros dudamos de que sea ella misma. Desde una delgada filiación con Memento, de Christopher Nolan, el film que hoy comentamos padece una astenia singular. Todo, pese al vértigo de algunas situaciones, no puede abrirnos a los ojos a algún centro de interés. Ni la presencia de un misterioso médico, ni la recobrada voz de una amiga, ni los develamientos que intentan ser tales, permiten que Antes de despertar, pese a algunas citas, pueda librarnos de un tedioso malestar. Es evidente que en esta subrayada co?producción, desde los nombres de sus actores se pretendió lograr un anticipado golpe de taquilla. Pero claro está, esto de ninguna manera garantiza que mañana nos acordemos de este film. Si bien Nicole Kidman ?arrepentida ahora de sus impuestos cambios faciales? ha logrado ya tener un lugar de respeto por su participación en algunos films, particularmente junto a realizadores como Stanley Kubrick, Jane Campion, Lars Von Trier, Stephen Daldry, entre otros, en su rol de Christine en Antes de despertar finalmente se pierde y nos va perdiendo a nosotros en un desenlace más que convencional. Y qué decir de Ben, su marido, el hombre que se muestra de una manera sospechosamente fragmentaria, rol que trata de volver creíble un desorientado Colin Firth. Y ahora sí, nuevamente ellos dos estarán presentes en la cartelera del mes de diciembre. Hasta el momento, el nombre con el que se dará a conocer es Un pasado imborrable, dirigido por Jonathan Teplitzky. Y su historia que parte de un episodio de El puente sobre el río Kwai, del film de David Lean, en un territorio lindante entre Birmania y Thailandia, en relación con la construcción de una ferrovía, nos lleva a la figura de un ex oficial inglés que -ahora, en los años ochenta- decide vengarse de un oficial, cuando había sido capturado por los japoneses en los años de la Segunda Guerra. A su lado, su compañera Patricia, intenta ofrecerle otra visión sobre los hechos. Basado en las memorias de Eric Lomax, Un pasado imborrable, cuyo título original es "The railwayman", nos vuelve a traer a la pantalla a Nicole Kidman y ColinFirth. Presentado ya en varios festivales, la crítica a la hora de los pronósticos, ubica ahora a sus actores principales, en la línea de los grandes candidatos al Oscar.
El conmovedor diálogo entre dos films A nueve años del estreno del film de Marcos Carnevale, esta remake de Elsa y Fred, con Shirley Mac Laine y Christopher Plummer, potencia los momentos más recordados y hasta permite evocar la versión con China Zorrilla y Manuel Alexandre. En mi caso particular, cuando se anuncia la remake de un film, y más en manos de productores estadounidenses, reconozco que me quedo en un estado de alerta. Basta pensar en las remakes que se dieron a conocer a partir de numerosos films de Alfred Hitchcock, Jean LucGodard, Francois Truffaut o del mismo Federico Fellini, entre tantos otros casos. Sí, "casos", en tanto nos llevan a ver cómo un film muy reconocido, por lo general con gran respuesta de público, se adapta (y aquí el vocablo pesa considerablemente) a gustos, modas, tendencias, nuevos carteles actorales. No son estas observaciones, creo, pertinentes a este nuevo film de Michael Radford, un sensible realizador nacido en Nueva Delhi, de padre inglés y madre austríaca, en 1946. Un director al que seguimos teniendo presente por obras tales como 1984, estrenada ese mismo año, con las actuaciones de Richard Burton en su última actuación para el cine (hoy cumpliría noventa años) y John Hurt, basada en la homónima novela de George Orwell; Il postino, a partir de la novela de Antonio Skármeta, Ardiente paciencia con los recordados Philippe Noiret y Massimo Troisi. Y fue en el 2004 cuando nos ofreció una de las versiones más críticas y humanizadas de la tan cuestionada pieza teatral de William Shakespeare, El mercader de Venecia, con las admirables actuaciones de Jeremy Irons y Al Pacino. Ahora, antes de que se diera a conocer en Europa y en tantos otros circuitos, podemos ver esta remake ?igualmente lo fue Il postino? de este un tanto silenciado director. Y lo hace sobre una co?producción argentino?española, estrenada en el 2005, cuyos actores principales, China Zorrilla y Manuel Alexandre ya nos dejaron. Desde la historia que llevó a la pantalla Marcos Carnevale y dos guionistas más, ahora podemos ver este film que sigue casi linealmente a su predecesor, que parte de las mismas situaciones; que se abre desde las cascadas de agua que nos ubican en el mismo espacio de la Fontana di Trevi. Pero a pesar de esta similitud, de todo aquello que lo emparenta, la nueva versión de Elsa y Fred ofrece una serie de giros que no sólo saludan y reconocen a la obra original, sino que dialoga con aspectos que remiten a la filmografía de sus actores. Desde esa admiración que Elsa, separada o viuda, madre de dos hijos, frenética, impulsiva, siente por su adorada Anita Eckberg, marcamos un primer punto de partida. Y es que ahora, a sus ochenta años, la veterana pero siempre renovada Shirley Mac Laine nos recuerda que allá en 1955, en su segundo film, ambas participaron en aquella comedia delirante ?¡todo un clásico!?, dirigida por Frank Tashlin, Artistas y modelos, con las sorprendentes actuaciones de aquel dúo de comediantes de la Paraumont que hizo época: Jerry Lewis y Dean Martin. No voy a referirme aquí a la trama argumental, ya conocida por tantos espectadores de cine. Sí, señalar que aquí la acción transcurre en Nueva Orleans, primero, y en Roma después. Y que esta historia que se va a plantear en este más que recomendable film, sensible y altamente sincero, Shirley MacLaine vuelve a reunirse con su compañero de reparto, Christopher Plummer, de un melodrama que pudimos ver en la sala Madre Cabrini hace algún tiempo, Cerrando el círculo, de Richard Attenborough, film del 2007 que se inicia en los años de la guerra, relato que se organiza desde el motivo de un anillo, historia de reencuentros. Un gran melodrama pensado a la luz del cine de los años cuarenta. Ajeno a los llamados de sirena del cine industrial, el director Michael Radford decide, desde su film base, dar lugar a una etapa que el cine estadounidense hoy no desea abordar. La llamada vejez en Hollywood, a no ser que lleve el sello de actores ganadores de Oscars, no tiene el lugar que merece; como sí lo podemos seguir ?y así lo destacamos? en los cines europeos y de medio y lejano Oriente. Con ecos del capitán Von Trapp de esa comedia musical libertaria de mediados de los sesenta que fue La novicia rebelde, de Robert Wise, Christopher Plummer compone a un severo, hiératico y aburrido personaje que comenzará a manifestar algunos resistidos cambios cuando alguien llame a su puerta: aquí, en el film que hoy comentamos, es una singular vecina; en el film que lo llevó a ser un nuevo galán de entonces, la tan traviesa María, rol que asumió con gran profesionalismo, Julie Andrews. En ambas historias, el reciente viudo, ?ahora mira temerosamente al retrato de su ex mujer quien le devuelve un rictus de desaprobación-, paulatinamente, entre idas y venidas, comenzará a sonreír. Claro, mientras vemos el film nos vienen a la memoria los rostros de China Zorrila y Manuel Alexandre. Pero esto no interfiere, sino que potencia, Es tal la fuerza interpretativa de ambos que inmediatamente aceptamos con alegría el diálogo entre los dos films. Entre la ternura y el enojo, la fabulación y los portazos, los chorros de agua y la misma Fontana di Trevi, las presiones y el descontento del medio familiar, esta nueva versión nos permite desde ese viraje al blanco y negro, en un momento cúlmine, resignificar aquel otro instante del film fuente, mediando por igual, aquel gatito callejero y su plato de leche...con una simpática variante. Como en tantas otras, en esta historia que nos lleva a rememorar aquel mítico encuentro entre Anita y Marcello del tan rechazado film de fines de los cincuenta, La Dolce Vita del gran maestro Federico Fellini. Y con ánimo de encontrar otro puente entre las dos versiones, aquí, Radford toma para esta remake aquella expresión que leíamos en los afiches del film de Marcos Carnevale: "Lleva tiempo llegar a ser joven", firmada por uno de los nombres claves de la historia del arte, Pablo Picasso. La sola alusión a Pablo Picasso, en varios momentos del film, le permite ahora a su director ?y se lo agradecemos? reservarnos un sublime momento, que es todo un acto de revelación.
Una ventana que mira a la vida En su nuevo film, galardonado en Berlín a la mejor dirección, Richard Linklater apuesta a un seguimiento de calendario para con sus personajes. Algunos críticos afirman que esta pieza inaugura todo un camino en la cinematografía moderna. Para numerosos críticos, el film merecedor del Oso de Plata a la mejor dirección en el Festival de Berlín 2014, Boyhood. Momentos de una vida, ya ha pasado a ser una de las piedras angulares del cine de hoy. Desde los días de su presentación oficial, el último film de Richard Linklater ha despertado páginas y páginas marcadas por una casi unánime admiración; algunos, hasta lo consideran un film bisagra que va a motivar a que jóvenes realizadores continúen el camino que nos señala. Desde una concepción muy personal, y a partir de una sola y única visión de este film, es preciso subrayar doblemente esta expresión: "Nos señala". Y así lo entiendo, ya que a partir de una muy diagramada planificación, Richard Linklater nos toma de la mano, nos guía, no nos permite que nos alejemos del itinerario que trazó para nosotros. No hay que preocuparse de algo ajeno: las puertas abiertas al azar y lo imprevisto han sido sigilosamente clausuradas. Puedo afirmar, desde una posición muy personal, que por lo general los films seleccionados en este Festival (a diferencia de la Academia y en parte, Cannes), han despertado una gran admiración en mí. Como lo son, de las últimas tres ediciones, Una separación, del director iraní Ashsgar Fahradi; César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani; La mirada del hijo, del realizador rumano Calin Peter Netzer. Admirables, dignos de ser vistos más de una vez, los tres apuntan a relatos con interrogantes; los tres nos llevan a reflexionar sobre los modos de representación, los planteos éticos, los lugares del espectador. Ahora, en esta edición que tuvo lugar en el mes de febrero de este año, el Oso de Plata, Gran Premio del Jurado, le correspondió a la tan sorpresiva y melancólica, Grand Hotel Budapest, del siempre ocurrente Wes Anderson. El premio mayor lo recibió un thriller de origen chino, Black Coal, Thin Ice, de Diao Yinan, que dividió enojosamente al gran público y a todo un sector de la crítica. Premiado en esta entrega con el Oso de Plata al mejor director por el film que hoy comentamos, el director Richard Linklater manifestó, una vez más su modo tan particular de narrar el paso del tiempo. Como ya lo había expresado en su serie "Antes de...", films que se juegan en el arco temporal 1995?2013, que siguen el curso de las relaciones de sus dos personajes centrales, Jesse y Celine, interpretados por Ethan Hawke y Julie Delpy, a partir de un encuentro ocasional en un viaje en tren. Son tres las grandes ciudades que pasan a ser escenarios de caminatas, diálogos, promesas. Y en estas tres, Viena, París y Atenas, se nos invita a todo un recorrido; que si bien, está diseñado de antemano, abre espacios a lo inmediato y a lo ocasional. Por lo menos así lo pienso de las dos primeras: ya que en la última, la excesiva verborragia, los acotados y lineales discursos, terminan por sacrificar su planteo de base, llegando a ser una mera exposición, en su mayor parte a puerta cerrada, de discusiones domésticas. Ni un solo plano de la Grecia de hoy asoma por encima de la adocenada explicitación de los hechos, de los repetidos malestares de esa pareja...tantos años después. Una de las impresiones que comencé a experimentar mientras veía Boyhood? Momentos de una vida era que estaba nuevamente frente a una ligera variante de aquel tan sobrevalorado film de Terrence Malick, El árbol de la vida, que conocimos hace algunos años. Su manera de concebir a la familia estadounidense del medio oeste norteamericano, desde planteos básicos y de manera lineal, a partir de un transcurrir del tiempo, me llevaba a recalar en los lugares más comunes del cine estadounidense de hoy (para los europeos, "cine americano"), desde una exploración que en el film de Terrence Mallick alcanza lo trascendental? metafísico y que ahora en Richard Linklater se recorta en la exposición y registro del seguimiento, período tras período, de su personaje logrando un pálido retrato generacional. Desde su declaración a la prensa de que en el film El niño simplemente crece, podemos comprender cuál ha sido el camino que ha seguido y nos obliga a seguir. Así, en su defensa de una mímesis, podemos recordar la inútil labor de un director tan notable como Gus Van Sant cuando presentó su versión de esa obra maestra de Alfred Hitchcock, Psicosis, que marcó un punto de inflexión y que abrió un renglón de puntos suspensivos en la historia del cine. En el film de Gus Van sant lo que pudimos ver fue un mero juego de copiar cuadro por cuadro, ahora en color y asfixiando toda la propuesta y el alcance de una construcción paródica. Desde un exasperante naturalismo, que sí tiene en cuenta y con logros las elipsis, seguimos a nuestro niño en Boyhood a lo largo del período que parte de los días de la escuela primaria al ingreso a la Universidad. Lo diferente y que algunos han definido como "experimental" es que el mismo actor, sin participar en otros films, va creciendo frente a nosotros, a partir de un rodaje que ocupó el mismo número de años. Y que, según declaraciones del director, se reunieran a lo largo de doce días cada nuevo año; momento en el que el propio personaje central, ponía en acto diálogos que había apuntado en todo ese tiempo pretérito. Debo reconocer que si bien esta propuesta ofrece variantes respecto del cine industrial, en tanto se aleja de la forma de trabajo del llamado cine hollywoodense de hoy, no obstante, pese a todo esto, no comprendo en qué lugares se asienta su fuerza artística. En tanto el film renuncia a lo alusivo y metafórico, los hechos que pasan frente a nosotros ocurren así, de la manera más directa, más literal. Desde su propuesta, de una extrema verosimilitud, no encuentro mayores diferencias entre estar escuchando cualquier diálogo en una situación x en un lugar determinado a estar frente a algunos momentos de este film que mira con atención una rutinaria vida doméstica. Para marcar que esta es la generación de los que se nutren literariamente de la saga Harry Potter y de los video juegos no es necesario subrayarlos a estos elementos con planos detalles. Cesare Zavattini expresaba en aquellos días del transformador Neorrealismo Italiano: "Esta es la realidad. Sólo basta ubicar la cámara delante de ella. Y dejarla allí". Pero la concepción de realidad que ellos tenían en esos años ?Rosellini, De Sica, De Santis, entre otros? era profunda y compleja, y se sostenía desde un discurso crítico sobre los años de la post?guerra. El gran maestro y guionista consideraba que no había que maquillarla y adornarla; sí, explorarla. Lejos de esto, el film de Richard Linklater se limita a llevarnos de la mano, a hacernos partícipes de manera directa, sin mediación creativa, de una madre frustrada, padres alcohólicos, hijos desantendidos, en un escenario tibiamente progresista que cita a Obama vs. Conservadores, desde un marco "políticamente correcto". Nada en este film, como en El árbol de la vida está librado como en los films del Neorrealismo al acontecer mismo de los hechos. Todo está bajo control, hasta las expresiones de los personajes que son "fórmulas de vida". Sí, con este acentuar de su director lo de "experiencia de la vida", lo que logró el director fue que no pudiésemos escuchar a sus personajes, en sus matices, en sus contradicciones. O en tal caso, no se nos permite escucharlos desde otros ángulos; no, sólo, desde un único lugar de mirada. Pero pienso, además, en los films que integran la saga Antoine Doinel. A lo largo de casi lindantes veinte años, 1959?1978, el siempre recordado y amado Francois Truffaut nos ofrece una saga con su personaje a través de cinco historias que liberan el respiro de lo creativo, que renuncian a obviedades, que abren pasadizos a los sueños y temores de sus personajes, que exploran, que se atreven. En estas cinco aventuras de vida, páginas de la vida de un personaje, despiertan emociones que llegan a habitarnos. La poesía de lo cotidiano asoma por encima de las reconocibles situaciones. Y basta un solo gesto de sus personajes para que nuestra vida misma deje oír su propia música.