Un secreto bien guardado corre peligro Glenn Close logra conmover en la composición de este personaje que se mueve desde esa tácita melancolía que permite dejar asomar un reflejo trágico. El film logra una orquestación de voces, rostros y parlamentos que se equilibran desde una afinada ambigüedad. Tal vez podamos pensar a este film, en relación a la época y al lugar en el que se narran los hechos, la ciudad de Dublin, hacia fines del siglo XIX, en ese lugar de cruce, en el que John Huston se despedía con su último film, ese prodigio cinematográfico basado en el cuento de James Joyce, "The Dead", que dio lugar a este film de 1987 que se conoció en nuestro país como "Desde ahora y para siempre". En este film legado y testamento del realizador de obras maestras como "El cielo fue testigo" y "La noche de la iguana", entre tantas otras, desde mi punto de vista, ambientaba su relato en esa noche de epifanías a puertas cerradas, en el interior de una casona familiar, en la noche de fin de año. Era el tiempo de la era victoriana y los rigurosos preceptos y prejuicios que laten sutilmente en las conductas de los allí presentes se manifiestan ahora sí, de manera más abierta, en este film, que se ha estrenado esta semana, "El secreto de Albert Nobbs", cuyo realizador, Rodrigo García, ya conocido en nuestro medio por ser el director de "Con solo mirarte" y numerosos episodios de las series "In treatment" y "Six feet under", entre otros, nació en Colombia en el 59 y es el hijo del multipremiado y admirado escritor Gabriel García Marquez. Desde el año 1982, la gran actriz Glenn Close, injustamente relegada desde mi opinión en la entrega de los Oscars 2012, venía interpretando a este personaje en escenarios teatrales. Y lo hace de manera ocasional, construyendo a este personaje? máscara que se mueve en el interior de un hotel, vistiendo indumentaria masculina a los fines de garantizar su supervivencia en su rol de mayordomo, adoptando una actitud imperturbable, moviéndose chaplinescamente (más aún, su vestimenta así nos lo recuerda), llevándonos a evocar por igual, al personaje que tan admirablemente componía Anthony Hopkins en el que considero, quizás, el film más notable de James Ivory, "Lo que queda del día", realizado a partir de la novela de Kazuo Ishiguro. Albert Nobbs guarda ante los demás su secreto. Ese secreto que en pocos momentos más será revelado ante alguien que también se le planteará como diferente, que le abrirá las puertas a esa otra realidad en la que encontrará escenificada en otros la proyección de sus propios deseos, mediando una puerta azul, en una galería de espejos refractarios y de amores no correspondidos. En el Hotel Morrison de Dublin Albert Nobbs ya lleva sus veinte años de servicio. En horas de la noche, alimenta un sueño y esconde en un lugar de la habitación sus ahorros para poder concretarlo. A ese hotel, llegará alguien que la ubicará, violentamente, en relación especular, a lo que se ha silenciado. Y la historia se proyectará en otra dirección, buscando un inesperado camino. En su función de coguionista, coproductora y actriz a los 64 años, nominada en seis oportunidades por la Academia, logra conmover en la composición de este personaje que se mueve desde esa tácita melancolía que permite dejar asomar un reflejo trágico. Pero no es sòlo ella, también en este film basado en el cuento "Morrison's Hotel Dublin" de George Moore, además de los que componen los de la dueña del Hotel, el Doctor Holloran, el pintor de interiores, el vizconde, están los criados y es a ellos a quienes sus guionistas y realizadores les permite expresarse, darse a conocer a través de sus comentarios, sentados, ellos, en la mesa de la cocina. Film muy discutido, así se puede leer en la prensa internacional, ya que algunos medios sólo consideran que sólo se destaca la labor de la primera actriz, preguntándose si un film sólo puede sostenerse teniendo en cuenta sólo esto...; film que ha abierto debates en el orden de que el guión considera que los otros personajes no definen sus conductas; por lo pronto así, algunos contados críticos lo ha manifestado. En tal caso, bienvenida sea las polémicas. Y no, claro está, quedar indiferente, sin posibilidad de generar un diálogo. En mi caso particular, puedo compartir el hecho de que el personaje central (y esto ya está planteado en el título del film, todo un nombre propio!) gravite en todo el relato; pero también considero que se logra una orquestación de voces, rostros y parlamentos que se equilibran desde una necesaria y afinada ambigüedad, que deja suspendida más de una situación. Y en lo que respecta a Glenn Close, quien haya podido ver aquel film de 1988 de Stephen Frears, "Las relaciones peligrosas", según la novela epistolar publicada en la Francia de 1782 por Chorderlos de Laclos, ¿podrá acaso olvidar ese juego de seducción, intriga y perversión que desata como la Marquesa de Merteuil, un poco por juego y otro por venganza, contra su ex amante el conde de Valmont y ese plano final de su rostro frente al espejo?.
Historia de un niño en busca de afecto El film punta a un desenlace liberador más allá de la tortuosa senda por la que deberá atravesar, desde su desesperada búsqueda, su muy joven protagonista. Una especie de Pinocchio o Caperucita Roja que encontrará su propia hada protectora. Tras su premiación en Cannes y su nominación al Golden Globe como "mejor film de habla no inglesa", la última realización de los hermanos Dardenne tuvo su presentación en el espacio del Encuentro Pinamar 2012, a sala llena, a principios del mes de marzo. Finalmente, y de manera inusual, su estreno en nuestra ciudad, coincide con el de capital, y esto ciertamente es uno de los tantos méritos de la presencia de espacios alternativos a la llamada cartelera declaradamente comercial. De los hermanos Dardenne, de origen belga, cuya labor conjunta lleva a pensar en la filmografía de los Taviani y de los Coen, en el campo de la dirección, ya se han presentado en Rosario la mayor parte de sus obras, títulos que, por otra parte, desde sus singulares nombres definen un modo de composición y un recorte hacia un universo minimalista: La promesa (1996), Rosetta (1999), El hijo (2002), El niño (2005), El silencio de Lorna (2008). La sola enumeración de estos títulos marca la elección de una estética que tiende a un ajuste de la composición, a prescindir de todo exceso, en una suerte de ascetismo; más presente en sus films anteriores que en el que se ha estrenado esta semana, ya que aquí ofrece, como ellos mismos han declarado, una historia con ropaje de fábula que apunta a un desenlace liberador más allá de la tortuosa senda por la que deberá atravesar, desde su desesperada búsqueda, su muy joven protagonista. Es probable que algunos lectores y espectadores asocien de manera inmediata, tanto la figura del niño, de nombre Ciryl, y la de la bicicleta, aquí, regalo de su padre; de ese padre que lo ha abandonado, con el film de Vittorio De Sica, con este clásico del cine del 48, en el que la bicicleta pasaba a ser no ya ese símbolo afectivo y emocional de un vínculo ahora negado; sino un medio de trabajo, el instrumento mediante el cual el padre intentará recuperar un espacio de dignidad y no ser un excluido; esa bicicleta que De Sica y Zavattini hicieron circular en el espacio de la clase obrera, en el mundo de la posguerra, en los memorables años del Neorrealismo Italiano. Los Dardenne, en más de una entrevista, como los hermanos Taviani, han declarado ser admiradores del neorrealismo. En ellos, hay una jerarquía de la mirada documental en el espacio de sus historias, como ciertamente lo hicieron los directores del Nuevo Cine Francés, de la Nouvelle Vague; particularmente François Truffaut, en relación con Roberto Rossellini y su visión sobre la incomprensión del mundo de los niños. Igualmente, en los Dardenne se reconocen los ecos de Robert Bresson. Desde ese orfanato que ya nos sacude desde la primera secuencia, en la que el niño ahora intenta vanamente localizar telefónicamente a su padre, hasta ese encuentro con la joven peluquera, interpretada por la actriz belga Cecile de France, en el primer tramo del film, se nos va presentando el carácter de Cyril conforme su naturaleza apasionada, rebelde, con la mirada puesta en esa búsqueda que asumirá, tras varias bifurcaciones, en un film de aprendizaje. Un periplo que estará marcado por obstáculos, peligros, advertencias, riesgos. Cuando su presentación en Cannes, los Dardenne llamaron a este film "un cuento de nuestro tiempo" y los presentes destacaron, entonces, no sólo el tono optimista del film, el carácter esperanzador (lo que no tiene porque igualarse al llamado "happy end"), sino además, porque el mismo transcurre en verano. Igualmente, sorprendió a los críticos, al público en general, acostumbrado a que en sus films lo que se reconoce como música es lo que proviene del mismo campo visual de lo que se muestra y no de lo que está fuera de él, ya que para ellos, la música como complemento "tapa los ojos". Lo que sorprendió es que, en este film, que se expresa de manera tan abiertamente vital, los Dardenne han incorporado en la banda de sonido cuatro pasajes del Concierto Nº 5 para piano de Beethoven, lo que permite el subrayado, puntuación y jugar en ese leit motiv afectivo, en relación con las vivencias del niño, entre otras posibles y sublimes significaciones. Además de la actriz citada, vista en numerosos films, tales como Un secreto, de Claude Miller; El cantante, de Xavier Gianoli, junto a Gerard Depardieu; y Más allá de la vida, de Clint Eastwood. El rol del niño, Cyril, lo interpreta Thomas Doret, quien fue seleccionado al dar cuenta de la escena a la que hacíamos mención anteriormente; cuando movido por la angustia desea comunicarse con su padre, desde ese lugar en el que se encuentra privado de su afecto. El actor que lo representa es Jeremy Renier, compañero de labor en las villas en el muy recomendable film de Pablo Trapero, Elefante blanco, actualmente en cartelera. Señalábamos que para los Dardenne este film es una fábula. Y en este caso, en tanto film de aprendizaje, hay un bosque, donde el personaje, continúan ellos, tiene el riesgo de perderse. Donde hay alguien que intenta darle un aparente y falso reconocimiento que él espera. Un reconocimiento. Y Cyril es un poco como Pinocchio, como Caperucita Roja. Entre varias desilusiones también encontrará su propia hada que lo protegerá con amor. Una fábula de nuestro tiempo. Como también, de manera similar, Aki Kaurismaki llamó a su último film, El puerto (Le Havre). Y que, tal vez, en pocos días más, llegue a nuestra ciudad.
Declaración de amor a la ciudad eterna El laureado director norteamericano presenta un film coral en esta Roma que va descubriendo toma a toma, en la que se escenifican cuatro historias en clave de comedia, que llevan la huella de la voz de las narraciones de Boccaccio. En su itinerario europeo, y tras haber filmado previamente en Londres y en París, (se habla de un próximo proyecto en Dinamarca y algún día, quizás, en nuestro país), Woody Allen se ha hecho presente, una vez más, con su tan esperado estreno anual. Y ahora lo hace con este film que, originalmente, se iba a llamar ¡Bop, Decameron!, y que en su versión definitiva manifiesta ese tono y modo que el film presenta: Una declaración de amor a esta ciudad que lleva el epíteto de "Eterna" y que ha sido escenario de tantos encuentros y equívocos a lo largo de la historia del cine. Particularmente en la memoria del realizador, como igualmente acontece en los recuerdos de Martin Scorsese como se puede seguir en su film Il mio viaggio in Italia del 99, el cine peninsular desde los años del Neorrealismo, con los nombres de Rossellini, de Zavattini, De Sica y Fellini, adquiere un lugar relevante en su filmografía. Y esto se puede seguir no sólo en este film, sino en tantos otros ya sea por mención directa o bien por ciertas alusiones que se bosquejan en el interior de numerosas tramas. Así, en su film de 1980, Recuerdos (Stardust Memories), film del 80 que la sala Madre Cabrini repone el próximo martes a las 20.45, los personajes que interpretan Allen, en el rol de un cineasta, y una joven Jessica Harper mantienen un extenso diálogo sobre el más que sublime film de De Sica, Ladrón de bicicletas del 48. Desde el título del film, toda una dedicatoria, una voz nos lleva a un espacio que no por ser identificable, es menos sorpresivo. ¡Cúantos encuentros tuvieron lugar en Piazza Spagna!. Este es el punto de partida, tras la huella musical de la voz de Domenico Modugno que nos transporta en su "Nel Blu Dipinto di blu". Debo decir con alegría que parte del público de cierta edad, acompañaba cantando el tema principal. Un film coral es lo que ahora Woody Allen nos ofrece en esta Roma que va descubriendo ante nuestros ojos, en la que se escenifican cuatro historias en clave de comedia, y que, según él, llevan la huella de la voz de la cuentística de Boccaccio. Cuatro historias que trazan un puente entre personajes del uno y del otro lado del Atlántico que se animan desde la pluma de una divertida, ocurrente y melancólica cinefilia; como la que vive el personaje que compone Alec Baldwin, este renombrado arquitecto que alguna vez fue, quien afirma "no me divierto siendo turista, prefiero perderme entre las callecitas; que vaga buscando los días de su juventud por las calles del Trastevere, movido por ese síndrome de Ozymandias, refiriéndose a los versos que el poeta Percy Shelley en relación con la fragilidad de las glorias del pasado. En A Roma con amor es, desde mi punto de vista, la huella de aquellas co?producciones de los 50 entre Estados Unidos e Italia para rodar en exteriores y en Cinecittá lo que podemos reconocer en el transcurrir de estas historias que se irán cruzando en nuestra memoria con tantas otras de aquellos años; ya que aquí, están, la Fontana di Trevi, Piazza Navona, el Coliseo, Terme di Caracalle y tantas otros lugares. Y la más que reconocible canción, buscada deliberadamente, "Arrivederci Roma" que tantos sueños de regreso motivaron luego de escapadas y tres monedas en la fuente. Y siempre la Opera. Allen compone a un director de orquesta, ya jubilado que ahora, tal vez, este viaje junto a su mujer, psiquiatra ella, rol que compone Judy Davis, le planteará una más que sorpresiva y dislocada puesta en escena de I Pagliacci, como jamás imaginó. Y es que el padre del prometido de su hija, que no es actor de cine, sino el gran tenor Fabio Armiliato, dueño de una funeraria, es poseedor de una prodigiosa voz, pero sólo en momentos muy especiales. Y al hacer honor a su vínculo con sus films anteriores y a un ajuste de cuentas con terapias y divanes, en un momento le dirá a su mujer: "Vos que tenés contacto directo con Freud, decile que me devuelva mi dinero". Cuatro historias que no se entrecruzan, como es habitual en el cine de hoy. Y de una ciudad de provincia llega ahora una pareja de recién casados, a esa Roma que representa para ellos el lugar soñado, donde la familia de él, atenta a los fieles preceptos de la moral conservadora y del más ortodoxo catolicismo, ya le tiene agendado sus días. Pero comienzan los imprevistos y los mismos se abren en dos direcciones, en los que el gran Federico Fellini ya había aventurado en su film del 52, El Sheik ("Lo sceicco bianco"), ya que desde el hotel, ella, atenta a su única objetivo se lanzará por las calles de la ciudad; y él, por un error, recibirá, una visita, que nos ubica, desde el recuerdo a aquel personaje, vestido de rojo que componía Sofía Loren, en uno de los episodios "La rifa", dirigido este por De Sica, del film Boccaccio '70 del 62. Entre Monicelli. Risi y Fellini, la sonrisa de sus films, circulan estas historias que nos llevan a la propia imagen del gran clown que interpreta Roberto Benigni, como este padre de familia, empleado, que, de un día para otro, pasa a ser el hombre del momento. Y ahí están los paparazzi corriendo detrás de él (recordemos que este vocablo remite al apellido de uno de los periodistas que interpretaba La dolce vita, Paparazzo), desde las primeras horas de la mañana hasta el último minuto de la noche, transformando en profunda reflexión filosófica cualquier tipo de respuesta. Visión que nos lleva, por igual, a evocar la mirada crítica que Fellini planteaba sobre los mass media en Ginger y Fred. Y Benigni, el actor de su último film, La voce della luna, marca, por igual, para Allen, ese lugar de encuentro, desde el hoy, con toda la tradición del género desde los días de la Commedia Dell' Arte. En estas historias, algunos nombres y rostros se irán cruzando, como el de Ornella Muti en el de rol de la actriz Pia Fusari y el de Giuliano Gemma, en tanto conserje de hotel, por citar sólo algunos entre tantos otros. Mientras tanto, allá en el Trastevere, ese joven arquitecto, asistido por su alter ego, por el fantasma de su maestro, como le acontecía a aquel Allen de Sueños de seductor (Play it again, Sam) de Herbert Ross respecto de su admirado Bogart, se sentirá seducido, en el filo de una riesgosa nueva relación, por esa amiga de su prometida que recién acaba de llegar. Y desde su profesión, y por extensión a todo lo que se proyecta en nombre de la creación artística, Allen nos lleva a recordar el film de King Vidor, Uno contra todos ("The Fountainhead") de 1949. La crítica italiana, en su mayoría, no recibió de manera favorable este film. Consideró que la Roma de Allen era de tarjeta postal. Creemos, por el contrario, que Allen, entre Verdi y Puccini, las canciones populares, los espacios por los cuales tantos personajes animaron tantas historias, se ha permitido reanimar no sólo el fantasma que compone Alec Baldwin, sino el de tantos clásicos de la comedia italiana.
Entre la calma y la tormenta interior Lejos de un entorno apacible y bucólico, este nuevo film de Belón nos interna en un progresivo conflicto emocional, a partir de un traslado que, en principio, se piensa como la apuesta a la concreción de un cambio de vida. Ambito mítico y legendario, espacio y extensión geográfica, escenario de tantas historias que transitan gran parte de la historia de la literatura, sea en su manifestación oral o escrita, la figura de El Campo ha activado toda una serie de imágenes en el orden de lo social. Y particularmente para el hombre de nuestro tiempo, el que vive movido por el torbellino y las urgencias del frenético ritmo cotidiano, el que se mueve en ese mundo urbano de la gran ciudad, el espacio abierto del campo, el que se dibuja más allá de cierta frontera, reviste esa atmósfera de armonía y placidez que ya cantaron los antiguos poetas latinos y los poetas renacentistas. Pero a diferencia de toda visión que un cine de paleta costumbrista podría llegar a ofrecer, este nuevo film de Hernán Belón (el primero fue "Sofia cumple cien años", una historia del 2009 que desde su personaje permite revisitar a varias generaciones desde perspectivas históricas y sociales) nos interna en un progresivo conflicto emocional, a partir de un traslado; que, en principio, se piensa como la apuesta a la concreción de un cambio de un vida. En la vida de esta joven pareja de mediana edad, de Elisa y Santiago, padres de Matilda, quien ha cumplido ya el año y medio, hay una zona en la que se evidencia cierto desgaste y fisuras. En la nueva vieja casona, semiperdida; en ese paraje, soñado por él, la opacidad de una luz se volverá presencia constante, desde la perspectiva de ella, excepto en los momentos de gran intimidad en donde la calidez los abraza y abrasa como en tiempos idos. Pero en ese presente hay silencios y vacíos. Y en ese alejado nuevo territorio todo parecerá agigantarse. Desde el punto de vista de Elisa el relato vas tomando dimensiones amenazantes. Y mientras que para él, ese es el lugar que tanto lo identifica, sus animales y los juegos de cacería; para ella siempre hay algo diferente,inquietante, que acecha. Desde sus miedos, temores, vacilaciones, los sonidos del medio ambiente se amplifican hasta provocar extremos grados de angustia. Despojado, con un trabajo de montaje que tiende a presentar una naturaleza que roza una configuración abstracta, el film de Hernán Belón diseña una concepción dramática de todos los niveles organizativos del discurso fílmico, en los que las presencia igualmente del trabajo del sonido permite caracterizar la perspectiva vivencial, la prolongación de estados de ánimo, esa tensión que se prolonga como un eco. Señalábamos en el primer párrafo, como marco de esta crítica, que si algo se asocia al vocablo campo es ese epíteto que se conoce e identifica como lo bucólico. En las imágenes más reconocibles, así se lo presenta. Desde otro lugar, es decir desde una mirada interior, y desde la exploración de sus personajes, desde otra orilla, este film se atreve a quebrar con este modo de percepción y a reformular las lecturas ya instituidas. A lo largo del film, hay situaciones en la que pequeños hechos cotidianos devuelven otro rostro. Y aquí su realizador presenta esa huella de los grandes maestros. Podríamos pensar que allí, en esos minutos de tensión, donde parece que algo terrible va a suceder, sin que ningún tipo de efectismo se manifieste, están las voces de Fritz Lang, Alfred Hitchcock y el mismo Roman Polanski. En esos contados momentos, como los que tienen lugar en el paseo en el río o bien en el momento en el que van a ese lugar del pueblo vecino, en el que, esa noche, se celebra un baile. O lo que representa para Elisa, la llegada abrupta, sin anunciarse de la vecina, esa anciana mujer, que comienza a despertarle sospechas. Una doble visión de esa realidad, de ese lugar, de ese ámbito, es la que nos permite este film que, desde su título, El Campo, juega con la tradición de un imaginario que va abriéndose a los miedos, que va agrietando lo que apenas se insinuaba y se pretendía enmascarar y en la que tanto los temas del viaje y del espacio no sólo son realidades en sí misma, sino que al mismo tiempo, nos permiten descubrir aspectos simbólicos y proyectar interrogantes. En una entrevista realizada a su director, en la que narra ese acercamiento a estos lugares rurales desde los días de la infancia junto a su padre, cuando iban a cazar y pescar, podemos ver que desde su deseo, a la hora de transmitir su imagen y su visión sobre el campo funcionara como "El corazón de las tinieblas".
Otra forma de viajar y ver a la India La película se puede pensar como un viaje crepuscular que abre un espacio a una nueva oportunidad, a ese segundo acto sobre el que tanto se ha escrito. El director eligió el formato de la comedia, y la transita con variedad de matices. No es, en esta oportunidad, respecto de la relación de los espacios geográficos que el film ubica, un film como lo fue la última obra del siempre reconocido y galardonado David Lean, Pasaje a la India, estrenado en 1985 en el ex-cine Radar de nuestra ciudad; ni tampoco es una realización James Ivory, quien, conjuntamente con el aporte de su guionista, Ruth Prawer Jhabwala y de su productor Ismail Merchant, en gran parte de sus films ofrecía una gran perspectiva crítica en su mirada sobre la cultura India. En este film de John Madden, que se puede pensar como un viaje crepuscular que abre un espacio a una nueva oportunidad, a ese segundo acto, sobre el que tanto se ha escrito, el formato que su director ha elegido es el de la comedia; pero claro está, una comedia que transita mostrando una variedad de matices, según la conducta de sus personajes, quienes desde el prólogo del film son presentados antes del despegue del avión, ante ciertos hechos particulares que cada uno de ellos, sea en soledad o en pareja, están atravesando. No voy a describir aquí los rasgos de cada uno de ellos. Esa tipología que van asumiendo frente al espectador merece ser contemplada en el devenir mismo de los hechos. Y no porque la sorpresa nos saldrá al cruce, sino porque podríamos caer en la ligereza de transformar en un estereotipo a estos personajes, a la hora de abreviar. Todos ellos tienen más de sesenta años y algunos orillarán los ochenta. Y todos ellos, cada uno con sus historias a cuestas, han visto que allá, en los alrededores de Jaipur, en la lejana India, (así Internet lo promociona), un fascinante y refulgente hotel los invita a hospedarse, a un muy bajo costo. Y más aún, con una tarifa más económica para jubilados. Se cruzarán en la sala de espera y se conocerán en los pasillos de ese Hotel Marigold, a cargo de ese joven que el público recordará por haber sido aquel actor de ¿Quién quiere ser millonario?. Sin lugar a dudas, este es un film de la industria, pero no por eso menos honesto. Y si esto lo podemos subrayar, es porque ya aquí el talento actoral está al servicio de la proyección de esos sueños postergados, de esos deseos de reencuentros con una antigua historia de amor y de algunos replanteos. Los viajeros ingleses que han llegado allí, movidos por esa imagen casi fabulesca, se abrirán a sus pequeños secretos, temores y alegrías. Y entre notas de humor, enojos y algunos desencantos transcurrirán las horas. Mientras tanto, ahí en el centro, la figura del Hotel Marigold se debate y resiste al paso del tiempo. Como lo hace el mismo joven que lleva adelante, día a día el funcionamiento del mismo, ante la inminente amenaza de los que ofrecen más. Y entre los nuevos mandatos, tanto familiares y económicos, se van escuchando otras voces. Como esa expresión que se asume como el mismo leit motiv del film y que este joven hará que llegue al oído de todos: "Finalmente se solucionará todo. Por lo tanto, si todavía esto no es así, es porque aún no es el final". Admirable es el elenco del film que lleva la firma de un director que no sólo tiene en cuenta a las jóvenes estrellas de hoy. Y más que destacada es la presencia de estos actores que no esconden las arrugas de sus manos. Nombrar a Maggie Smith, Tom Wilkinson, Judi Dench, entre otros, ya de por sí es una invitación a velada artística, a una manifestación de eximio talento. En el proyecto original, los roles que cubrieron Celia Imrie y Ronald Pickup los iban a interpretar Julie Christie y Peter O'Toole, pero por cuestiones de contratos previos no lo pudieron hacer. De todos ellos, Maggie Smith es la actriz más veterana. Nacida en Ilford, en el 34, bajo el signo de Capricornio, en más de una oportunidad compuso a esa viajera inglesa que se abre a otros espacios y se permite vivir otras aventuras. Desde Londres, a punto de partir para Nueva York, se cancela un viaje y todos sus pasajeros deben permanecer en ese International Hotel, nombre de este film de 1963 de Anthony Asquith en el que Maggie Smith, en el rol de una secretaria, actúa junto a Elizabeth Taylor y Richard Burton, Orson Welles, Louis Jourdan y Elsa Martinelli, entre otros. Diez años después, será la tía Augusta quien, junto a su sobrino, siguiendo la letra de la novela de Graham Greene, se lanza tras una riegoso y amoroso itinerario en Viajes con mi tía, bajo la dirección de George Cukor. EN EL 78, compartirá una de las habitaciones de California Suite, en el rol de una actriz nominada al Oscar, junto a su marido, Michael Caine, bajo la dirección de Herbert Ross y en un lujoso hotel de Beverly Hills. A mediados de los 80 viajará junto a su prima a Italia en los primeros años del siglo, modeladas ambas en la rígida y severa educación victoriana, según la novela de Forster, A room with a view, conocida aquí como Un amor en Florencia, de James Ivory. Ahora, presa de un malestar, sentada en una silla de ruedas, viaja a la India para ser operada con cierta urgencia ya que en su país deberá esperar algunos meses más. Y desde ese lugar, con su particular malhumor, Maggie Smith, al igual que los otros viajeros llegados de Inglaterra nos proponen mucho más que un ligero y exótico divertimento. En ese ir y venir por esas calles o desde algún silencioso ángulo del gran patio del Hotel Marigold algo diferente podremos llegar a escuchar. No todo está dicho desde los lugares comunes, todo dependerá de cómo se vuelva a ver.
Un grupo de alocadas muchachas españolas El film de Philippe Le Guay articula diferentes planos, como los que se dan desde el punto de vista no sólo arquitectónico, sino a partir de un cruce de miradas y de limitaciones entre dos culturas, en el París de principios de los años 60. En el orden de las comedias, de este género que alguna vez tuvo un lugar muy significativo en la cartelera cinematográfica, son muy contados los títulos que, en los últimos años, merecen recordarse. Y no son precisamente como ocurría hace algunas décadas los que provenían no sólo de países europeos, sino también de realizadores estadounidenses, cuyas trayectorias, entonces, garantizaban ese concepto de divertimiento; hoy, por otra parte, tan ausente, reemplazado por un cine standard y conformista, pensado sobre todo y fundamentalmente con un criterio que no va más allá de una tardo?adolescencia. La gran esperanza, ante la ausencia de relevos de los grandes nombres de la comedia estadunidense, sigue estando, de acuerdo con lo que llega a nuestro país, en la cinematografía europea, ya que de otros países, en lo que respecta a este género, poco conocemos. Y no de todos los países de Europa claro está, sólo de Francia, Italia, España, Inglaterra e Irlanda, a razón de no más, con suerte y como se dice coloquialmente con muchísimo viento a favor, dos o tres películas al año; siempre y cuando hayan sido éxito de taquilla en sus propios países y/o bien hayan obtenido numerosos premios internacionales. Presentada en la función de cierre del Encuentro de Pinamar 2012 y aún no estrenada en España, aunque sí en Italia, "Las mujeres del sexto piso" puede representar para nosotros, espectadores tan expectantes de renovadores títulos, una más que bienvenida propuesta. Y si esto lo considero así es porque el film de Philippe Le Guay, realizador no conocido para nosotros, articula diferentes planos, como los que se dan desde el punto de vista no sólo arquitectónico, sino a partir de un cruce de miradas y de limitaciones entre dos culturas, en el París de principios de los años 60. En ese París de aquellos años, en el que podemos imaginar a los realizadores de la Nouvelle Vague rodar sus historias; un grupo de mujeres españolas, escapando de las tensiones y de la asfixia del franquismo, comienzan su búsqueda como empleadas domésticas. Y algunas de ellas, recién llegadas, ya ocupan, bajo la censora mirada de una portera, un sexto piso, cuyo propietario, que habita un piso de abajo, reconocido financista, casado con una muy aburrida mujer, padre de dos hijos, es un tal M. Jean Louis Joubert. Todo esto ya está planteado en los primeros minutos del film. Como el portazo que dará la vieja criada, la de toda la vida, por los enojos continuos con la Sra. Joubert, ahora, ante una dolorosa situación. En esos primeros minutos, sabremos que esas mujeres españolas que habitan el sexto piso, esa noche, tal como se quejado la portera y así se lo ha transmitido al Sr. Joubert, ellas, las mujeres españolas, han estando cantando y bailando. Como vemos en estas primeras secuencias, ¡cuántas historias de vida se nos han acercado!. No sin antes su realizador, a través de unas fugaz panorámica, recordarnos al París de René Clair, porque su mirada exterior, por la manera en que nos ha permitirá ingresar al departamento de ese sexto piso, en el que habitan las mujeres españolas, es a través de sus techos. Sobre los techos de París. Paulatinamente, nada será vertiginoso en el film, comenzarán a marcarse deslizamientos muy sutiles. Hay camisas que planchar en la casa de M Joubert y su esposa debe atender sus citas con el peluquero, pedicuro u obviamente recorrer las grandes tiendas con sus amigas. Y siempre estará fatigada al final del día. La señora de servicio ya no volverá y ahora hay que acudir en busca de una reemplazante y ahì está una de ella, una joven, María, que en el film, está interpretada por la actriz argentina Natalia Verbeke, nacida en Buenos Aires en 1975, cuya trayectoria la comenzó en España. Será ella quien, desde su lugar y su idioma, desde esos tres minutos de cocción para el huevo, esos tres justos minutos, comienza a sorprender al tan almidonado ejecutivo M. Jourdain. No quisiera avanzar a nivel argumental. Sólo señalar que sí escucharemos canciones de la época y retazos de una trágica memoria; de cómo M. Jourdain sabrá que el universo puede encontrarse en la palma de la mano y que el aprendizaje de otro idioma nos lleva felizmente a abrir puertas, ventanas, horizontes. Y de cómo ciertos virajes, desvíos y cruces de fronteras, en algunos de sus personajes, nos pueden llevar a pensar, estimo, en que ya se están bosquejando algunos cambios que cristalizarían hacia fines de esa década. M. Jourdain está interpretado por un muy admirable Fabrice Luchini, actor de films de P. de Broca, Patrice Leconte, Cedric Kaplisch, entre otros; y de las almodorovianas Carmen Maura y Lola Dueñas como asimismo de la joven N. Verbeke y de la hiératica, desde su rol, Sandrine Kiberlain Y muchos más,claro está. Un film que desde el seno de una familia acomodada y de la alta burguesía, que se maneja tediosamente regido por las alzas y bajas de las acciones y una repetida agenda del sinsentido, pasa a ser un relato coral en el que juega un coherente y muy esperado, más que esperado, final feliz.
Entre la desolación y el vacío existencial La película de McQueen se puede leer como una nueva manera de comprender los modos en que se manifiestan la soledad y la incomunicación en nuestro tiempo. Un film controversial por la crudeza de las imágenes que aluden a las adicciones sexuales. Precedida por una serie de actitudes censoras, no sólo en el plano de algunas críticas periodísticas, sino en la decisión de no exhibirla en una cadena de cines de nuestro país; identificado el film por ciertas notas de "elevado tono" en lo que hace a la mostración directa, tal como algunos medios se encargaron de subrayar; el estreno de un film como "Shame" nos coloca frente a un exponente abiertamente situado ante un escenario de desolación y vacío existencial que, de inmediato, desautoriza tan ligeras y simplificadas opiniones, que no han hecho más que alimentar las tan encendidas argumentaciones de tantos cruzados fundamentalistas. El segundo film de Steve McQueen, realizador londinense nacido en Londres en l969, dedicado por igual a la fotografía y al videoarte, desde el momento de su presentación en el Festival de Venecia en el 2011, donde su actor principal obtuvo el galardón máximo, viene suscitando respuestas controvertidas. Y las mismas se juegan en parte por algunos aspectos ya señalados y por otro lado, por lo que algunos consideran, desde el título mismo, "Vergüenza", el carácter "moralista" del film. Entre estas dos posiciones que han provocado grandes debates, el film viene abriéndose paso y promete ya abrir todo un nuevo capítulo en la historia del llamado Cine Erótico, como en algún momento lo señalara, "Ultimo tango en París" en 1972, de Bernardo Bertolucci. En esa Nueva York que desde 1928 el eximio realizador King Vidor ha identificado desde su film "The Crowd? Y el mundo marcha" como el centro neurálgico de las grandes operaciones y el motor de esos espejismos que empujan al hombre a un estado de alienación y soledad; en el circuito mismo de la llamada la Gran Manzana, el exitoso y ascendente Brandon Sullivan, treintañero, y poseedor de un pasaporte al triunfalismo, vivirá relaciones ocasionales al ritmo de encuentros virtuales, con imágenes que ofrece su computer, con mujeres que fugazmente cruzarán su dormitorio. En tal caso el único contacto permanente es el que establece con su propio miembro, a través de movimientos frenéticos y compulsivos, sea en su propio hogar o bien en la oficina. Su modo de ver, de acercarse a los demás, marca una zona límite, la del no compromiso directo. Y lo hace y lo seguirá haciendo internándose por riegosos y anónimos espacios, allí, donde es necesario darse a conocer; donde no hay que hay que saber el nombre del otro, ni dar a conocer el propio. Lejos de ser una relación sexual la que establece con el mundo, Brandon lo que pone en juego es un acto individual de su genitalidad. El Otro sólo sería esa pantalla en la cual refleja su accionar. El Otro no tiene nombre, no tiene historia. Desde su accionar, Brandon irá ingresando en una espiral descendente que lo llevará a exponer frente a nosotros, ya no sólo lo que en los primeros momentos es su frontalidad, su genitalidad expresa, sino su más quebrada fragilidad. Si en las primeras secuencias del film, Brandon intenta mostrarse seguro de sí mismo, ajeno a ciertas perturbaciones, indiferente frente a ese llamado telefónico que le anuncia una inminente voz que recalará de inmediato en su propia escena; si en esos primeros momentos, Brandon se asume como el triunfador yuppie que pasea su desnudez por el interior de su lujoso departamento ante cualquier conquista de su caprichosa cacería; será, ante la llegada de su hermana Sissy, de manera inesperada, que toda su historia silenciada, tomará otro derrotero. Michael Fassbender, quien interpreta a Carl Gustav Jung en el film que se exhibe en estos días "Un metodo peligroso" y que fuera el intérprete del primer film de McQueen, "Hunger", sobre la historia en prisión del soldado del IRA, Bobby Sands, en los años de la opresora Thatcher, logra momentos de desesperada conflictividad dramática junto a Carey Mulligan, como Sissy, su hermana en la ficción, a partir de esos rechazos y desencuentros, desprecio y reclamos, que ponen en evidencia una historia anterior que no se evidencia ni se explicita jamás. Pero que asoma por entre las rendijas de lo que no se pudo alcanzar, cuando el hermano con lágrimas en los ojos, la escucha cantar, esa noche, en ese club, con su voz forzada y opaca, "New York, New York". Más cerca del cine independiente de los años 70, pienso en Robert Altman y en el mismo Mike Nichols, que en el de hoy, con una aproximación a un trabajo en el plano sonoro que no sólo crea atmósferas sino que otorga proyección y relieve a la textura casi trágica y desde una opaca iluminación, por momentos acerada y en tono pastel, SHAME rompe esa estructura vidriada una individualidad y se puede leer como una nueva manera de comprender los modos en que se manifiestan la soledad y la incomunicación en nuestro tiempo. Términos que, en los años 60, nos llevaban a los nombres de Louis Malle, Michelangelo Antonioni, David José Kohon, John Cassavetes, Rodolfo Kuhn, Carlos Saura, Ingmar Bergman, entre otros. Las distintas gradaciones sonoras adquieren en "Shame" una construcción que se pueden seguir desde una operación del mismo montaje que va prefigurando ese último momento, tan presente en la memoria del espectador, desde el recuerdo de imágenes del mundo de la fotografía y la pintura, desde la misma observación de tantos rostros cotidianos. En ese paisaje en el que la figura humana a veces llega a desdibujarse.
Con el ritmo impuesto por la soledad Festejada en el festival de Sundance, la película retrata la vida de un soldador bonaerense que ama imitar a Elvis Presley. Más allá de las consideraciones que hoy nos pueda despertar el cine de un ya legendario realizador como Armando Bo, cuyo nombre con sólo pronunciar lleve a que asome la figura de ese nombre mítico que es Isabel Sarli; más allá de todos esos films que cubren una trayectoria de dos décadas y que hoy son motivo de ciclos y muestras internacionales, y que han sido modelados desde un canon tan particular que ha polarizado el mundo de la crítica; más allá de todo esto, hay algo que no se puede negar. Y es que ciertamente la pasión que el abuelo sentía cuando estaba detrás de la cámara se la pudo transmitir a sus descendientes: su hijo Víctor, intentó el camino de la actuación, pero reconoció humildemente que no lo podía lograr y se retiró tras algunos intentos en más que olvidables comedias. Pero esa fuerza, la vocación, renace en su nieto quien elige llamarse como él, sin ninguna aclaración, ni segundo nombre. Tal vez como un continuador de ese abuelo que creyó en sus sueños, como afirmaba el mismo Torre Nilsson del mismo Armando Bo, independientemente de cómo se valoren sus films. Como también ciertamente lo hace en El último Elvis, la opera prima del joven Armando Bo, su personaje Carlos Gutiérrez, de oficio soldador, quien de noche adopta el ropaje de su idolatrado Elvis y se lanza sobre sus huellas, abriendo un periplo de indicios que van delineando un entrecruzamiento de perfiles, de fusión de identidades, que pueblan ese mundo suburbano de su desteñida existencia, que brinda sus canciones en clubs de barrios, bingos, geriátricos. En este admirable film, saludado por Sundance (espacio de Cine Independiente que abrió sus puertas a tantos jóvenes realizadores), Armando Bo hace partícipe al espectador de un relato de tintes claroscuros dominado por el dolor y la soledad, pero al mismo tiempo con la mirada puesta en una impostergable cita, con ese tercer acto que el film nos reserva en un espacio que se erige como un altar aurático del propio sufrimiento. En el deambular errático del personaje, que se libra en su mundo interior y las presiones externas, entre los vínculos familiares, un tanto distantes, pensados desde el propio álbum familiar de su idolatrado Elvis Presley, el modo del transcurrir del film acerca a una historia con fracturas y tiempos quebrados, sin explicaciones que puedan llegar a eclipsar la dimensión del alcance metafórico de ciertos encuadres. Es más que admirable, y por cierto muy inusual, el trabajo sobre el transcurrir del tiempo, el recorte sobre un elemento de un plano de conjunto (como los rostros de la madre, Priscilla, y Lisa, la hija, a la salida del hospital público, vistos por él, desde el espejo retrovisor del auto), o bien la angulación dada a una figura como la que corresponde, en diferentes momentos, al juguete?ícono, regalo de su propia hija. Sobre notas de producción, y los actores, como asimismo sobre director y co?guionista, numerosos medios se han encargado de publicar entrevistas a lo largo de estos días. Y mientras quedan en los oídos tantas melodías interpretadas por Elvis, quien falleció a los 42 años en su residencia de Graceland, en Memphis, aspectos no anecdóticos en este sorprendente film de Armando Bo. Particularmente recuerdo, entre otras, Love me tender, Are you lonesome tonight, The wonder of you y particularmente, Always on my mind, que Elvis dio a conocer en 1972, cinco años antes de su fallecimiento y que se puede pensar como el motivo central sobre el cual se ha levantado este destacable film; retratado en ese tono que tanto lo acerca a los films de los de la generación de los "road movies" y de los "broken hearts". Mientras pienso en todo esto, imagino a los guionistas pensar ese penúltimo momento en el que ahora, luego de ese recital en ese Bingo de Avellaneda, en el que ese último Elvis interpretara Unchained Melody, se dispone a dejar algunas cosas en orden, entre ellas, la carpeta personal de Lisa Jane, para luego solicitar por teléfono una limousine blanca.
Intercambio de ideas con consecuencias El director eligió el albor del siglo XX, el despertar de las ideas del psicoanálisis, la pugna entre sus figuras, para que se escuche el eco actual de un debate, y para que las voces contemporáneas también vayan encontrando su propio lugar. "Constantemente exploro lo que significa ser humano en todas sus extrañas facetas. Poder encontrar figuras de la historia como estas, la de este film, es un gran regalo. No he tenido que inventar nada. Tal como se ve en la película fue Sabina S. la que le sugirió a Freud que existe una conexión entre erotismo y violencia, entre sexo y muerte". Entre otras palabras, de un extenso reportaje, publicado en la revista Dirigido por... en su edición del mes de noviembre del 2011, cuando se estrenó Un método peligroso en España, David Cronemberg va trazando un perfil y un recorrido sobre la construcción de este film que, afortunadamente ha abierto numerosos debates. Una vez más, el realizador de tantos polémicos films, y notables, para el firmante de esta nota como Pacto de amor (1989) y M. Butterfly (1993), entre otras, nos acerca a situaciones que se proponen como desafíos, que se ubican en un territorio límite y que aquí, desde el título mismo, ya en el escenario de las ideas de la Europa de los primeros años del siglo XX, dan lugar a un juego de rivalidades entre maestro y discípulo, entre teorías y procedimientos, entre saberes e historias de vida. En un momento ya avanzado del film, en el que el Freud y Jung viajan juntos a la metrópoli neoyorquina, en ese viaje en el que se ha insinuado la posibilidad de la narración de un sueño del maestro a su sucesor que no pudo llegar a ser, el mismo Freud, que en el film sólo ocupa contados momentos a nivel de presencia física pero que es una voz permanente desde el accionar terapeútico del joven Jung, expresa con cierto grado de ironía, ya mirando de frente desde la cubierta del barco a la imponente ciudad que se alza frente a sus ojos: "¿Sabrán los americanos que le estamos trayendo la peste?". Desde el maestro y el discípulo, desde el mismo vocablo transferencia, desde el proyección que la naciente disciplina, el psicoanálisis provoca en los diferentes ámbitos, a partir de este universo de signos y voces, y en un espacio que parte de una novela para ubicarse en la escena teatral, el lugar de la conversación, David Cronemberg ubica a tres personajes, dos hombres en permanente estado de intercambio de ideas y una mujer que, desde su cuadro de angustia, de desesperación, de dolor, revivirá, desde la terapia operada por el mismo Jung, con el método freudiano, los terribles y vejatorios días de su pasado, los que serán revividos, desde un vínculo que pone en crisis el mismo concepto de tranferencia. Dos hombres y una mujer, mediando pendularmente en ese vaivén temporal, que se abre en una clínica de Zurich en 1904, cuando un día una tal Sabine Spielrein, de 18 años, dominada por un desencajado ritmo de sus mandíbulas nos devuelve un comportamiento que va diluyendo su propia identidad. De tradición hebrea, de origen ruso, la historia de Sabine Spielrein es la que domina el campo escénico del film, en tanto es la que va marcando el mismo replanteo de las propias ideas de maestro y discípulo. Y es ella misma, quien desde la puesta en acto, junto a Jung en las situaciones íntimas, podrá reinventarse más allá de las dolorosas situaciones traumáticas, llegando a ser una reconocida profesional en el campo de la mente humana en su tierra natal. Sobre la tormentosa y apasionada relación entre el doctor y la paciente, ya el realizador de Sostiene Pereira, Roberto Faenza, había ofrecido en 2002 un film que conocimos aquí, en nuestra ciudad en el circuito del cineclubismo, Te doy el alma, en el que Iaian Glen y Emilia Fox componían los roles principales. Como Cronemberg ha observado, a partir de lo que los textos originales ofrecían, el film cierra sobre los umbrales de la primera guerra mundial. Y al respecto, y en relación este capítulo que desencadenará en tantos otros del horror del siglo XX, genocidios y holocaustos, entonces, señala el director, en términos ya de interrogantes, si sólo podemos hablar ya en términos de locura individual o si debemos ampliar nuestra mirada y ver ciertas conductas en un espacio de presiones, quiebre de valores, humillaciones, que degradan al individuo. Por eso el director ha elegido el albor de un siglo, el despertar de esas ideas, la pugna de las mismas para que escuchemos aún hoy el eco de un debate, y desde él, tantos otros y para que desde el mismo sucederse de esas voces, las nuestras vayan encontrando su propio lugar. Tal vez, por eso, la llegada de ese cuarto personaje. Se llamaba Otto Gross, era paciente de Freud, tóxico dependiente y en esos años había violentado todas las reglas. Es ese personaje que deambula por un camino de cornisa, que mira con atracción lo que, tal vez, algunos estiman que hay que reprimir. Para él ya no hay ley. David Cronemberg no juzga a ninguno de sus personajes. En esta "Conversación sobre un método peligroso", cada uno se va expresando libremente. Nosotros escuchamos, recibimos sus opiniones, nos interrogamos.
Historia tan delirante como kitsch La diva de Hollywood compone a un personaje de soberbia villanía, moviéndose en escenarios de extravagantes diseños arquitectónicos y de azogadas composiciones góticas, pasea su maldad, buscando afanosamente su belleza. Si al despertar de su estado de hibernación, como los científicos aseguran, el tan prolífico y tan controvertido Walt Disney, creador de un megalómano imperio y de una desafiante bibliografía crítica, se acercara a ver esta nueva versión de aquella fábula que el presentara de manera tan cándida en los años del "New Deal", cuando el mundo aún no había abierto aún los ojos ante los horrores que se iba desplegando desde la política de los sistemas totalitarios; si él mismo, hoy mismo, se atreviera a revisar este, su primer largometraje (1937), tan celebrado por la Academia, por esa lucha entre el Bien y el Mal, fuerzas que vienen de los relatos de los viejos tiempos y que él mismo siempre se esforzó por acomodarlas al llamado "sueño americano"; insisto, en esa tal vez obligada visión que le pediríamos que hiciese de este film, y de otros que lo preceden (su muerte tuvo lugar en el año 66) que ofrecieron relecturas en otras claves, haciendo despertar aquello que en Disney ni siquiera fue insinuado, experimentaría, tal vez, no sólo asombro, sino espanto, o bien lo recibiría, con una desencajada carcajada. Al hablar de Disney, y no sólo de su Blanca Nieves que fue ese gran éxito de público de aquellos años, podemos señalar sí que su labor creativa la podemos encontrar en sus cortometrajes; particularmente, en aquellos del período 1928-1940, en los que hay una búsqueda constante con la imagen y el sonido; algo que poco a poco va siendo desplazando ante el avance de tanta moraleja, figuritas para el álbum y objetos para engalanar fiestas. Aún Dineylandia sigue siendo el paraíso prometido por tantas agencias de turismo. Lo que Disney olvidó, como sí lo hizo primero la novela de Frank Baum y luego el film de Víctor Fleming en el año 39, en el que una pequeña Judy Garland, en el patio trasero de la Metro, nos regalaba "Over the rainbow", es que cada uno, en su interior puede vivir y encontrar su propio camino hacia el propio reino de Oz. Los cuentos de Perrault y de los Hermanos Grimm fueron visitados y revisitados en numerosas décadas por el cine y la tevé, desde versiones que trataron de mantener el tono clásico hasta aquellas que se propusieron hacer estallar aspectos más siniestros; para numerosos estudiosos de los llamados "cuentos infantiles", uno de los tópicos centrales. Incluso, en otra línea, a partir de los años 70, comenzaron a circular producciones en la línea del cine porno, particularmente con aquellos clásicos que presentaban personajes que habían sido mostrados de manera muy naif o bien ofrecían cierto aspecto excéntrico en su conformación física. Ya en 1997, Michael Cohn presentó "Blanca Nieves, un cuento de terror", en donde una notable Sigourney Weaver componía a ese personaje, el de la bella y vanidosa madrastra, que hoy asume de manera audaz, en el film que se ha estrenado en estos días, Julia Roberts. Su realizador nacido en la India en el 1961, quien llegó al cine desafiando mandatos familiares, llevó adelante este proyecto con capitales estadounidenses, algunos de manera independiente, lo rodó en Montreal y construyó grandes escenarios, con escasos medios, pero con gran despliegue de movimientos de cámara, a la manera del cine indio de Bollywood. Lo que tenemos hoy ante nuestros ojos es un film que haría palidecer, gritar, o bien hacer saltar de alegría al propio Disney. O en su defecto, pedir regresar al propio sitial inmóvil. Si en "Mujer Bonita", del 90, Julia Roberts componía a una versión actualizada del personaje de la Cenicienta, junto a uno de los galanes y sex symbols de entonces, Richard Gere; hoy, en el año en que el film de Disney ya ha cumplido sus 75 años, la Roberts compone a un personaje de soberbia villanía, que por otra parte, moviéndose en escenarios de extravagantes diseños arquitectónicos y de azogadas composiciones góticas, pasea su maldad, buscando afanosamente su belleza, tratando de perpetuarla, teniendo a su disposición débiles lacayos, esbirros, mercenarios. Pesan sobre ella, crímenes. Una joven adolescente es su rival; todos ya conocemos cómo su belleza eclipsa el mundo de la Reina. Y todos ya sabemos que allá, abajo, está El Bosque. Por esos caminos, un día, un príncipe. Y el deseo, el apetito voraz, lujurioso, de la Reina. Y los enanos. Y ya no encontraremos aquí a los pequeñuelos que cantan cuando regresan de sus laboriosas tareas. Ellos se dedican aí Oh! ¿ Qué diría Disney...?. Y más aún, ¿quién despierta a quién, con el beso en esta historia?. Sí, en esta historia, delirante y kitsch, en la que una reina despótica humilla con sus impuestos, gravámenes a todo un pueblo, hambreado, que está hundido en la miseria, en la enfermedad. Y la tierna Blanca Nieves esperará pasivamente despertar del hechizo. Cuántas transgresiones que, quizá, ya estaban insinuadas en los mismos cuentos y que las lecturas establecidas, oficializadas, se negaban a escuchar. La banda sonora, todo un hallazgo, lleva la firma de uno de los creadores de los nuevos musicales de los films de las últimas grandes obras de los estudios Disney, tales como " La Bella y la Bestia", "Aladdin", "La Sirenita". Su nombre, Alan Menken. Y en sus musicales, sus personajes, a través de sus partituras, aman, sueñan, se enfrentan, desean, aspiran a ser libres.