Godard, ahora experimenta con 3D Si a fines de los '50 desarticuló la gramática del cine con Sin aliento y en los albores de los '70 descubrió y exploró las posibilidades del video con Número 2, era más que obvio que Godard, 84 años recién cumplidos, se interesara por las posibilidades del 3D. Pero sintetizar que Adiós al lenguaje se manifiesta como una exhibición de la imagen tecnologizada de estos días, implicaría pasar por alto no solo a la ¿película? en sí misma sino a la obra de Godard de los últimos 20 años. El punto de inflexión sigue siendo el pesimismo aluvional que corroe las seis horas de la serie Histoire(s) du cinéma (1995/1999) y algunas de sus posteriores extensiones (Elogio del amor, Nuestra música, Film Socialismo) donde Godard construye y deconstruye a la imagen y al cine como testigo esencial del siglo XX. Pero Godard, desde hace tiempo, no mira hacia atrás ni recurre a la nostalgia por aquella cinefilia perdida y abandonada, sino que actualiza su discurso desde un lugar de prestigio bien ganado, como si se tratara de un oráculo que en medio del desierto opina sobre el mundo. Ya lejos de un realizador convencional (en realidad nunca lo fue), más cerca de un filósofo que toma expresiones ajenas (London, Faulkner, Dostoievksi, Mary Shelley) para disimular la ausencia de voces más cercanas, Adiós al lenguaje es otro ejemplo de una manera de concebir durante setenta minutos imágenes bellas y difusas, perfectas y borrosas, cadenciosas y meditabundas, con el único afán de describir un universo. Un universo observado desde una Babel cultural llamada Godard. En ese sentido, puede decirse que hay una pareja y un perro junto a un paisaje bucólico transmitido a través del 3D. También una serie de reflexiones sobre las obsesiones de larga data del autor: Europa y su decadentismo, el nazismo, la Historia con mayúscula. Una pareja que habla fuera de campo en medio de flatulencias y sentadas en el inodoro (¿el 3D expresado como una gran cagada moderna?), otra pareja que puede ser la misma y un perro, el perro personal de Godard, registrado como un indicador de belleza absoluta. "Los que no tienen imaginación se esconden en la realidad", es una de las frases del inicio de Adiós al lenguaje y hacia allí apuntan los propósitos de este no-film: provocar, expresar, reflexionar.
Zombies invaden La Habana Juan es un antihéroe que tomará conciencia de su rol revolucionario ante la avanzada de estas criaturas que muerden a quien se les cruce por el camino. Irónica y delirante apuesta. Sin aviso previo, miles de zombies invaden La Habana y un grupo pequeño de resistentes comerciará con el tema en medio del caos y, más tarde, el antihéroe Juan tomará conciencia de su rol de revolucionario. Si las famélicas criaturas de hace tres décadas de Vampiros en La Habana, film de animación, ocupaban la Cuba de fines del siglo XIX, estos zombies no andan con vueltas: pese a que se los ve con paso cansino, muerden y convierten a un ser humano en otra cosa, tal como ocurría en los clásicos de Sam Raimi (Diabólico, Noche alucinante) y George Romero (La noche de los muertos y sus secuelas). En efecto, Brugués convoca a la cinefilia un tanto bizarra de los '70 y '80 para narrar una invasión donde la Plaza de la Revolución con la imagen del Che es ocupada por zombies. ¿Metáfora? ¿Alegoría? En todo caso, Juan de los muertos es una simpática parodia donde un grupo de desquiciados (el protagonista, la hija del líder, un sujeto que desea irse a Miami, un experto en artes marciales y un fisicoculturista que se desmaya al ver sangre) afrontará una serie de peligros ante una ciudad ocupada por gente que anda con hambre. Así, recorren las calles, registradas por sorprendentes y funcionales efectos CGI, cortando cabezas, salpicando de sangre el lente de la cámara e ironizando sobre la revolución y la contrarrevolución. Juan de los muertos ganó el Goya 2012 (imponiéndose, entre otras películas, a 7 cajas e Infancia clandestina), un premio que puede resultar exagerado pero también comprensible si se piensa que el cine cubano de exportación ya ostenta su fresa y chocolate del siglo XXI.
Monumento a la corrección política El mea culpa anual de los Estados Unidos llega en formato "el paraíso para las víctimas de las guerras civiles en África está en América". Lo valorable del film es que nunca oculta sus intenciones aleccionadoras y moralizantes. La película políticamente correcta del año, el mea culpa anual de Estados Unidos, los espejitos de colores que se venden invocando al altruismo y la ayuda humanitaria. Una buena mentira (paradójico título, ¿o no?) recluta al cineasta canadiense Falardeau (Profesor Lazhar, un film pasable) junto a la estrella Reese Witherspoon (ya lejos de las grandes ligas) y un grupo de jóvenes sudanitas y kenyanos, figuras ideales para ser exhibidas en la entrega del Oscar, para contar una historia basada en hechos reales. Ocurre que la almibarada trama recorre guerras civiles en el continente africano, campos de refugiados, ansias de escaparse del infierno y, claro está, el paraíso que obviamente queda cerca de la Estatua de la Libertad. Allí, el relato confronta culturas de manera manipuladora y obvia, también risible en su exposición y gratificante y feliz en sus consecuencias. El efectismo gana la partida en cada una de las escenas, donde el director nacido en Québec aprovecha para disminuir la carga dramática del film con algunas dosis de humor que llegan a la ramplonería y al lugar común. En este punto, el papel de Witherspoon fluctúa como una combinación entre Madre Teresa y presidenta de una institución que nuclea a jóvenes de todo el mundo que huyen del horror, albergando en su casa a los hermanos africanos, instados a aprehender de qué se trata una sociedad rica y poderosa gobernada por un premio Nobel de la Paz. Pero hay más. Las solapadas críticas al sistema norteamericano, frente a la inocencia de los jóvenes africanos, sólo disimulan una alta dosis de superioridad económica, de excelente confort, de buena cuenta bancaria, de territorio ideal exhibido como el centro del mundo. En ese sentido, Una buena mentira no oculta jamás sus primigenias intenciones: el paraíso deseado siempre será ese salvavidas moral y político que necesita mostrar –una vez más– su costado caritativo del mundo. Qué lejos quedaron esas inteligentes cruces de culturas que entregaron determinados films de Bernardo Bertolucci y Peter Weir. La cinta de Falardeau, al contrario, se parece a aquella ayuda humanitaria de USA for Africa (1985) en forma de vinilo y de casete de audio. Por lo tanto, es más que probable que a alguien se le ocurra lanzar en Kenya y Sudán, desde imponentes helicópteros y aviones, copias en dvd o celulares con Android para que por allá visualicen una película –supuestamente– humana y aleccionadora.
Largo y sinuoso camino La primera escena es magnífica debido a las interpretaciones de Ucedo y Ferro pero también por el clima inquietante que se transmite en esos cinco minutos. Allí Gaglianó entrega solo la información necesaria para describir a un matrimonio al que se le niega un hijo en adopción. De ahí en más, el esposo se convertirá en un personaje-frontera, como el paisaje que deberá recorrer, la provincia de Misiones y sus bordes con otros países limítrofes, a la búsqueda del hijo tan deseado. Selva, naturaleza, prostíbulos, marginalidad, violencia a flor de piel, articulan un discurso refractario a cualquier explicación innecesaria: las imágenes valen por sí solas para reflejar la contundencia del tema y la obsesión del personaje que hará lo posible para cumplir el objetivo. Una chica embarazada, rostros adustos que sospechan del invasor de un territorio ajeno, un único hotel como morada, un bar-prostíbulo de alto riesgo, una mujer que parece ser el contacto ideal para que un bebé llegue a buenas manos. El hijo buscado, sin alzar la voz altisonante del cine de denuncia pero sí profundizando la incansable búsqueda del personaje central como si se tratara de un thriller selvático, en donde el hombre se fusiona con la geografía, construye un relato doloroso que bordea la piel y que invita a la contemplación desde la tristeza, sin caer jamás en una visión miserable del asunto. Un par de llamados telefónicos, diálogos secos y eficaces, un cadáver, una esposa que mira a un bebé en la habitación de un hotel: con muy pocos elementos, El hijo buscado, desde su brutal honestidad estética y formal, se convierte en una agradable sorpresa de fin de año del cine argentino.
Una vida a la sombra del genio Hace tres décadas fue la sombra de Salieri acosando al genio en la oscarizada Amadeus de Milos Forman y ahora le toca el turno a la hermana mayor de Mozart en un ejemplo acabado de "film de calidad", tan apolillado y discretamente correcto en cada uno de los pasajes de la cansina cinta dirigida por el veterano René Féret, de quien hace más de veinte años se conociera la extraña El misterio de Alexina. Ocurre que La hermana de Mozart, filmada hace un lustro, describe a una figura oculta que acompañó los primeros años del experto clavicordista y compositor: Maria Anna Walburga Ignatia, más conocida como Nannerl, aconsejada y luego olvidada por su padre, omitida por la época debido a su condición de mujer y despreciada por un entorno frente a su prodigioso hermano. La historia sostiene que buena parte del talento de Mozart se debió al rigor laboral que le impuso su padre y al acompañamiento de una familia que recorrió salones y cortes para ofrecer su irrepetible música. A eso se dedica Féret, a registrar a un clan familiar donde Nannerl ocupa un segundo o tercer lugar, a la sombra de su hermano, descubriendo su primer amor y observando cómo los años de la adolescencia pasan en vano mientras los aplausos y vítores le corresponden al genio. Féret, en ese sentido, confía en exceso en un personaje de trastienda al que no supo entregarle un mínimo interés, anteponiendo una meticulosa reconstrucción de época en detrimento de un crescendo dramático que presenta escasas novedades. Entre pasillos, carruajes, paseos por el París de Luis XIV y un tratamiento de la imagen que recuerda al vetusto cine francés de posguerra, aquel que solo se caracterizaba por la importancia del tema, las casi dos horas de La hermana de Mozart trasmiten una sensación de letanía argumental que nunca avanza más allá de sus impecables rubros técnicos. Queda el precoz Wolfgang Amadeus sorprendiendo a propios y extraños, un padre posesivo que sólo desea el éxito de su hijo menor y una hermana de quince años que merecía una película más interesante y de mayor riesgo, por más que se tratara de un personaje derrotado por las imposiciones familiares.
Más revisionismo bíblico El film dirigido por Ridley Scott toma la etapa adulta de Moisés para contar su enfrentamiento con el rey Ramsés. La recurrente historia, esta vez solemne, sin humor y en versión extendida. Las llamadas películas bíblicas parecen haber tenido un renacer en este 2014. Primero fue Noé, con Russell Crowe y ahora Éxodo: Dioses y reyes, con Christian Bale interpretando a Moisés bajo la dirección de Ridley Scott (Alien, Blade Runner, Gladiador). La narración de Moisés y el éxodo es bastante conocida, la película decide contar la historia del protagonista no desde su nacimiento, sino ya de adulto, con su enfrentamiento con Ramsés, ambos príncipes de Egipto hasta que el verdadero origen de Moisés se descubre y este se rebela a favor de su pueblo. La película de Scott forma parte de lo que parece ser una inevitable corriente de revisionismo bíblico. Lo mismo ocurría con la mencionada Noé aunque aquí el guion y el trabajo del director nunca llegan a caer en las escenas lamentables de aquel film. Pero sí, todo tiene un pequeño aire de verosimilitud cinematográfica que invita al espectador a que se crea un poco más las escenas. En ese aspecto es lo contrario al insuperable film sobre Moisés llamado Los diez mandamientos (1956) de Cecil B. DeMille, con Charlton Heston en el rol principal y un inolvidable Yul Brinner en el papel de Ramsés. En aquel film los milagros era directos y debían ser aceptados, acá se le busca –dentro de lo posible– cierto toque plausible, aunque finalmente no lo sea. Scott no se siente del todo cómodo con esa parte y la película se complica en ese aspecto. Donde Scott sí logra estar a gusto es en las escenas de acción y de batalla, donde hace un despliegue digno de la historia que cuenta. Scott hace una película para que los no religiosos disfruten de las batallas y de la acción, y lo religioso tiene por momentos un lugar un tanto superficial y secundario. Aunque la historia es muy conocida, las licencias poéticas que se toman los guionistas y el director, hace importante no contar nada sobre ellas, así hasta el más conocedor de la historia se puede sorprender. Algunos lujos actorales como Sigourney Weaver y Ben Kingsley acompañan a los protagonistas. Christian Bale sale airoso, aun cuando está lejos de Charlton Heston y Joel Edgerton tiene serios problemas para dotar a su Ramsés de algo de interés, lo que le quita mucha fuerza a esa parte de la historia. La duración de 150 minutos se siente a la mitad de la trama, pero pasada esa parte la película adquiere cierto ritmo y al menos entretiene. Solemne y carente de cualquier sentido del humor, la película hace extrañar al clásico con Heston, cuyos brazos extendidos frente al mar Rojo jamás serán olvidados.
El infierno tan temido Volvió el mejor cine de Abel Ferrara, el de los excesos y desmesuras varias, desde lo temático y formal. Aquel que no necesita bajar líneas, sino el que se protege en la exhibición de las miserias (físicas y morales) de un sector de la sociedad. El de Un maldito policía, El funeral, El rey de Nueva York y China Girl es el que retorna con Welcometo New York. Para la gran vuelta contó con un monstruo actoral como Depardieu, ofreciendo su anatomía desnuda de 150 kilos o más, interpretando a un poderoso representante del FMI con pretensiones presidenciales que, debido a sus excesos en el sexo, ve cómo su carrera se va al demonio. La película arranca con una entrevista a Devereaux (criatura basada en Dominique Strauss-Kahn), donde se concilian actor y personaje. Devereaux es un enfermo del sexo, un fanático de las prostitutas high-class y un animal de hoteles de lujo quien, debido a su voracidad, mete la pata con una empleada doméstica a la que –supuestamente– le exige una fellatio. A Ferrara se lo percibe cómodo registrando esas orgías que complacen a Devereax, pero también apostando a la crítica de un sistema de vigilancia y control que humilla al acusado por sus excesos (extraordinaria escena aquella de la captura y chequeo corporal previo a la prisión del personaje central). Pero Welcometo New York no sólo corre el velo sobre la hipocresía del poder, como ocurre en el fagocitado cine de denuncia, ya que la aparición de la esposa del economista, Simone (Jacqueline Bisset y su seductora belleza otoñal), suma puntos a una película que le patea el trasero a la corrección política.En esos dos encuentros del matrimonio, el efectivo Ferrara se anima a describir a un matrimonio en crisis, endilgándose culpas uno al otro, desnudando flaquezas y contrariedades íntimas y públicas. Entre reproches y recriminaciones, la pareja todopoderosa que parece llevarse al mundo por delante se expone y queda en pelotas, tal como se lo observa a Depardieu en un par de escenas no tan breves.
Perdidos en un inmenso desierto La película dirigida por Lisandro Alonso, uno de los directores más personales del cine, se presenta como un film hasta ahora único en especie y con pocas posibilidades de ser encasillado. Una forma de desafiar a la historia. Como los relatos legendarios que invocan un pasado histórico, Jauja se inicia con un cartel que alude a un edén, pero de estas tierras y deseado por seres humanos. Las escenas siguientes describen al contexto, el de la Conquista del Desierto, fines del siglo XIX, junto a una geografía seca y ventosa, de extensos paisajes sin nada más que rocas, cactus y algún ocasional oasis. Los personajes, por su parte, se entrevén en medio de ese ambiente, estupendamente iluminado por Timo Salminen, DF recurrente en el cine del danés Aki Kaurismäki. Pero hay pistas y cercanías de esas criaturas en convivencia con el entorno: Gunnar Dinesen (Mortensen), militar de origen danés, su hija, un soldado criollo de ley y otros pocos militares perdidos en ese hábitat tosco y agreste. Figuras recortadas en un paisaje que dialogan sobre su lugar de pertenencia, el exterminio y odio de la guerra, la necesidad de que de una vez se termine la masacre. Pero el soldado raso y criollo huye con la hija del danés y desde allí el militar europeo comenzará un largo peregrinaje donde el misterio se anexa con una naturaleza protectora, pero que también puede llevarle a tener una serie de alucinaciones desde donde surgirán otros personajes y animales que alimentan la confusión y la búsqueda del personaje central. Lisandro Alonso, uno de los directores más personales del cine argentino, extiende sus obsesiones de antaño llevándolas a una combinación de western, melodrama y tragedia sin perder un ápice de su poética minimalista, refractaria a cualquier subrayado que destiña su corta pero potente obra hasta hoy. Si en sus dos films iniciales –La libertad y Los muertos–, en la transición espacial de tono asfixiante que se recreaba en Fantasma, y en el viaje interior y exterior del personaje de Liverpool, los tiempos muertos conformaban la génesis y el desarrollo de cada historia, en Jauja, la búsqueda del padre por su hija remite a las raíces del neo-western revisionista de los '60 y '70, en especial, a los films de Monte Hellman. Sin embargo, además de las influencias que se observan en Jauja, que hasta llegan a una relectura en sus minutos finales del Juan Moreira de Favio, al momento en que Gunnar se encuentra con una anciana (una especie de guía arropada con el saber del Diablo), la película de Lisandro Alonso tiene el destino de un film único en especie, complejo de encasillar en una estructura de relato determinado. Como los grandes relatos épicos del cine argentino, el caso de Jauja tal vez sea el primero en desafiar a que la historia, siempre explicada desde el realismo, también puede ser pura ensoñación y tragedia familiar. Nada más y menos que eso.
Misógino latinoamericano Luego de Te creís la más linda… (pero erís la más puta), retrato de la juventud chilena, por consecuencia lógica, el Che Sandoval ahora profundiza su mirada sobre un individuo ya de cuarenta años, separado de su mujer, con un hijo y una pyme que se cae a pedazos. En ese sentido, Soy mucho mejor que vos, desnuda a Cristóbal (Sebastián Brahm) en una noche de alcohol y mujeres, dando rienda suelta a su visión misógina y machista del mundo. Che Sandoval observa a Cristóbal desde su miserable actualidad, inclinándose por el uso de un humor negro al borde del patetismo más cruel. Como en su opera prima, ese "slang" tan particular proveniente del país trasandino recorre cada una de las escenas, donde la puesta en escena parece circunscribirse a la presencia física y moral del protagonista central. Sandoval también observa a uno de sus directores referenciales, como John Cassavetes, y mueve la cámara como la hacía el gran creador de Faces y Shadows, pero también, debido a ese deambular nocturno y callejero, con un personaje al borde del suicidio y de la exhibición de todas sus zonas oscuras, surge la rémora de 76-89-03, film de los argentinos Bernard y Nardini. "La masculinidad al desnudo", podría titularse el nuevo film del director, explorando las dudas e incertidumbres de Cristóbal, tenso y nervioso por su destino, malicioso y eufórico frente a las mujeres, dócil e ingenuo frente a su pequeño hijo. Un after hour chileno que, de acuerdo a las informaciones, parece que se traslada a la Argentina, ya que según el director su próximo proyecto pretendería exponer los mismos temas pero en nuestra particular sociedad. Veremos, entonces.
Un film sobre el no recuerdo Dirigido por Rowan Joffe se convierte en una película de trama tramposa basada en golpes de efecto y centrada en el texto. Una puesta en escena muy poco acertada. Aquellos que recuerden de buena manera Memento de Christopher Nolan encontrarán una historia parecida en Antes de despertar de Rowan Joffe, hijo del director de Los gritos del silencio. Aquellos que gusten de un argumento donde el policial se combina con el thriller amnésico se sentirán atraídos con la desmemoriada Christine Lucas y su despertar de cada mañana al lado de Ben, su esposo, sin recordar un ápice de su vida. Pero a los que Memento les interesó poco y nada, con sus pliegues y repliegues de la memoria construidos a través de los esfuerzos de un guión astuto (y sólo eso), es probable que una copia desganada como Antes de despertar les parezca una película descartable. Entonces, las preguntas surgen de inmediato y se dirigen a encontrar las razones por las que dos intérpretes de peso, la muy productiva Nicole Kidman (a quien pronto se la verá en Un pasado imborrable y en Grace de Mónaco) y el inglés Colin Firth (presente en la última película de Woody Allen) se interesaron por una historia, otra más, que descansa en las maniobras del texto más que en una acertada elección de la puesta en escena. También se podrá argüir que la trama no cede en interés debido a que suma a un tercer personaje, un psiquiatra (Mark Strong) que manipula las emociones de Christine, ya de por sí alterada desde la primera secuencia del film. Pero las cartas se presentan demasiado temprano, como el uso enfático de la banda de sonido que subraya el desconcierto de la protagonista. En ese sentido, el rompecabezas argumental carece de sorpresas, ya que las piezas sueltas se construyen de manera efectista. Allí, por lo tanto, Antes de despertar se convierte en una película tramposa, ya no manipuladora, estrangulando a la historia a base de golpes de efecto, lejos del misterio y de la sutileza, debido a que Joffe confunde el punto de vista del relato al elegir al psiquiatra como centro de interés en lugar del esposo de la protagonista central. Los recuerdos del pasado y las grabaciones se acumulan en la travesía por la recuperación de la memoria que padece Christine, también sus correspondencias experiencias traumáticas, pero sólo desde aquello que requiere el guión, jamás a través de los códigos que necesita un thriller (amnésico o no) destinado a transmitir cierto interés. Conclusión: Memento, film sobrevalorado e hinchado de pomposidad y autocomplaciente genialidad es la responsable de Antes de despertar, una película menor y olvidable como su fuente de inspiración.