El maquillaje corrido. En una escena de esta película, los protagonistas se dan su primer beso en el museo de Ana Frank alrededor de unos turistas que comienzan a aplaudirlos; en otro momento, los personajes lanzan frases como “si hay algo peor que tener cáncer es que tu hijo tenga cáncer” o “el mundo no es una fábrica de deseos”; en otro momento, el protagonista se coloca un cigarrillo -que nunca enciende- en su boca para presumir una metáfora sobre la vida y la muerte. Bajo la Misma Estrella es una lija que nos engaña con ser terciopelo: es bruta cuando debería ser refinada. Es cierto que Bajo la Misma Estrella está ubicada unos centímetros más allá de lo que se podría esperar de un relato con enfermedades terribles y amores truncos. Los lectores de la novela remarcan su orgullo por leer algo que, por momentos, se toma con humor toda la desgracia que atraviesan sus personajes favoritos. Sin embargo, el problema principal del film es que el director Josh Boone protege tanto el material original que nunca deja que una simple pero corrosiva gota de acidez haga contacto con las oxidadas piezas de este relato mecánico. Pero es menos difícil manipular la comedia que transportar con cuidado el radioactivo material de la ironía. El humor es calculado y la autoconsciencia transparente: se nota demasiado el esfuerzo de Bajo la Misma Estrella por ser algo distinto, algo que oscila entre el abismo de la tragedia y la cumbre de la felicidad. Es difícil encontrar honestidad en un producto tan calculado como este, que desprende frases y situaciones imposibles (todo lo que sucede en Ámsterdam, por ejemplo) reparadas únicamente por la pareja protagónica. Y aunque el film mencione estrellas e infinitos, tanto Shailene Woodley como Alsel Elgort son menos galácticos que ordinarios. El problema con las películas actuales de y para adolescentes que buscan con desesperación su lugar en el mundo es que nos enfrían con su asexualidad: los rostros pueden ser perfectos pero nada asegura que haya algo demasiado interesante de la cintura para abajo. Los actores de Bajo la Misma Estrella podrían viajar al lado tuyo en el colectivo en vez de mirarte desde una limusina. Woodley ya había demostrado en The Spectacular Now (si no la vieron se consigue en internet) su rostro particular, su cuerpo humilde, su voz ligeramente áspera sugieren menos fantasía que compromiso. El tal Elgort es una sorpresa simpática, moviendo sus brazos al ritmo de una canción funk que parece sonar solo en su cabeza. Esta sinceridad física y emocional es la que lucha (y que al final pierde) contra ese chiste puesto ahí y esa música puesta allá para arrastrarnos a un mundo que pretende ser real pero que está manejado con más matemática que corazón. Bajo la Misma Estrella es torpe, absurda y manipuladora. Es también una película demasiado fácil de destruir. Muchos críticos jóvenes se agarran la cabeza, se ríen y hacen gestos sobre lo que sucede en la pantalla y, sin embargo, en vez de comprender (que no es lo mismo que justificar) eligen no entender. Y no entender camina de la mano con criticar libremente en la cantidad de caracteres que demanda un pequeño rincón virtual.
Gilderoy, tímido ingeniero de sonido británico, camisacolorpastelychalecoverdeinglés, viaja a Italia (en los 70) a trabajar en una película giallo (no hay Argento, Bava ni Fulci, si un tal Santini). La camisacolorpastelychalecoverdeinglés se choca con cueromarrón, pantalonesclaros, gominaenelpelo -contrastando con el peinado clásico, natural y británicamente prolijo de Gilderoy- del equipo técnico: secretaria sexy, inutil y amargada, contador invisible, productor más invisible aun, director mujeriego, violento y peligroso. La incomodidad de quien entra a un lugar que no le pertenece: de eso se trata Berberian Sound Studio en sus primeros cinco minutos. Después es otra cosa. Y después otra. Con la primera parte(cita) establecida, el film muestra cómo este técnico de sonido trabaja en la posproducción de The Equestrian Vortex haciendo efectos, doblajes y lo usual en cualquier película. Nunca vemos lo que sacomarrónycorbatamarrón ve sino que observamos cómo se machacan verduras para generar la decapitación de una bruja. Interesante el trabajo de Peter Strickland, generando rechazo y hasta miedo sin mostrar sangre, sino el jugo de un tomate siendo aplastado por un martillo...
YouPorn. Aun existen personas que se lamentan ante la noticia de una remake. Creo que esto ya es inútil: se hicieron -incluso con buenos resultados- y se seguirán haciendo. Por lo tanto nuestra mejor opción es sentarnos en la butaca del cine, despojados de toda desconfianza, y con los ojos abiertos para atrapar alguna inesperada sorpresa. Lo que nos lleva a preguntarnos: ¿asombra el modelo 2014 de RoboCop? Muy poco, ¿aporta en algo su visión? Sí, para agigantar el genio de Paul Verhoeven. A su favor hay que concederle que es una mejor remake que El Vengador del Futuro, aunque tampoco había que esforzarse demasiado. Al menos por las venas de este film corre un poco más de sangre que la que corría por el último intento de Colin Farrell en pos de interpretar a un proletario. El director de esta remake es José Padilha, vapuleado por muchos críticos ante su controversial Tropa de Elite, que incluía el lema cinematográfico del "hay que matar a todos". RoboCop, como en su versión original, se desarrolla en Detroit, una ciudad históricamente abrumada por la tasa criminalística, por lo cual se entiende la decisión de los productores de elegir a Padilha. Aunque en un momento de la película se hace una breve comparación entre Río y Detroit, el territorio nunca parece amenazante; por el contrario, es una ciudad absolutamente opuesta a la creada por Verhoeven. Por lo tanto, la aparición de RoboCop -como sujeto para implementar la ley- nunca se encuentra justificada desde la puesta en escena, lo que debería llamar a replantear también la necesidad de un mejor villano -uno que desate un verdadero caos, no un mafioso colorado como Ed Sheeran- en caso de una secuela.
Esteroide cinematográfico Más que películas, Michael Bay siempre hizo panfletos: a favor del ejército (Pearl Harbor), de policías (Bad Boys), incluso de perforadores devenidos en astronautas (Armaggedon). Si se apartan las cuestiones ideológicas -con las cuales se pueden coincidir o no, eso no importa-, quedan películas que parecen nutridas y poderosas pero que tienen la fuerza de un anoréxico. Hay explosiones, tiros, cohetes, autos que se transforman en extraterrestres o viceversa, pero todo se encuentra mal filmado, sin claridad en cada plano. Porque a Bay no le importan los planos, sino que el choque entre las escenas genere un impacto negador de cualquier análisis por parte del público.
Party Hard Hay algo admirablemente irritante en Este Es el Fin. Posiblemente sea la valentía de caminar lúdica y peligrosamente sobre la línea que separa a las virtudes de los defectos; o puede ser su extrema ambigüedad: ¿es una genialidad o un desastre? ¿Es una fiesta o una tortura? ¿Es un film fraternal o uno egoísta? O tal vez hablamos de su capacidad para imponerse en tanto objeto inasible, fácil de degustar pero difícil de comprender. No hay componentes más allá del dinero y las ganas de divertirse. Sin embargo, allí surge uno de los grandes problemas de la película: Rogen, Goldberg y su grupo de indestructibles de la diversión (Franco, Hill, Baruchel, McBride, Robinson) no parecen preocuparse por fuera de sus propios deseos de pasarla bien. El acceso a Este Es el Fin es el mismo que el de las invitaciones a fiestas desconocidas vía Facebook: la entrada está asegurada, pero una vez dentro, cada uno debe hallar la diversión por su cuenta. Si la película se viste de fiesta pero ignora la importancia del espectador, ¿no hay desprecio disfrazado de amistad?...
No es difícil ver Los Juegos del Hambre: En Llamas como una obra caótica, en la cual conviven Stanley Tucci con peluca violeta, Donald Sutherland como un implacable dictador, Lenny Kravitz como un diseñador de moda y una horda de mandriles tropicales asesinos. Sin embargo, es una película de una ocurrente inteligencia que esconde un gran secreto: lo que cuenta no es la exaltación de sus valores, sino el maquillaje de sus desaciertos. Estamos en una época en la que Hollywood parece haber encontrado en las adaptaciones literarias para adolescentes la clave del éxito, aunque en la mayoría de las ocasiones éstas son estéticamente mediocres. Por el contrario, las dos películas de Los Juegos del Hambre hasta la fecha plantean una interesante dialéctica basada en la repulsión de sus imágenes. Este es un film carente de belleza, que oscila entre la cruda realidad (con ciudades mineras y fabriles que parecen inspiradas en la industrializada pero pobre Coketown de Tiempos Difíciles de Charles Dickens) y el artificio de la fama, la televisión y las estrellas. Resulta llamativa la forma en que la película utiliza los ojos de la protagonista como testigos de estas imágenes sin la necesidad de remarcarlo con comentarios ni explicaciones innecesarias. Es, simplemente, la mirada desconsolada sobre dos realidades en apariencia opuestas pero en el fondo similares...
El asco Algunas películas lo hacen todo mal. La Noche de la Expiación dura 85 minutos y tiene la innoble suerte de sólo sumar mediocridad al mismo tiempo que decrece en interés. La historia tiene lugar en un futuro cercano en el cual Estados Unidos está asolado por la delincuencia y las cárceles están abarrotadas de criminales. El gobierno da la orden, una vez por año, para que durante doce horas toda actividad ilegal -incluyendo asesinatos- sea permitida. No pasará mucho tiempo hasta que un grupo de fanáticos de “la purga” quiera entrar en la casa de los Sandin (Ethan Hawke, Lena Heady, hija adolescente, hijo más chico y con cuestiones psicológicas incluidas) para atrapar a un supuesto delincuente que se ha introducido en su hogar, amenazando tanto al intruso como a los integrantes de la familia...
Corazón de León, más bajo que el cine Algunas películas parecen estar hechas por kamikazes y no por directores de cine. Es el caso de Corazón de León, en la que Marcos Carnevale (el mismo de Elsa y Fred y Viudas) comete aciertos que son arruinadas por groseras decisiones estéticas. A veces no es tan malo que un film contenga errores si estos forman parte del espíritu de la obra. Sin embargo, si Corazón de León no pertenece a este grupo de película es porque sus fallas son, ciertamente, fallas. Todo arranca muy bien, con una conversación fluida, dinámica y enigmática entre León (Guillermo Francella) e Ivana (Julieta Díaz). León tiene el celular de ella luego de que lo haya encontrado en la calle y propone un encuentro para devolvérselo. Ella acepta, tanto para recuperar su teléfono como para conocer a este hombre que tiene una oratoria irresistible. Más adelante, ella quedará sorprendida porque él, con su arrolladora seguridad, mide únicamente 1,38 m. No pasará mucho tiempo hasta que ambos se enamoren y luchen por su relación frente a la mirada de los otros. Es decir, Corazón de León por momentos transita el camino del melodrama. Por otros es también una leve comedia, con algunas líneas de diálogo y situaciones que involucran la característica del protagonista. Sin embargo, Corazón de León nunca termina siendo algo concreto porque presenta fallas en todos los géneros en los que se posiciona. Cuando pretende acercarse a la comedia queda descubierto un humor poco inspirado, obvio (como cuando León queda colgado de una alacena); cuando desea acercarse al melodrama, el film es incoherente: no se entienden las actitudes de la madre y del ex esposo de Ivana, quienes luchan contra la felicidad de ella sin un motivo concreto. No es nuevo el conflicto entre el amor de dos personas y el resto del mundo. Buena parte de la filmografía de Douglas Sirk se trata de esto. Pero Sirk era más que un director de melodramas: en sus películas la construcción de la puesta en escena era su mirada del mundo. El realizador apuntaba a las clases sociales, a las relaciones entre padres e hijos, pero también a los defectos de sus protagonistas, personas inseguras y con claros matices. En Corazón de León desfila mucha riqueza: hay autos BMW, hay cerveza extranjera, bares exclusivos, departamentos en Puerto Madero y mansiones con pileta y desayunos con café y jugo de naranja, pero no hay sustancia, no hay profundidad. Lo que se ve es lo que es. En algunas secuencias, el film parece decir que los petizos también pueden ser ricos, y eso no es ninguna novedad. Entonces, ¿por qué se resalta el buen pasar económico del personaje? Pero también hay otra falla en el guión: León es tan perfecto que su exceso de humanismo termina jugándole en contra. Esto afecta a Ivana, quien es la única que parece tener una lucha interna, estemos o no de acuerdo con ella. Si la sociedad se opone a la relación, ella carga con el peso de la mirada de los otros. En un momento de la película, Ivana está tratada con una peligrosa animosidad. Aunque todo parezca estar centrado en León, es Julieta Díaz el centro de la historia. Hay algo italiano en ella: en su forma de hablar, su modo de caminar y los vestidos que usa. Su cuerpo ha aumentado, está más robusta pero al mismo tiempo transmite una madurez más interesante que en su juventud. Díaz puede ser una abogada pero al mismo tiempo una mujer común y corriente, y eso es mérito exclusivo de la actriz. A diferencia de Soledad Villamil en El secreto de sus ojos –que se notaba demasiado que interpretaba a una letrada-, Díaz es primero una mujer y después una abogada. Sucede algo extraño en Corazón de León: cuando empezamos a disfrutar de una escena, Carnevale hace algo para que no nos guste nada. Muchas de estas secuencias son dañadas por una musicalización precaria, anticuada y que hace que el formato cinematográfico se reduzca al televisivo. En muchos momentos, la música de Emilio Kauderer remarca tanto lo que se pretende transmitir que la escena termina desperdiciada. En otros, Carnevale buscar hacer una película “bella” con planos demasiado construidos pero estéticamente vacíos (como la secuencia en la cual los protagonistas miran el atardecer desde un balcón) o incluyendo “You’re always on my mind”, de Elvis Presley, para decorar el primer encuentro sexual entre ellos. No molesta tanto la incompetencia como la certeza de que para mucha gente esto significa cine. Vivimos en un mundo en el que la televisión está adquiriendo una dimensión importante. Hay muchas series que pretenden superar al cine mismo –si lo logran o no es otra discusión-. Si el cine no quiere ser superado debe hacer mejores intentos y no cometer errores como los que suceden en esta película. La culpa no es sólo de Corazón de León sino de todos los films que le faltan el respeto al cine mismo. Pero, admitamos… hay que hacer un esfuerzo muy grande para que la voz de Elvis nos resulte descartable.
Aventuras en pañales Basta con ver la filmografía de Raja Gosnell para notar dos cosas: por un lado, que siempre fue un director mediocre, impersonal, y que hasta la fecha sólo ha hecho una buena película -Jamás Besada, salvada por esa maravilla de nombre Drew Barrymore-; y por el otro, que tiene una afinidad bastante curiosa por combinar en sus films a los humanos y a los animales (y algunas criaturas) generados por CGI. No sólo Los Pitufos y su segunda parte son responsabilidad de Gosnell sino también las horribles Scooby Doo (y su secuela) y Un Chihuahua en Beverly Hills. ¿Qué busca el realizador con esta reincidente mezcla? Puede que sea algo interesante, pero que todavía no ha dado resultados satisfactorios...
Dime qué películas ves y te diré qué tan costumbrista eres Por un lado, el rechazo: la comedia, el terror y la animación son tres géneros subestimados. Usualmente se los catalogan como algo pasatista, liviano y que carece de mensajes (“Para mensajes está el correo”, dijo alguna vez Hitchcock). Vivimos en un mundo atravesado por una creencia colectiva que minimiza al cine de animación a ser sólo un espectáculo placentero pero efímero y olvidable. Desde la aparición de Pixar, la compañía de John Lasseter se fue superando menos por una cuestión artística que por la necesidad de dar vuelta esa convicción masiva. Sin embargo, parece que la lucha sigue siendo adversa para la animación (más allá de que Pixar haya ganado más de diez Oscars y haya tenidos dos films nominaciones a “Mejor película”). Por el otro, la aceptación. Juan José Campanella goza de un extremo respeto, comprensión y, luego de haber ganado el Oscar, del orgullo de una gran parte del público argentino. Esta porción de los espectadores busca historias con mensaje, que les hablen de su realidad desde una posición cotidiana para su comprensión y que a su vez los haga sentir inteligentes después de descifrar el -aparentemente complejo- rompecabezas temático que propone su director. ¿Qué sucede cuando chocan estos mundos tan distintos en su apreciación popular? Pues bien, surge Metegol, un film más fallido que logrado, pero más interesante que muchas otras películas que se estrenan todos los jueves. Su atractivo es fácil de adivinar: se trata de una obra poderosa que costó alrededor de 20 millones de dólares (una cifra récord en el país) y está producida por la Universal. En este aspecto, no hay que dar muchas vueltas sobre el asunto: Metegol está hecha con extremo profesionalismo y será admirada por aquellos que desafían al resto del mundo con el desafiante y emotivo discurso del “sí, acá también podemos hacerlo”. Entonces, ¿en dónde radican sus principales fallas? Claramente, en su perezoso guión. Metegol pretende ser ordenada y clásica pero el producto final resulta demasiado caótico. El problema no se encuentra en las tres partes que componen la totalidad del film, sino en lo que sucede en cada una de ellas. Todo comienza como cualquier película de Campanella, es decir, con la bandera del costumbrismo bien alta. Vemos un pueblo, un bar, personajes cotidianos, y a Amadeo, un joven fanático del metegol que un buen día logra derrotar al engreído del pueblo. Años más tarde, éste llega convertido en una estrella de fútbol que pretende armar un estadio gigantesco en medio del lugar. Una noche, los héroes de Amadeo –unos simpáticos muñecos de metegol- cobran vida para ayudar a su dueño a frustrar los planes del villano y a rescatar a la chica de sus sueños. ¿Pero esto es así? No realmente. En su segunda parte, Campanella apuesta por la aventura pero cae al mismo tiempo en la subestimación al público y al cine que está representando. Para el director, la aventura se reduce a juntar a ciertos personajes y colocarlos en situaciones de peligro sin medir siquiera el peso narrativo que eso conlleva: la acción es acción sin un propósito. A Campanella parece no importarle el espacio, sino lo que deben pasar los protagonistas, puestos en la escena de una forma arbitraria. En este sentido, hay numerosas secuencias que no tienen una lógica argumental: surgen de la nada y terminan afectadas por la intrascendencia (hay una particularmente fallida que ocurre en un laboratorio). El gran problema para Campanella es no decidirse entre construir un relato costumbrista y un film de animación clásico. Sin embargo, hay que concederle al director la certeza de que es difícil la unión de estos dos mundos. Para bien o para mal, las primeras escenas –repleta con los temas favoritos del cineasta- son fieles al espíritu de sus otras películas. Pero cuando Campanella subraya la inspiración en Pixar, Metegol parece hundirse en ser su mera e inferior copia. Hablando de inspiración, acá hay un grave problema con los homenajes. El film comienza alterando el principio de 2001: Odisea del espacio, en el que los simios en vez de matar con huesos, juegan al fútbol con un cráneo. Sí, es un momento banal pero al menos tiene el leve propósito de remarcar que desde tiempos inmemorables el mundo se define con una pelota de por medio. O algo así. Lo que viene luego ya no es tan notable: en la mencionada secuencia del laboratorio, Campanella intenta recrear la oscura escena del basural de Toy Story 3 pero sin el componente dramático de este film. ¿Por qué falla? Porque el director nunca se ha encargado hasta ese momento de darle a sus personajes un mínimo de interés: son simplemente muñecos que cobraron vida, de manera tan mágica como gratuita. A los protagonistas de Metegol no le faltan secuelas para que los queramos, simplemente les falta desarrollo. En otra parte, el realizador cita el famoso momento de los helicópteros de Apocalipsis Now , y de vuelta, todo resulta tan vacío como incomprensible. Metegol no es la clase de película para las personas que leen críticas de cine. Es, más bien, la película ideal para aquellos que huyen de cualquier análisis. Este film -y todo Campanella en general- está hecho para el público. A la salida de la función hablé con varias personas que estaban muy orgullosas del trabajo del director y el equipo técnico. Volvemos a repetir que la realización técnica es sobresaliente pero inmersa dentro de un pobre marco argumental. ¿Al público le importará esto? Para nada, porque no quieren amargas críticas de cine que atenten contra la ilusión de un pueblo. Y así y todo, hay un momento interesante en Metegol que dura segundos. En una secuencia, el intendente vende el pueblo al mejor postor y se sube a un helicóptero escapándose de la ciudad. Esto, que no es más que un pequeño chiste con un timing algo anticuado, representa una visión distinta con respecto a Luna de Avellaneda. A diferencia de esa horrible película, la animación de Campanella parece reírse de un hecho histórico que antes había sido tomado con demasiado compromiso para narrar la decadencia de un club de barrio. Más que un acierto, esto parece ser una lección involuntaria. Estos diez segundos, que parecen insignificantes, resumen el cine de Campanella: los temas no están equivocados sino el tratamiento que se les da.