Colgado del travesaño Soy hincha de Racing. Eso significa que pienso -o más bien siento- que los hinchas de Independientes son seres amargos y pecho fríos, y esto lo digo tratando de ser moderado. Pero a pesar de que los veo como mis enemigos mortales, siempre he respetado la mística roja, el paladar negro que caracteriza desde tiempos históricos a sus hinchas, esa vocación por ir para adelante en todo momento, como una identidad que los marca a fuego. También sé que hay algo que me une a ellos, porque atraviesa a todos los fanáticos del fútbol: la pasión, ese amor prácticamente inexplicable pero imposible de dejar de lado por una camiseta. Cuando empezás a amar a un equipo, ese amor no tiene vuelta atrás y es algo que nos sucede a todos. Hace no mucho, una amiga me contó cómo se hizo hincha de Independiente: empezó a ver junto a su familia por televisión un partido de Independiente y enseguida sintió cómo se le erizaba la piel. “Fue amor a primera vista”, me dijo. No sé de qué carajo estaba hablando -¿cómo mierda te podés enamorar de un equipo tan choto como Independiente?- y a la vez la entendí perfectamente: cuando te enamorás, te enamorás, no hay un razonamiento lineal que lo explique. Entonces te toca amar al mejor equipo del mundo -es decir Racing- o a uno con escasez de azúcar, como Independiente. En fin… Toda esta introducción me sirve para decir que en Papeles en el viento hay tan poca mística como pasión. No por escasez de alusión a esos términos -en el film se la pasan hablando de esas cuestiones- sino porque no consigue transmitir apropiadamente desde las imágenes o el desarrollo de los personajes lo que implican esas nociones. Lo cierto es que en la novela de Eduardo Sacheri aparecían por lo menos dos variables interesantes pero a la vez riesgosas para la adaptación cinematográfica: en primer lugar, es un relato donde la mirada sobre las mujeres bordea el machismo, lo objetual e incluso la misoginia, pero nunca termina de caer en esas características porque queda bien en claro que el punto de vista es masculino y a la vez hay una problematización sobre esa visión, indagando sobre la forma en que el hombre se relaciona con el género opuesto, las cargas afectivas que decide poner en las mujeres o lo que elige no ver, en la que se acepta que realiza un recorte particular, a su conveniencia, y que a la vez siempre se sentía atraído o necesitado del sujeto femenino. En un punto, lo que dice el libro es que los hombres construimos nuestra identidad en buena medida a partir de las mujeres que nos rodean: las que nos odian o putean, las que nos quieren y bancan, las que están o nos dejaron, todas nos aportan elementos en nuestra constitución como hombres. En segundo lugar, es una historia donde la amistad está puesta en crisis, para su posterior reafirmación, como un entramado de conexiones y entendimientos que incluye y trasciende a la vez diferencias de clase, pertenencia o caminos emprendidos, como algo casi imposible de racionalizar y que también va constituyendo a cada uno de los protagonistas. Son dos líneas de reflexión que se van hilvanando en la trama a partir no sólo del conflicto central -tres amigos que luego de la muerte del cuarto integrante del grupo, tratan de revalorizar a un jugador en el que el fallecido invirtió, para así poder darle el dinero a su hija, quien se quedó sin padre-, sino también de sucesos puntuales y hasta pequeños, y principalmente de las cavilaciones que traspasan a cada uno de los personajes. Frente a esta multiplicidad de desafíos, el planteo de Juan Taratuto en la dirección y el guión (coescrito junto al mismo Sacheri) es conservador en el sentido más futbolístico del término: no busca correr ningún riesgo, apuesto a lo más seguro y más que ganar, intenta no perder, aunque su estrategia lo termina conduciendo paradójicamente a una derrota inevitable. En el recorte obligado que presenta el film se acumulan las secuencias inconexas, apelando de forma insistente a la sensibilidad del espectador -tocando todos los botones posibles para activar la risa o la lágrima de forma casi pavloviana-, confiando en exceso en el carisma de los actores -en especial de Diego Peretti, con el que el realizador se siente indudablemente más cómodo trabajando- y reivindicando la amistad por la amistad misma, sin capas en los personajes donde se intuyan coherencias o contradicciones. Pero la peor parte se la llevan las mujeres, que son meros cuerpos vacíos de significado y pensamiento, pura decoración que aparece y desaparece sin mayor explicación, sirviendo apenas como artilugio para hacer avanzar el film. Esto se traslada hasta en la forma en que la película aborda el fútbol, con los diálogos del libro como única arma para transmitir tanto lo pasional como insólito que caracteriza a muchos factores del deporte en la Argentina, desperdiciando situaciones propicias para potenciar la “mística” -el clásico ante Racing al que asisten los protagonistas- o forzando otras -Mauricio (Pablo Echarri) contemplando un video que muestra un gol histórico de Bochini a Boca-, con varios monólogos a cargo del personaje de Diego Torres explicando lo que significa ser hincha del Rojo porque no hay nada en las imágenes que lo exprese. En consecuencia, lo que queda es un film amarrete, en el que Taratuto, después de haberse arriesgado -y mucho- con La reconstrucción, vuelve a tirarse para atrás, del mismo modo que lo había hecho con Un novio para mi mujer. Papeles en el viento es tan defensiva, que termina siendo indigna de los hinchas de Independiente.
Búsqueda infructuosa de una forma Como con otros géneros, el desafío inicial para el documental es encontrar una premisa que genere interés en el espectador. El segundo desafío es hallar la forma que cobije de la mejor manera posible la anécdota que se aborda. Sordo supera el primer obstáculo con relativa facilidad pero no termina de encontrar la perspectiva ética y narrativa que capte la atención. El documental de Marcos Martínez sigue a un grupo de teatro porteño compuesto únicamente por actores sordos, durante sus ensayos para la presentación de una obra compuesta únicamente por el lenguaje de señas, asistiendo a los avances y retrocesos, a las dudas, certezas y debates propias del proceso creativo y la relación con el público. Lo llamativo es que Sordo también está, al igual que los individuos que retrata, durante todo su metraje buscando la manera justa de transmitir su mensaje, pero lamentablemente no termina de descubrirla. Y esto sucede en buena medida porque los actores serán sordos, pero eso no contribuye a dejar de lado las palabras y discursos explicativos, sino todo lo contrario: el cineasta no potencia el aspecto visual ni explora lo que pueden dar los particulares cuerpos que contempla en el ámbito teatral. Tampoco consigue adentrarse nítidamente en las experiencias, vivencias y dificultades de los personajes en los que hace foco. Esto último no deja de ser llamativo, porque el film abarca no sólo lo que ocurre en el contexto teatral, sino que pretende adentrarse en la esfera personal de los protagonistas, pero su puesta en escena es tan elemental, poco profunda y hasta fría, que nunca consigue acercar al espectador a lo que implica ser sordo, algo que no sólo tiene un costado socio-cultural, sino incluso político, que sin embargo no termina de dejar su huella en las imágenes. Aunque las intenciones se puedan intuir, lo palpable termina siendo que Sordo quiere contar demasiadas cosas y cae en una ramificación excesiva, en cosas ya dichas u obvias. Recién en el final, a la hora del estreno de la obra, el documental parece encontrar su centro o al menos algo que contar con propiedad, aprovechando las posibilidades del cine. Allí pone en juego las miradas de los espectadores, haciéndose cargo de lo que implica la instancia de recepción de la obra teatral, algo que puede trasladarse a la misma película. Ese momento muestra un film más inteligente y hasta sensible, que piensa el teatro desde el cine, y lo que puede dar y generar el dispositivo cinematográfico. Pero con esa conclusión no alcanza y lo que queda es la sensación de una oportunidad desperdiciada, de algo que pudo ser mucho más de lo que fue.
La Tierra Media nos dejó sin nada Recuerdo la enorme expectativa que había entre los fanáticos de cara al estreno de El Señor de los Anillos: el retorno del rey, con la motivación extra que implicaba el excelente antecedente que era Las dos torres, que se había consagrado como un clásico instantáneo. Lo cierto es que la decepción había sido grande, a pesar de los múltiples elementos que se podían rescatar. Once años después, lo único que le pedíamos a Peter Jackson con El hobbit: la batalla de los cinco ejércitos es que mantuviera cierta fluidez conseguida en La desolación de Smaug y no cayera en los excesos que lo vienen aquejando desde hace bastante tiempo en su carrera. Pero ni siquiera pudo conseguir eso y el cierre de esta nueva (e innecesaria) trilogía ni siquiera es decepcionante: es simplemente irrelevante. Hay varios elementos que funcionan como ejemplos de los problemas que presenta El hobbit: la batalla de los cinco ejércitos, pero quedémonos con dos: el primero es el personaje de Alfrid, una especie de sirviente/asesor del Maestro de Laketown, parecido al de Lengua de Serpiente en El Señor del Anillos: las dos torres. Pero mientras aquel aparecía la cantidad de minutos necesaria y era perfectamente funcional a la trama, Alfrid es simplemente insoportable, cada segundo en el que aparece da vergüenza ajena y encima tiene muchos pero muchos minutos en pantalla. Es lo más parecido que se ha visto a Jar Jar Binks, aquel bicharraco inventado por George Lucas que todos los fanáticos de La Guerra de las galaxias aman odiar. ¿No hubo nadie que le dijera a Jackson que ese personaje era contraproducente para la narración, que aleja a los espectadores de los acontecimientos y que ni siquiera sirve como villano al cual detestar? El segundo ejemplo es una escena cuyo objetivo es mostrar un importante cambio de carácter en Thorin Escudo de Roble, que gira alrededor del tópico de la avaricia y cómo esta aísla a los sujetos de todo el contexto a su alrededor, enfermándolos por completo. Es una secuencia de notable trazo grueso, que repite el mismo concepto hasta el hartazgo, sin la más mínima confianza en la capacidad de discernimiento del público. Lo que debería haber tomado un par de planos, algunas miradas y unos pocos segundos, se convierten en varios eternos minutos, que le ponen un freno innecesario a lo que se está contando y hasta le quitan humanidad a un personaje sumamente interesante. De tropezones así está llena El hobbit: la batalla de los cinco ejércitos y ni siquiera ciertos aspectos donde Jackson solía imponer su buen criterio están ajustados como deberían: la gran batalla del título se ramifica demasiado y pierde impacto, hundida aún más por unos efectos especiales que -salvo raras excepciones, como la composición del dragón Smaug- jamás estuvieron a la altura esperada en la nueva trilogía. Hasta la subtrama romántica entre el enano Kili y la elfa Tauriel, que era un legado bastante interesante de La desolación de Smaug, tiene aquí un final decepcionante en su cobardía. Y aunque hay un par de momentos con cierta fuerza o humor, y personajes que mantienen algo de espesor o entran fluidamente dentro del mecanismo de la trama -Bilbo es el ejemplo más obvio, aunque se podría decir lo mismo de Legolas, porque lo suyo es pura acción-, la sensación es que el realizador nunca encuentra el ritmo adecuado para lo que necesita contar; siempre está con un cambio de más o de menos respecto a lo requerido. Lo cierto es que El hobbit: la batalla de los cinco ejércitos tira para abajo a sus dos predecesoras. Ni Un viaje inesperado ni La desolación de Smaug tenían demasiado para ofrecer y aprobaban con lo justo sus respectivos exámenes, pero este final lánguido, rutinario y repleto de guiños hacia El señor de los anillos las deja desnudas en su redundancia. Sin embargo, lo peor es que parece certificar un triunfo de las formas de producción y reproducción hollywoodenses a dos puntas: por un lado, se impone a un público carente de exigencias, que acepta parsimoniosamente lo que se le ofrece, llenando las salas sin pedir nada a cambio, sin valorar su propio gusto y la forma en que puede entretener un espectáculo determinado; y por el otro, fuerza a determinados cineastas que tienen pretensiones autorales a ceder frente a las exigencias del mercado en pos de mantenerse dentro del sistema de producción. Dentro de este panorama, queda muy patente que Jackson se durmió en los laureles o se le acabaron las ideas, pero lo mejor es que deje la Tierra Media por un buen rato. O para siempre.
Con el fútbol bastaba y sobraba A pesar de que el género deportivo, tal como decíamos acá, lleva unas cuantas décadas construyendo historias apasionantes, si hay un deporte que le ha costado abordar, en especial desde la puesta en escena, es el fútbol, probablemente por la fluidez temporal y la amplitud territorial que presenta. Pero incluso desde las concepciones éticas y morales, en cuanto al juego en equipo o el talento individual, también ha sido un objeto elusivo para el cine. Ver sino lo que ha tenido para decir el cine nacional recientemente, con un film que disfraza la trampa de virtud, como es Metegol. Por eso no deja de ser en principio auspicioso que al menos desde Italia -país apasionado por el fútbol si los hay- se lo intente hacer el centro de un relato. Sin embargo, si hay algo que perjudica a El árbitro son las vueltas que da y las subtramas que acumula para contar lo que realmente importa, y en verdad le interesa, que es la competencia futbolera. En verdad, la historia se centra en el Atlético Pabarile, el equipo más débil de la tercera categoría sarda, humillado constantemente por el Montecrastu, un equipo cuyo líder indiscutido es un soberbio patrón de estancia. Pero claro, con el retorno de Matzutzi, un joven talento que llegó a jugar en el fútbol argentino, el Pabarile empieza a acumular un triunfo tras otro, poniendo en peligro una dinámica que parecía naturalizada e irreversible. Ya con todo eso, el film de Paolo Zucca tendría bastantes elementos para poner en juego, pero no se conforma con eso, sino que también le dedica una buena cantidad de tiempo a Cruciani, un árbitro con ambiciones y en pleno ascenso que se verá enredado en un caso de corrupción; dos primos jugadores del Montecrastu que entran en disputa por sus concepciones enfrentadas sobre el pastoreo; y el intento de Matzutzi por retomar un antiguo romance con la hija de su entrenador. De esas subtramas, sólo la última funciona realmente, básicamente porque no quiere decir mucho sobre la ética y la moral de la sociedad italiana, sino que simplemente va construyendo un simpático vínculo romántico, con sus respectivas idas y vueltas, con algo de distanciamiento en el humor pero sin dejar de mostrar cariño por los protagonistas. Con el resto de sus capas narrativas, El árbitro va bordeando diversos géneros y tonos -el grotesco, el drama moral, la comedia absurda, el retrato cercano al neorrealismo- de forma dispar e irregular, sin estar realmente a la altura de sus ambiciones y hasta incurriendo en metáforas visuales un tanto obvias. Sobre el final es cuando levanta más, porque se queda con el fútbol, sus códigos y su contexto pasional, elevando las cuotas de suspenso hasta alturas inesperadas y hasta consiguiendo capturar la atención del espectador a través del uso del plano secuencia, que captura el dinamismo del juego. Allí el film pareciera entender que con el fútbol ya tenía suficiente peso narrativo. En todo el metraje previo, El árbitro quiere decir muchas cosas, pero en verdad dice poco, y hasta se pierde de hablar sobre lo realmente importante, que transcurre en el campo, con veintidós tipos y una pelota.
Hipérbole fallida Recuerdo que cuando vi por primera vez a Pierce Brosnan, en Goldeneye, pensé que era de cartón corrugado. Lo cierto es que después me fue cayendo simpático y hasta creo -sin ser precisamente un experto en el 007- que puede pelearle con absoluta tranquilidad el premio a mejor James Bond a Sean Connery. Es un actor que supo pensar y reformular su categoría de estrella, siempre haciéndose cargo de que para la gran mayoría será eternamente una encarnación de Bond. Ver si no ese divertido y a la vez melancólico disparate que era El Matador, donde hacía de un asesino a sueldo con crisis existencial y al borde de la locura, o directamente ya inmerso en ella. El aprendiz -obvia y a la vez inapropiada traducción del título original, The november man-, basada en la novela de Bill Granger There are no spies, parecía que podía ser la película hiperbólica de esta etapa de su carrera, del mismo modo que lo era Escape imposible para Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger. Sin embargo, unas cuantas cosas fallan en el camino. Y es una pena, porque todos los elementos estaban ahí, listos para un festival de la exageración y el desborde autoconsciente: un relato centrado en un ex agente de la CIA (Brosnan) que es reclutado nuevamente para una misión que involucra cuestiones personales y que se ve inmerso en una conspiración donde aparecen metidos no sólo la agencia, sino también el presidente electo de Rusia, con lo que se verá obligado a huir, perseguido por el que alguna vez fue su discípulo (Luke Bracey). En la historia, que juega con el obvio enfrentamiento entre distintas generaciones mientras los altos jefes andan tramando toda clase de movidas non-sanctas, se podía intuir un diálogo entre el universo de Bond, con sus tramas de espionaje anacrónicas y sin culpa, y la saga Bourne, donde los recuerdos duelen y poseen tantas resonancias políticas como las piñas y los tiros. Hasta la presencia de Olga Kurylenko alienta ese cruce, porque ha sido una chica Bond, pero del Bond de Daniel Craig, ese que se ha ido desarrollando teniendo como constante referencia a Jason Bourne. Pero claro, el director del film es Roger Donaldson, un artesano cuya calidad de sus films va en relación directa con su compromiso con lo que cuenta: si le interesa, hace películas entretenidas, fluidas y hasta complejas, como El gran golpe y Sueños de gloria, pero cuando no, entrega cintas sin alma como El discípulo o Fuera de la ley. Y lo cierto es que no se toma el material que tiene entre manos ni en broma ni en serio: lo filma, directamente, sin ganas, con una puesta en escena rutinaria, sin ninguna inventiva. Si a eso le sumamos que el guión tiene unas cuantas arbitrariedades, que Bracey aporta poco y nada como contraparte y que tanto Brosnan como Kurylenko actúan en piloto automático, se forma un combo que condena a la película a la total intrascendencia. De ahí que El aprendiz, que se suponía iba a dar inicio a una franquicia, demuestra tener pocos recursos a su disposición: su visión sobre temas como la lealtad, el deber, la violencia, los vínculos amorosos o la imposibilidad de escapar a los traumas del pasado es cuanto menos obvia y superficial. La impresión que queda es que el universo literario debía ser mucho más complejo e interesante que el que se delinea finalmente en el cinematográfico; y que Brosnan se merecía un film realmente hiperbólico y divertido. Quizás ya lo tuvo con El Matador, pero El aprendiz tenía el potencial para ser un gran entretenimiento aunque nunca se anima realmente a serlo.
Tecnología afectiva Desde que John Lasseter se convirtió en director creativo tanto de Pixar Animation Studios como de Walt Disney Animation Studios, ambos estudios se han convertido en una especie de Eje del Mal, plagado de gente repugnante y malvada que se la pasa haciendo obras que nos dan esperanza respecto a la chance de un mundo mejor. Después uno, espectador, sale del cine y se encuentra con el mundo real, con lo que se pregunta lo siguiente: “¿cómo diablos puede ser que todo suceda exactamente al revés de lo que pasa en los films de Disney y Pixar? ¿Es que acaso les complace convencernos que el universo en que vivimos puede y debe ser un lugar hermoso? ¿Por qué no nos dejan seguir padeciendo películas como Babel o Vidas cruzadas, y continuar con nuestro habitual cinismo, creyendo que nada ni nadie puede cambiar?”. Son realmente de lo peor. El caso es que Grandes héroes -y Festín, el corto que le precede, que merece su propio texto aparte- es una nueva instancia del villanesco plan de Lasseter y su pandilla. Esta vez los responsables primarios son los directores Don Hall y Chris Williams, además de los guionistas Jordan Roberts, Daniel Gerson y Robert L. Baird, que no llegan a las alturas de maldad suprema de otras obras maestras como Toy Story 3 o Enredados, pero no dejan de ser criminales respetables. Su film no deja de marcar un pequeño hito, porque implica la unión de Disney con Marvel, adaptando un cómic del sello de historietas. Pero claro, es una adaptación libre, que toma su propio camino -de hecho, no está inserta dentro del universo cinematográfico de Marvel- aunque no dejen de detectarse ciertas influencias: en el protagonista, Hiro, hay mucho de Peter Parker/El Hombre Araña en su construcción como héroe a partir de la inteligencia -sin excluir la fragilidad física- y del dolor por la pérdida familiar (en este caso su hermano, Tadashi); la relación cuasi lúdica con determinadas instancias de la tecnología se emparentan con Iron Man; y la construcción de un grupo heroico, que es casi una familia formada a partir de los lazos de amistad, donde la suma es más que las partes, se establece una clara semejanza con Guardianes de la Galaxia. Igual, esta definitivamente no es una película de Marvel, sino de Disney, o más bien de Disney con el plus de Pixar. Y es probablemente el film de ambos estudios que más interés ha mostrado en explorar el paisaje urbano: la ciudad donde transcurre el relato, San Fransokyo, tiene una arquitectura y un diseño con vida propia, que se convierte en el vehículo perfecto no sólo para la aventura en particular que se cuenta, sino también para el tiempo futurista donde transcurre. Se puede intuir toda una historia -o más bien, una Historia- en esa ciudad marcada por el choque de las culturas occidental y oriental, que afecta a los personajes y por ende al público, potenciando a la vez la estética de Grandes héroes, que dialoga con toda una tradición del manga japonés a través de sus personajes con ojos gigantescos, el villano, llamado Yokai -que significa “espíritu” o “fantasma”- o la permanente apelación a lo espiritual, a lo fantasmático, a una dimensión diferente donde los cuerpos descansan y a la vez esperan, con lo robótico funcionando como particular enlace. Y si hablamos de lo robótico, Baymax, ese adorable robot gordote y blanco, se merece un párrafo aparte. Es que es indudablemente un comic relief al estilo hollywoodense, de esos que a través de ciertas frases, latiguillos o actitudes corporales -su “Balalalala” cuando saluda está entre los gestos de este año cinematográfico- pero está también influido por la cultura japonesa. Es, de una particular forma, un vehículo espiritual, una conexión con el más allá donde está el hermano de Hiro, y también un hermano sustituto, un tutor desde su posición de insólito pero pertinente consejero. Finalmente, su carácter de robot médico trasciende la sanación del cuerpo para sanar también el espíritu, el alma rota de Hiro. Es un personaje no sólo querible, porque él también quiere. Y espiritual aún desde su materialidad robótica. Grandes héroes -que tiene sus imperfecciones, más que nada en cómo apresura ciertas instancias de la narración- se aparta de buena parte del universo de Marvel en cómo sus protagonistas no son heroicos a su pesar, sino porque su inteligencia se los reclama, dejando rápidamente atrás las dudas que podrían detenerlos -el ser “nerd” es aquí definitivamente una virtud-. Es un film que piensa al conocimiento -y por ende la ciencia- como instrumento de poder, tanto para bien como para mal, y donde las decisiones éticas y morales están atravesadas por las formas de aprendizaje. Y es también una película sobre el dolor, cómo influye en las personas -en esto es llamativo cómo Hiro, frente a determinadas revelaciones, es capaz de reaccionar igual que el antagonista- y cómo la única manera de afrontarlo es través de los afectos. En eso, Disney y Pixar (esos malditos) siguen siendo los mismos de siempre, con una coherencia inquebrantable.
Doméstico y hogareño En Hasta que la muerte los juntó hay un tono marcadamente doméstico, hogareño, que va bastante más allá de su argumento, centrado en cuatro hermanos que, a partir de la muerte de su padre, deben pasar una semana bajo el mismo techo junto a su madre recientemente viuda y todo el séquito de cónyuges e hijos respectivos, con el objetivo final de arreglar viejas heridas. Lo doméstico y hogareño se traslada a su puesta en escena, a sus diálogos, a su ritmo narrativo e incluso sus decisiones éticas y morales, y la terminan emparentando con los lanzamientos destinados a los formatos al estilo DVD o Video On Demand. Y es una pena, porque había nombres involucrados que podían dar mucho más, empezando por los actores: Jason Bateman es un intérprete de altísimo nivel que supo demostrar que también tiene una visión propia y compleja como director; lo mismo se puede decir de Tina Fey; Adam Driver está cimentando una carrera más que prometedora; y gente como Timothy Olyphant, Corey Stoll, Rose Byrne, Jane Fonda, Kathryn Hahn y Connie Briton son siempre rendidores. Sin embargo, aunque todos están solventes -en especial Bateman y Byrne, cuyo romance está entre lo mejor de la película-, también lucen en piloto automático, repitiendo papeles anteriormente vistos y hasta un poco fuera de registro (el caso de Fey es el más palpable, porque no consigue transmitir con veracidad los dilemas de su personaje entre un pasado idílico y un presente abúlico pero difícil de cambiar). Incluso de un realizador de mediano talento como Shawn Levy se podía esperar una mirada más profunda, teniendo en cuenta que en films como Gigantes de acero y las dos entregas de Una noche en el museo (en especial la segunda parte) había abordado con sinceridad y cariño los vaivenes de los vínculos paterno-filiales y la necesidad de dejar de lado el estancamiento para arriesgarse en las metas que uno se propone para la vida que lleva, a través de la aventura. Pero el que más decepciona es el guionista Jonathan Trooper -quien adapta su propia novela-, que venía con el antecedente de ser uno de los creadores de Banshee, una excelente serie policial y de acción, que es pura fisicidad y atrevimiento tanto desde la puesta en escena como desde la narración y la configuración de los personajes. Hasta que la muerte los juntó es muy pero muy chiquita, casi no toma riesgos, transita por todos los lugares comunes posibles, nunca se permite patear el tablero, hace foco sólo en los personajes que le conviene y jamás se sale de los lugares políticamente correctos. Es de esos films para ver en dvd o bajarse de las plataformas de Internet, con total comodidad, sin temor a sentirse ofendido o mínimamente sacudido, sabiendo que todo va a terminar de la forma indicada por los mandatos institucionales. Todo lo que pida la Familia será aceptado, los roles serán asumidos y nunca severamente cuestionados, básicamente porque sí, porque es lo natural, y no habrá grandes cambios, aunque los protagonistas parecieran querer insinuar que sí. Tan correcto es todo, que termina siendo rutinario y hasta para preguntarse si esa muerte que juntó a los protagonistas era realmente importante. O si los protagonistas tenían algo para decir desde sus historias que fuera relevante. O incluso si la película tenía una razón de ser. ¿Para qué tantos nombres y subtramas? Malas palabras, con un Bateman desparramando talento como actor y director, fue acá directo a DVD, pero tiene mucho más cine para ofrecer.
Sujetos respetados Hay algo que se va delineando sin prisa pero sin pausa en Años de calle, que es el respeto por lo que cuenta. O más bien, por quienes cuenta, por los sujetos a los que sigue narrando sus propias historias, no sólo a través de sus voces, sino también a través de sus cuerpos. Y es ese respeto el que permite que en apenas setenta minutos pesen esos trece años que van desde 1999 hasta el 2012, donde se retrata a cuatro chicos de la calle a partir de lo más cotidiano de sus existencias. Y es llamativo que ese mismo respeto funcione a la vez como evidencia del mayor defecto del film, que es el uso de la voz en off por parte de los realizadores para explicar determinados aspectos de las personalidades o las historias personales de los protagonistas, sin tomar en cuenta que con el poder de las imágenes basta y sobra. ¿Por qué? Porque esas imágenes están pobladas por los cuerpos frágiles e ingenuos de los chicos, que van creciendo como pueden. Son cuerpos que portan una narración, que se convierten en los focos centrales de ejes espacio-temporales y que terminan adquiriendo carácter de sujetos políticos. Años de calle es un documental que busca problematizar la mirada de quien registra un pedazo de vida y del espectador, pero que termina impactando no tanto cuando pretende reflexionar sobre las implicancias del dispositivo cinematográfico. Tampoco cuando intenta constituirse en un retrato sobre la exclusión, la pobreza y la marginalidad. Cuando impacta es cuando le da voz a los niños, a esos personajes cuyas vidas adquieren un espesor y complejidad plenamente cinematográficos. Allí, en esos pibes, hay una visión política innegable e ineludible.
¿Hacia dónde va el cine documental argentino? Hay un par de problemas que empiezan a notarse en varios films argentinos -en especial los pertenecientes al género documental-, que en verdad son síntomas del verdadero problema de fondo. En Habitares se los puede notar y no viene mal comenzar a pensarlos, sin dejar de tener en cuenta ciertas circunstancias de producción y las motivaciones de los cineastas. La película de Marina Zeising se centra en la figura de Herta Scheurle -también conocida como Sonia Staber-, una actriz que supo trabajar en Francia, Alemania y Argentina entre los sesenta y los ochenta, integrando incluso el círculo de actores de Rainer Werner Fassbinder, quien llegó a ofrecerle un papel en uno de sus films, aunque un accidente le impidió quedarse con el rol y le marcó la carrera. El documental va reconstruyendo su historia a través de entrevistas a Scheurle y material de archivo, planteando a la vez la posibilidad de que vuelva a la actuación, lo que a su vez se empalma con el deseo de Zeising por concretar su obra. Y, es cierto, se pueden reconocer las ambiciones temáticas -que son unas cuantas- por parte del film: son claras las referencias a la mirada de la mujer dentro del arte y las posturas que adopta de acuerdo a la posición creativa que le toca, la cuestión de la memoria como puente reconstructor -o incluso constructor- de la identidad e incluso a la necesidad de pensar a un realizador emblemático como Fassbinder a la luz del presente. Pero claro, el contenido no se termina de dar la mano con lo formal como para que se exprese con la potencia necesaria. Es acá donde hay que mencionar los problemas -mutuamente interrelacionados- a los que se hacía referencia en el primer párrafo. El primero se vincula con la duración: los sesenta minutos que dura Habitares parecen estirados y redundantes, como si se hubiera hecho un esfuerzo supremo para llegar a la calificación de largometraje, cuando la premisa sólo pedía unos 45 minutos para ser desarrollada en toda su energía e impacto. El segundo está atravesado por la puesta en escena, que sólo en determinados momentos sale de lo televisivo para entrar en lo estrictamente cinematográfico, aprovechando las variables espacio-temporales, la inmersión de los cuerpos y los encuadres que distinguen al séptimo arte. Lo que nos lleva al inconveniente, a la dificultad de fondo: se producen muchas películas nacionales, en especial documentales, y no todas parecen estar a la altura del formato correspondiente a la pantalla grande. Por favor, que esto no sea tomado al estilo “este crítico sólo quiere de esas películas que llevan millones de espectadores, sin importar su calidad”. Nada de eso, y la verdad que este crítico ya ha escrito demasiados textos que prueban que sus deseos van en sentido contrario. Pero empieza a hacerse fuerte la sensación de que en muchos casos se produce por el sólo hecho de producir, por acumular más y más lanzamientos, sin tener en cuenta su sentido, pertinencia, formato o el público al que puede estar dirigido. Habitares, por ejemplo, es un film correcto que puede pasar por un ejercicio bien ejecutado, pero que no termina de definirse como cine y que hasta podría haber encajado de manera más óptima en el terreno de la televisión, en canales como INCAA TV y Encuentro, que pueden servir como las plataformas indicadas para estas obras.
Las decisiones y sus consecuencias ¿Qué puede implicar tomar el camino de la adopción ilegal cuando el Estado se convierte más en una barrera que una ayuda para concretar el sueño de adoptar? El hijo buscado se zambulle en esta premisa casi enseguida, con sólo unos minutos de introducción, centrándose en un matrimonio que frente a todos los obstáculos burocráticos, decide adoptar ilegalmente un bebé. Será el esposo el encargado de viajar hasta un pueblo en Misiones, donde se irá topando con todo un entramado de corrupción y abusos, con una salida cada vez más dificultosa de encontrar y la creciente sensación de que el hijo que ansía junto a su mujer le costará mucho más que diez mil dólares. El reducir el protagonismo a sólo un individuo, a la mitad de esa pareja, en este caso el hombre, le suma al relato cohesión y fluidez, aunque le quita dualidad y, especialmente la perspectiva femenina. Lo cierto es que tanto las virtudes como los defectos se potencian y restan entre sí, porque la historia está contada un poco a los tropezones, con algunas arbitrariedades del guión -hay ciertas decisiones del protagonista o de los miembros de la organización criminal que no terminan de entenderse- y tiempos muertos donde la narración se estanca. Pero a la vez la película tiene para ofrecer un puñado de secuencias donde se delinean climas asfixiantes y hasta paranoicos; un aprovechamiento del espacio (incluso el que está fuera de campo, como en la escena del nacimiento) bastante efectivo, que aporta a la compenetración del espectador con lo que se está narrando; y una digna interpretación de Rafael Ferro, quien carga con el protagónico aplicando el tono justo, con un rostro que en sus expresiones dice mucho más que sus palabras. Es cierto que sobre el final El hijo buscado se muerde un poco la cola y cae en cierta moralina innecesaria, que a la vez termina disolviendo un poco uno de los aspectos más terribles que tiene el negocio de las adopciones ilegales: para que haya una oferta tiene que existir una demanda, es decir, un vendedor para un comprador. Aún así, no deja de ser un ejercicio interesante, que se atreve a combinar las herramientas narrativas del thriller con un tema claramente vinculado al imaginario socio-cultural de nuestro país. El director Daniel Gagliano, en su primer largometraje de ficción, muestra talento y arrojo, aunque eso no quita que deba seguir perfeccionando su mirada sobre el mundo y la forma de contarlo.