Ejercicio simbólico y sutil sobre una oscuridad que se avecina. La clave de un buen uso de los simbolismos es ser sutil. Cuando abunda la obviedad, lo que puede ser una noble invitación a la reflexión intelectual puede resultar en una pretensión. Afortunadamente, Rojo no cae en ese bando, y su propuesta policial es apenas la primera capa de significado de una reflexión mucho más sustanciosa. Una noche de 1975, en una provincia argentina no descrita, se arma un altercado en el restaurant de un Club entre un extraño y los comensales del lugar, entre los que figura Claudio, el abogado del pueblo. Cuando dicho extraño confronta a Claudio, será el punto de partida de un conflicto que lo mantendrá a este último bajo presión a manos de un detective que viene a investigar qué fue lo que ocurrió aquella noche. Rojo es una trama de cocción lenta, es una de esas películas que muy teatralmente toma la primera mitad del metraje para profundizar en el universo y sus personajes, y la segunda desarrolla a toda máquina el misterio a resolver. Cabe decir que su final y algunos cabos sueltos pueden llegar a desconcertar. Sin embargo, es todo parte de un plan. La propuesta policial que posee en apariencia es planteada y resuelta de una manera clásica. Es un tono que la película jamás descuida porque sabe que es el marco de género que atraerá espectadores a las butacas, aunque sus verdaderas intenciones, aquellas que Rojoverdaderamente se propone (y, ya que estamos, logra) descansan en los sendos simbolismos. Donde se muestra incipiente la semilla de lo que sería la última dictadura militar y el impacto que produciría en la sociedad. Todo está ahí: lo financiero, lo social, la represión, la hipocresía, los sinónimos literales y metafóricos de la desaparición. Esa luna roja que baña todo, como anticipándose al baño de sangre que van a ser esos años. Uno lo ve, pero los personajes no; una desesperación que te genera ganas de decirles “No sabés en la que te estás metiendo. No sabés cuánto te vas a arrepentir”. En materia técnica la película cuenta con una gran riqueza fotográfica y de dirección de arte, en particular por su uso del color, en donde el Rojo titular no es la única textura destacable pero sí la más intensa. Ese deseo de utilizar el zoom como si fuera una telenovela de los años 70 a medida que los personajes se adentran más y más en la hipocresía mirando para otro lado, es también otra de las demoledoras observaciones que hace el film. En cuanto a actuaciones, Darío Grandinetti entrega una digna interpretación, acompañado con igual dignidad por Andrea Frigerio en el papel de su esposa. Diego Cremonesi en su escasa aparición ratifica por qué es uno de los intérpretes más destacados de su generación. Sin embargo, quien sobresale por encima de la media es Alfredo Castro, quien con su Sinclair da vida a lo más cercano que Latinoamérica ha tenido a un Hércules Poirot.
Volver a Jugar Christopher Robin plantea la historia del personaje titular, amigo de Winnie the Pooh con quien jugaba constantemente en el bosque, y qué es lo que ocurre cuando un día debe dejarlo para ir a un internado. Naturalmente, el crecer progresivamente va haciendo mella en Christopher Robin hasta que se encuentra ante las inevitables responsabilidades de la vida adulta, en particular el desafío de equilibrar su vida laboral y familiar. Es en este momento donde Pooh vuelve a entrar en su vida para reconectarlo con el niño que alguna vez fue. A nivel guion, no tiene pretensiones mayores que la de contar una buena historia con personajes queribles reconocidos por el gran público. El foco está puesto, logradamente, en mantener un ritmo narrativo ágil. El mensaje de no dejar morir a nuestro niño interior está presente en toda la película pero de forma sutil, siendo incluso troncal al desarrollo y resolución de todas las escenas. Los cambios y progresos (para bien o para mal) del personaje son ilustrados de forma visual. Por ejemplo, ilustrar en los primeros minutos su paso por el ejército y los horrores de la guerra como muestra contundente del abandono obligatorio de su universo infantil. En materia actoral, Ewan McGregor entrega una actuación bastante prolija, comunicando con eficiencia el conflicto emocional de ser un esposo y padre de familia responsable, con la obligación de recuperar su universo infantil si quiere resolver los problemas que lo aquejan. Respecto a los personajes digitales, como el propio Pooh, encuentra en Jim Cummings (quien le dio su voz a los dibujos animados originales) una interpretación fascinante: aunque se nota la edad avanzada en la voz, eso no saca al espectador del flujo narrativo sino que lo revaloriza, porque no podemos hablar de recuperar y mantener al niño interior si no se refleja el paso del tiempo entre el adulto y el niño que quedó atrás. Por otro lado, si de las voces animadas nos ponemos a hablar, el que destaca y se roba más de una escena es Brad Garrett con su desopilante interpretación de Eeyore, el deprimido burro de trapo. En el apartado técnico, Marc Forster se prueba sobrio en su puesta en escena, pero sabe en qué momentos tiene que elevar la apuesta de una secuencia, en particular las de aventura que transcurren en la segunda mitad del film. A nivel visual es necesario destacar que si bien los decorados son realistas y con una prolija recreación de época, en el vestuario nos devuelve a la luminosa paleta de colores del universo de los libros originales y los dibujos animados.
Acertado y ágil drama erótico Cuando se filma el erotismo, se debe tener muchísimo cuidado de no caer en las redes de lo gratuito. En Hasta que me Desates, la realizadora (y, ya que estamos, su guionista) tiene la pericia y la sensibilidad de filmar el fuerte intercambio de emoción y vulnerabilidad que implica verdaderamente el acto sexual. Pericia que Tamae Garateguy y Miguel Forza de Paul sostienen en cada minuto. Lazos Invisibles Carla, una bailarina que atraviesa una tragedia personal la cual la dejó desfigurada, busca los servicios del Dr. Quintana, cirujano plástico, con la excusa de hacerse una cirugía reconstructiva. El verdadero motivo resultará ser otro, y la operación será el inicio de un juego erótico que llevará a ambos al límite. El guión de Hasta que me Desates es uno ágil, sin vueltas y al punto. Las escenas de sexo y sadomasoquismo no son para nada gratuitas, sino manifestaciones de los deseos y las faltas emocionales que carcomen por dentro a sus personajes. Manifestaciones que conforme pasa el metraje aumentan su intensidad, sin llegar jamás siquiera a tocar el límite de la exageración. Estamos hablando de un pulso narrativo que sabe cuándo poner primera y cuándo cuarta. En materia visual, la película tiene una prolija fotografía, la cual está al servicio de una dirección de arte de gran cuidado y detalle. La uniformidad de los colores y lo que transmiten son cruciales para crear el ambiente subido de temperatura que se presenta, incluso en ambientes muy poco prestados para lo erótico como el consultorio de un médico. Todo un acierto de Garateguy y su equipo. Martina Garello se devora la película con un personaje de una enorme complejidad. Un ser tan frágil y autodestructivo como lo es fogoso. Garello actúa con todo el rostro y todo el cuerpo; una entrega total que conmueve al espectador. Por otro lado, Rodrigo Guirao Díaz realiza una buena performance que, de seguir apostando y empeñándose a mejorar, lo pueden llevar bastante lejos.
Lo bueno, lo malo y lo feo contado con agallas Gilda fue un éxito inesperado en todos los modos imaginables. No solo cosechó un gran éxito de público y crítica, sino que también devino en reconocimientos de los Premios Sur (Academia de Cine Argentina) y los Premios Cóndor (Asociación de Cronistas). El mensaje de estos logros fue claro: Lorena Muñozdemostró que una buena historia puede estar en cualquier lado, incluso en un terreno que no es santo de la devoción de muchos como la música popular. A razón de este éxito, sus responsables, nada perezosos, se hicieron eco de una de las filosofías hollywoodenses más viejas y vigentes “Si salió bien una vez, hazlo otra vez”. Por eso, dos años más tarde el universo ha cambiado de la cumbia al cuarteto cordobés con El Potro, la historia de Rodrigo Bueno, una figura que -hay que ser sinceros- no tiene el manto de santidad que tenía Gilda pero que igualmente gozó de un lugar privilegiado en el afecto de muchos fanáticos. Sin soda, porque así pega más El Potro cuenta la historia de los últimos diez años en la vida de Rodrigo Bueno, su ascenso en el mundo de la música, sus amores, la relación con su padre y con su madre, y por supuesto todas sus sombras como la adicción a las drogas y las infidelidades. Ningún biopic es exacto históricamente. Si exactitud es lo que buscan, un libro o un documental van a servir mejor a ese objetivo que una narración donde (por motivos diversos) las licencias dramáticas son inevitables. El peligro recae en que esas licencias dramáticas dan pie a quienes sobrevivieron al sujeto a realizar una campaña para que dejen de lado (con justa razón) sus aspectos más sombríos, haciéndolo parecer como un santo con un sueño a cumplir y nada más. Pero para que esta película tenga sentido, para que sea algo que le interese ver al público, necesita mostrar al ser humano detrás de esa leyenda: ello implica poner sobre la mesa sus defectos, que a la larga son los que tenemos todos. Y más de uno sabe (o por lo menos intuye) que la vida de Rodrigo Bueno estaba repleta de ellos. Esa es una de las principales virtudes de El Potro: habla de lo bueno, lo malo y lo feo. Es una narración que no le escapa a sus rincones oscuros sino que los abraza con agallas. Es una película que sabe cuándo la crudeza es el curso de acción más conveniente y cuándo la sutileza, esa que invita al espectador a sumar dos más dos, es la que mejor resultados puede rendir. Lo muestra como un tipo que quería mucho a su hijo, pero también lo muestra como alguien capaz de engañar a su mujer con otra o encerrar a su amante en el baño de un hotel. Todas las luces y las sombras, ni más ni menos, están de manifiesto en todo el metraje. Pero más allá de esta valiente actitud, la película no se conforma con eso. El Potro descansa en una estructura narrativa clara, incluso sólida, con un objetivo concreto. Fue todo un acierto del guion establecer desde el vamos al Luna Park como el objetivo último de la búsqueda de Rodrigo. La única desventaja a señalar es el cómo opta la narración por escenificar los momentos musicales del filme. Cuando los intercala con otros momentos, ya sea por una evolución del tiempo o un descenso a los infiernos del personaje, brilla. Sin embargo, cuando se elige escenificar el recital y no otra cosa, el ritmo puede llegar a volverse cansino a pesar de lo logrado que pueda estar musicalmente. En materia técnica, Lorena Muñoz se ratifica como una realizadora que exprime todo el potencial de cada herramienta que tiene para ofrecer el lenguaje cinematográfico. Cada decorado, cada plano, cada actuación, cada sonido es cuidado y afilado al extremo para poder sumergirnos en la atmósfera de la historia. En materia actoral destacan Florencia Peña como la madre del protagonista y Fernán Miráscomo su representante. Sobrias y eficientes son las interpretaciones de Jimena Barón y Malena Sánchez, como las mujeres que fueron el objeto de afecto del cuartetero. Naturalmente, ninguna reseña sobre este filme estaría completa sin hacer mención al trabajo de Rodrigo Romero, un caballero sin experiencia actoral o musical que fue convocado por su gran parecido al cantante. Afortunadamente, las cosas no mueren con el parecido. Romero saca adelante con mucha dignidad un rol bastante desafiante, y ojala sea el primer paso de una carrera promisoria.
Una película avergonzada de una sencillez que pudo haberla favorecido. Las películas de acción tienen un solo objetivo: ser entretenidas y que los personajes nos preocupen. Tan simple y noble como parece. No tiene nada de malo que una película de género quiera intentar dejar un mensaje, el problema es cuando se nota ese deseo y lo forzado que está. Caminando la Milla James Silva supervisa una unidad militar de elite que debe recuperar un químico peligroso antes de que sus enemigos puedan convertirlo en un arma. Para fortuna de ellos un policía indonesio tiene la información de dónde está ese material. Para desgracia de ellos exige que se lo saque del país a cambio de la información. A regañadientes el gobierno acepta, siendo 22 millas las que lo separan de la Embajada Norteamericana y el avión que lo llevará. Un recorrido que aprovecharán ciertos individuos que desean que esa información no se dé a conocer. El guion de Milla 22 parece ser uno simple e incluso entretenido. El riesgo está, y las consecuencias también, para que el espectador se preocupe por el destino de los personajes. Las escenas, tanto de acción como las de pelea, están bien diseñadas y ejecutadas. No obstante, esta película tiene tres cruces que cargar. Primero, la reiteración de ciertos recursos narrativos, por ejemplo la bandita que lleva en la muñeca el personaje de Mark Wahlberg. Se nos explica que estira y golpea esta bandita contra su muñeca cada vez que está nervioso, un recurso que introducen, explotan y agotan antes de terminar siquiera el primer acto. Una repetición que lamentablemente bordea lo insoportable. Segundo, un patrioterismo que oscila entre la parodia y el orgullo, y en realidad el espectador no termina de apreciar o entender ni una cosa ni la otra. Como si esto fuera poco, la incorporación de este concepto es uno de los elementos más forzados que tiene Milla 22, no tanto por repetición sino por escasez y por conveniencia, apareciendo solo al principio y al final. Y si hablamos de forzado, tenemos que hablar del constante rol de expositor en el que ponen a Wahlberg, explicando cada cosa a cada paso del camino. Tercero, un clímax explosivo pero no muy inteligente, esencialmente por valerse de un recurso que pudo haber sido utilizado en cualquier momento. Amén de un final sorpresivo que no lo es tanto. Por el costado actoral Lauren Cohan entrega la que es quizás la interpretación más empática de la película. John Malkovich se desempeña decentemente a la altura de lo que es un actor de su trayectoria. Mark Wahlberg, quien se ha distinguido por sus papeles de “bad boy” a lo largo de su carrera pero siempre fueron queribles o por lo menos comprensibles, no cosecha ese encanto en este título, cayendo no pocas veces en lo peor de ese espectro. En el aspecto técnico, la fotografía y el montaje responden a como se narra (o como se cree que debe narrarse) el género de acción en la actualidad: una cámara demasiado agitada cortada por un montaje impulsivamente breve entre plano y plano. El espectador puede ver la acción, pero es como si quisieran darle más intensidad a algo que ya puede trabajar bien con lo que tiene.
Ambiciosa antología que a pesar de sus sólidas actuaciones, no puede evitar caer en el tedio. La película de más larga duración de la historia del cine nacional. La película más convocante del BAFICI 2018. Un ambicioso experimento narrativo, cuya primera parte ha sabido cosechar elogios durante la edición 2016 del Festival de Cine de Mar del Plata. Ahora, La Flor en su totalidad ha llegado y la pregunta es si está a la altura de toda la expectativa creada alrededor de ella. La Flor, las partes La Flor es una antología que contiene seis historias sin conexión entre ellas. Para hacer adecuada justicia a las virtudes y defectos de este tan extenso como desafiante espectáculo, separaremos el análisis en tres grupos tomando en cuenta las pautas narrativas instaladas por Mariano Llinás al principio de la película, literalmente, ya que lo primero que vemos es al propio director explicando las reglas del juego. Hay quienes dirán que esto es como explicar un chiste, pero yo lo veo más como un, valga la frase hecha, “el que avisa no es traidor” Bloque 1: 4 Historias que empiezan y terminan a la mitad El más conflictivo de los bloques, donde para apreciarlo es fundamental prestar cercana atención a lo que dice Mariano Llinás en su prólogo. Si se deja de lado esto, se puede creer con facilidad de que hemos caído en un anticlímax (que lo tiene y a la vez no, por estar este fuera de campo) cuando en realidad Llinás nunca nos prometió un clímax, al menos no en el sentido de una narración tradicional donde todos los arcos de personaje terminan y se resuelve el conflicto principal. La clave para esta sección del experimento narrativo es entender el concepto de “Clímax a Mitad de Acto”, lo que en teoría del guion se conoce como Punto Medio. Es decir, una falsa victoria o derrota del objetivo principal que se produce habitualmente a la mitad de una película. En el caso de este Bloque de La Flor, ¿qué viene después de ese punto medio? No lo sabremos nunca. Pero en cada una de las historias de la sección, la narración se las ingenia para terminar de una forma que esa interrupción, aunque advertida, no parezca abrupta y sea satisfactoria dentro de sus términos (cuando estos funcionan, porque hay episodios donde esta técnica le juega en contra). Para más detalles ahondemos en los episodios que componen este bloque de inconclusiones. La primera historia es la típica maldición de una momia que se posesiona de una científica y los intentos desesperados de sus compañeras para anular dicha maldición. En este caso, la posesión de la compañera es lo que encuentra una resolución, pero lo de la momia deja entrever un conflicto mucho más grande, que vendría a ser el principal de haber elegido contar el resto de la historia. Es, de todas las historias, la más lograda y la que tiene un procedimiento notoriamente clásico, dándole un tinte tan moderno como autóctono a esas películas de serie B de los años 40 a las que pretende evocar. La segunda historia es la de un dueto musical, con clara base en Pimpinela, y lo que ocurre cuando el vocalista masculino se va con otra cantante. Dicho abandono despierta la ira de la socia que fue dejada atrás, procediendo luego a un racconto de cómo esa pareja se conformó. A diferencia de la anterior que tiene una trama más directa, acá se animan a mostrar una subtrama sobre una sociedad secreta que consume veneno para escorpiones en busca de la eterna juventud. Es aquí donde el relato favorece en iguales niveles al desarrollo de la trama y al de los personajes. Inicialmente uno podría creer que no tienen conexión la una con la otra, más allá de un personaje que aparece en ambas líneas. No obstante, ambas líneas se terminan tocando e incluso colisionando (siguiendo una clara tradición del Punto Medio), pero es una conexión cuyo por qué no sabremos en profundidad por las reglas claramente establecidas. Por otro lado, se produce un duelo musical que sirve apropiadamente como clímax narrativo según los términos propuestos por el film. La tercera historia es la de un grupo de espías que responde a un hombre llamado Casterman, quienes tienen el deber de secuestrar a un hombre. Lo que no saben es que su empleador ha enviado a un segundo grupo de asesinas para sacar del camino a las primeras. Mientras esperan, el espectador es introducido a la historia personal de cada una de las integrantes hasta el momento que Casterman entra en sus vidas. Es la más larga de todas las historias, con 6 horas de duración, siendo en esta instancia donde la película empieza a priorizar el desarrollo de personajes por sobre el de la trama, cubierta solo en lo necesario. Dicho desarrollo de personajes, que no podría ser más pleno, trae como colateral la desventaja de alcanzar en no pocas ocasiones niveles de tedio. La voz en off domina todo, dando la sensación más de estar leyendo una novela que de estar viendo una película. Sin embargo es, de todas las historias, incluso siendo una de las que termina a la mitad, la que está en mejores condiciones de ser su propia película más allá de la asociación que tenga con esta antología como un todo. La cuarta historia trata del rodaje de una película. Su director prefiere filmar un montón de árboles que a sus actrices, sin saber que estas le guardan un secreto. Paralelamente cuenta la historia de un investigador, Gatto, que se cruza con el diario del cineasta cuando este desaparece y sus colegas son sumergidos en la locura. Acá es donde cualquier clasicismo es hecho a un lado y la película empieza a abrazar la experimentación, lo que contribuye a que sea el más desordenado de los relatos. Donde el tedio se siente más fuerte. Donde más se divaga. Donde parece no apuntar a nada. Es acá donde la promesa de terminar a la mitad hace más daño que beneficio. Particularmente porque pasado su “final” se mete en una sucesión arbitraria de imágenes de las actrices, una sucesión que no tiene otro propósito que mostrarlas a ellas. Un relleno injustificado. Bloque 2: 1 Historia que empieza y termina. La quinta historia es la adaptación de una película francesa antigua basada en un relato de Guy de Maupassant, Une Partie de Campagne, donde dos hombres intentan conquistar a una hija y su madre. Uno de ellos tiene éxito en la conquista con bastante facilidad, mientras que el otro lo tiene un poco más complicado. En esta instancia, Llinás rompe su contrato, porque a pesar de habernos prometido que las historias no tenían otra cosa en común que las cuatro actrices, en esta historia no aparece ninguna de ellas. Más allá de esta ruptura es un desarrollo narrativo decente, que incluso puede sacar algunas risitas; pero puntualmente, al ser una historia muda todo avance narrativo es motivado exclusivamente a través de las imágenes. Una historia muda, y cuando se dice muda lo es en el sentido más pleno de la palabra: no hay sonido alguno. Una instancia donde la sala es absolutamente sumida en el silencio. Hay que darle la derecha a Llinás que le escapo al cliché del pianito o el violincito que suele tapar esta “falencia” cada vez que se ve una película muda. Busquen Viaje a La Luna de Georges Melies en YouTube y se van a encontrar que cada copia del corto tiene músicas diferentes. Lo que buscó Llinás era sumirnos en la experiencia completamente desprovista de sonido que implicaba ver una de estas películas en esa época, por primerísima vez, aunque el enfoque que él aplica sea más moderno y un poco más extenso que en esos tiempos. Bloque 3: 1 que empieza a la mitad y termina la película La última historia que empieza a la mitad y termina la película cuenta la historia de unas cautivas del Siglo XIX que huyen de sus captores. Más que ser un in media res, no es ni siquiera la segunda mitad de un segundo acto, no es siquiera un tercer acto. Esto es lo que ocurre después del clímax. Cualquier acción que haya llevado al mismo no la vimos ni la veremos. Es un segmento netamente contemplativo (como todas las reflexiones finales posteriores a un clímax narrativo) que no presenta otra novedad más que la metodología de cámara oscura en la que fue filmada. El todo La duración de una película es raras veces una cuestión relevante de ser discutida en profundidad. Habitualmente, las palabras a ser escritas sobre ese tema quedan reducidas a expresiones de una o dos palabras para expresar si el paso del tiempo fue dinámico o tedioso. La opinión sobre esto en películas que tienen incluso hasta 3 horas de duración puede darse el lujo de ser así de sintética, reducida y hasta incluso limitada. No obstante, La Flor es una película de 14 Horas, repartida en tres funciones (con intervalos desde luego) de 4, 6 y 5 horas respectivamente. Lo que lo hace una experiencia cinematográfica, más allá de la opinión laudatoria o no que se tenga sobre el resultado final. Visto en retrospectiva, la curva vendría así: La primera parte (Ep. 1 y 2) empieza promisoria, pero entrada la segunda parte (Todo el Ep. 3) es cuando el ritmo comienza a decaer lentamente (a pesar de tener un muy buen desarrollo de personajes), y ya con la tercera parte (Ep. 4, 5 y 6) incurre en un divague que sumado al ritmo cansino cosechado termina echando por tierra cualquier posibilidad de llegar a un buen puerto narrativamente hablando. Respecto a las intervenciones del director en carácter de presentador (que no es una, sino tres diseminadas a lo largo de la película) debe decirse que la primera es tolerable por establecer las reglas del juego, pero las otras dos no están justificadas. Se agradece la buena onda en su tono, felicitándonos por nuestro aguante, pero estas dos presentaciones extra le meten un tinte explicativo al recorrido que no hace falta. Un Reparto de Notables Si hay algo por lo que destaca meritoriamente La Flor, si hay un único aspecto sin fisuras de ningún tipo, es la extraordinaria labor de sus cuatro protagonistas que atraviesan una variedad abrumadora de registros. Por ejemplo, la que era una chica inocente en un episodio, en el siguiente se vuelve una femme fatale. Cada una se adentra en cada registro de forma completamente natural, adoptando inmediatamente la vida interior de ese personaje. “Esta película es sobre ellas y de algún modo es para ellas” dice Llinás en el prólogo y no podría estar más de acuerdo. La Flor es un enorme testimonio al talento y la versatilidad de estas cuatro actrices. Los directores deben tomar nota, haciendo triple y cuádruple subrayado a la hora de considerar a Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa para sus proyectos futuros. Son actrices que ya tienen cierta presencia en el panorama del cine independiente, pero lo logrado en esta película hace que el punto que ocupan en el mapa crezca a un tamaño considerable, imposible de ignorar.
El conflicto armado en Malvinas de 1982 es una herida que no termina de cerrar. Un eterno debate que sigue al día de hoy, tanto entre funcionarios como entre los ciudadanos de a pie. El que nunca nadie de verdad gana una guerra podrá ser una frase hecha, pero el grado de verdad es devastador porque tanto vencedores como vencidos han tenido bajas. El grado de deshumanización necesario para poder combatir es desolador y con esto en cuenta, Teatro de Guerra apunta a una rehumanización, por decirlo de alguna manera. De dejar de ver en el otro a un enemigo y empezar a ver a un ser humano. Memoria emotiva La propuesta de Teatro de Guerra reúne en un entorno determinado a seis veteranos de la Guerra de Malvinas (tres argentinos, tres ingleses) y comparten tanto a la cámara como entre sí, sus vivencias de la guerra (al igual que sus derroteros posteriores), con particular énfasis en la experiencia de un soldado inglés con un soldado argentino que murió en sus brazos.. Teatro de Guerra es un documental rico en testimonios detallados. Sin embargo, lo que destaca, la apuesta que hace, es ilustrar la convivencia entre veteranos argentinos e ingleses. No hay resentimientos ni discusiones (aunque están presentes algunas fricciones de “son inglesas/son argentinas”), sino un intercambio de vivencias entre dos soldados que lo único que los separa es una bandera. Aunque hubo un ejército victorioso y otro derrotado, esto propone que no hay victoria que modifique la mirada de ninguno sobre la guerra como la traumática experiencia que fue. Teatro de Guerra pone a sus protagonistas en una constante puesta en escena, una puesta en escena que no pierde ni un grado de verosimilitud, pues ilustra lo vívido que está el conflicto en sus mentes, y al apreciar su performance uno no puede evitar sentir que esos 36 años para ellos son como si fuera ayer. Por el costado técnico, puede entenderse que un documental, por manejarse en un registro realista, no pueda darse ciertos lujos visuales. No obstante es de apreciar que un exponente del género encuentre la manera de hacerlo. Los testimonios en poderosos primeros planos y el cuidado de las puestas en plano general son clara prueba de ello.
Temperamento Artístico Renzo Nervi es un artista que tuvo su pico de gloria durante la década del 80 y que actualmente no goza del mismo prestigio, un declive influenciado también por su actitud errática que tiene a maltraer a Arturo Silva, su galerista y representante de hace años, con quien conserva también una amistad. Una relación que estará puesta a prueba cuando, agobiado por las deudas, Renzo deba aceptar el encargo de realizar una pieza para una empresa noruega, cosa que no le cae en gracia. Acá no se propone la narración de un solo conflicto que abarca toda la duración de la película, sino de dos. Al principio tenemos la historia de un encargo artístico (la cual se resuelve a la mitad) y una segunda que empieza a partir de ese punto medio, sobre la cual abarcar implicaría caer en territorio de spoiler. Hay un detalle con el desarrollo y la dinámica entre los personajes. Es más creíble la dinámica agente-cliente que existe entre ellos, que la amistad de 40 años que dicen que los une, cuestión que resulta una consecuencia directa de la estructuración narrativa elegida. La primera abarca un dilema netamente profesional y la otra uno netamente personal. Deberían tocarse, y lo hacen, pero en cada mitad cuando predomina un tema, la cruza con el otro se produce de un modo superficial. Es necesario destacar ciertas cuestiones de ideología, es decir la que proponen los personajes. Si el problema está en su contenido, eso ya depende del espectador. Pero lo que sí es cuestionable es lo explícita que puede ser la expresión de la misma, incluso en tramos donde dichas declaraciones -si bien revelan detalles del personaje- no ayudan mucho a avanzar la trama o son resueltas torpemente. Por ejemplo, un comensal que se rehúsa a pagar en un restaurante a modo de “compensación” por lo que le debe el país es un concepto de escena que prometía una resolución más satisfactoria que la que resultó teniendo. Hay desarrollos que duran lo que un suspiro y uno se plantea qué papel juegan en la evolución del personaje. La novia del protagonista: un besito, un rechazo sexual y un insulto, y ya está. Estrictamente desde el papel, no aporta ningún avance para la historia o el personaje más que mostrar a un caballero de edad con una chica joven. También hay otras relaciones de personajes, como las del artista español, que aparecen y desaparecen del flujo narrativo más por conveniencia que por progresión natural. En materia actoral, Guillermo Francella y Luis Brandoni se llevan al hombro la película ratificando una química de probado éxito en la televisión. Si la película logra salir adelante es por mérito de ellos y de secundarios como Andrea Frigerio que lo poco que aparece lo hace de manera destacada. El costado técnico es sobrio: nada para admirar, ni mucho para elogiar; una puesta hecha netamente al servicio del seguimiento actoral.
Desde el éxito de El Clan, las dramatizaciones de casos policiales acontecidos en nuestro país han experimentado un resurgimiento. El destino ha querido que los productores de aquella película y los realizadores de su contraparte televisiva hayan unido fuerzas para contar en El Ángel otra historia de los anales de la crónica policial argentina. El Ángel cuenta la historia de Carlos Robledo Puch, un joven que entre 1971 y 1972 participó en sendos asaltos y perpetró aún más asesinatos. La película pone el acento en sus inicios delictivos junto a un amigo que conoce en el colegio industrial, y luego se enfoca en todo su extenso derrotero hasta su arresto. A nivel guion es necesario entender dos cosas importantes sobre El Ángel: no tiene exactitud histórica ni la pretende, y no es un policial aunque goce de los elementos del género. Es estrictamente una narración desde el punto de vista de las inquietudes e instintos básicos de un enloquecido adolescente que no tiene conciencia de sus acciones. Una elección que resulta en una severa reducción (y en muchos casos omisión) de los elementos sórdidos del caso real, que son al fin y al cabo la razón por la cual un espectador puede apostar a esta historia. Ninguna de estas propuestas es 100% fiel a los hechos reales. Es una dramatización. Eso la película lo sabe y el espectador lo acepta. Pero tomarse licencia de los hechos no implica hacerlo de los principios narrativos. Aunque se percibe una progresión paulatina en la trama romántica (cargada de un intenso homoerotismo), el elemento policial, por su escasez deliberada, no provee un marco de riesgo sostenido sino hasta el tramo final del film, por una necesidad de resolución más que otra cosa. El Ángel Si vas a contar el punto de vista de un personaje, sus emociones y su mirada de niño, pero por una cuestión de contexto tenés que abrazar ciertas convenciones del género policial, es crucial la elección de lo primero que le veamos hacer u oigamos decir al protagonista. Es la declaración de principios de la película. Es el contrato que esta le firma al espectador. Si lo primero que le escuchamos decir es “Yo no creo en esto es tuyo y esto es mío” por más que bailes El extraño de pelo largo la declaración está hecha y lo que el espectador espera es eso: la vida de un criminal, un policial que -a juzgar por cómo abarca su desarrollo- no es a lo que apunta El Ángel desde su corazón. La película se concentra en lo mínimo indispensable de la vida criminal de Carlos Robledo Puch e indaga por otros lados, valiéndose de un tono que a menudo bordea el grotesco (y en no pocas ocasiones lo kitsch) para relatar la dramatización de su vida. En materia actoral, el desempeño del reparto es más que eficiente: Daniel Fanego, Mercedes Morán y Cecilia Roth dan todo lo que se espera de ellos. El chileno Luis Gnecco, aparte de entregar una performance digna, adopta muy bien el acento argentino. Chino Darín hace un avance meritorio respecto de sus anteriores trabajos y Lorenzo Ferro, que ostenta el protagónico, realiza en su debut una notable performance que de seguro lo pondrá en el mapa. Nada mal para un intérprete sin experiencia previa hasta este trabajo. Por el costado técnico tenemos una elaborada labor de dirección de arte que ostenta gran personalidad. No se limita solo a realizar una reconstrucción de época precisa, sino que se esmera en que los colores sean únicos de ese mundo, únicos a esos personajes. Observaciones que también aplican a la propuesta fotográfica.
Desde el estreno de La Noche de los Muertos Vivos, pocos subgéneros gozaron de tanta popularidad como el subgénero zombie. Naturalmente, entrado el Siglo 21, la sencilla formula de tener a tus protagonistas huyendo de o macheteando a cadáveres caminando muy lento no iba a ser suficiente, y las cuestiones emocionales de los sobrevivientes empezaron a tomar más partido de lo que se esperaba. Los Hambrientos se inscribe precisamente en esta corriente. Difuntos Activos El punto de partida no es muy complicado: un apocalipsis zombie ha azotado a un pueblo de Quebec y cuenta la historia de aquellos que han sobrevivido. Cómo se terminan encontrando, conociendo, reflexionando sobre lo que les está ocurriendo y, desde luego, la búsqueda incansable de otros sobrevivientes como ellos. Si bien la película en ningún momento elude la utilización del gore esperable dentro del clima que propone, esto es más una reflexión sobre la condición humana, usando al zombie como contexto narrativo más que como exponente puro y duro del género. Es fundamentalmente un ejercicio de personajes en una situación extrema. Lo que piensan y sienten de lo que son, de lo que dejaron atrás, de lo que les fue quitado. Eso recibe más atención que la sangre, los machetazos, los gruñidos y las persecuciones, aunque naturalmente no los hace a un lado. Cuestión apreciable desde el costado dramático y, debe decirse, arriesgada, ya que es una apuesta que le puede costar críticas de los espectadores más asiduos del género, acostumbrados a los códigos esperables. Por el costado técnico, aunque incurre abundantemente en el dialogo contemplativo, cuando llega la hora de avanzar el relato, de introducir los puntos de giro importantes, se hace de una manera puramente visual. Sin ir más lejos, la manera en que el guionista y director Robin Aubertintroduce a los personajes de su historia se explica puramente con las expresiones actorales y la utilización de la cámara. Es un film que tiene claro que las acciones hacen al personaje. En materia actoral, tenemos un reparto a la altura del particular desafío narrativo. El registro de todos está más cercano a la supervivencia de una guerra que al de un apocalipsis zombie, y es un registro que se sostiene incluso cuando tienen que repartir los golpes. Esta gente no se convierte de golpe y porrazo en héroes de acción. Destacan, de entre todo el elenco, Marc-André Grondin, con un personaje que cuando no está huyendo o disparando gusta de contar chistes malos. La manera en que los cuenta es el plato fuerte de su actuación. Esos usos ejemplares del subtexto donde las palabras dicen una cosa pero la cara dice otra. Otra destacable interpretación es la deBrigitte Poupartcomo una madre de familia que lo perdió todo y puede decir mil cosas con su expresividad.