Il, el. El cine de Verhoeven es atractivo, popular y particular. El holandés sabe combinar dosis de sexo, violencia e incorrección política de manera tal que logró imponerse con marca propia en cada uno de sus trabajos. Por alguna razón, le fascina el mundo de las mujeres, su explotación, el maltrato que reciben a diario y el eventual poder que estas tienen y ejercen sobre los hombres en cada uno de los personajes que representa en sus films, a modo de venganza o de tan solo poder equilibrar las diferencias de género; siempre la mujer sale victoriosa. En sus anteriores peliculas contó con representación de femme fatales a cargo de Sharon Stone (labor que la catapultó a la fama) o Elizabeth Berkley (sepultándola al olvido tras la genial e incomprendida Showgirls). Esta vez, el fuerte porte femenino viene de la maquina demoledora francesa por excelencia que representa Isabelle Huppert. Combinación perfecta de sadismo, incorrección e inmutabilidad, digna de ser comparada con las mejores interpretaciones las legendarias Bette Davis, Joan Crawford o Barbara Stanwick, actrices que generan odio inmediato con tan solo recordar su labor en algún film noir. Verhoeven más Huppert naturalmente se potencian. Por alguna razón, imagino a Verhoeven en el proceso de dirigir actores y dando indicaciones minuciosas sobre la postura femenina, los gestos y ademanes. Luego de ver Elle, esa imagen se diluye, sus indicaciones estarían de más; Verhoeven y Huppert son dos profesionales que saben perfectamente lo que hacen. De hecho, Huppert en cierta manera es imparable y se desconoce hasta qué punto de perfección llegará si no es que ya ha llegado con cada una de sus participaciones. Ya era insuperable su trabajo en las últimas como en In Another Country (Hong Sang-Soo) y L’Avenir (Mia Hansen-Love). Huppert interpreta a la directora de una compañía que desarrolla videojuegos para plataformas como es la PS4, y para ello tiene a un grupo de jóvenes diseñadores que en gran parte la detesta. Es exitosa, con un circulo conformado por una octogenaria madre que no escapa de tener un sex toy contratado en su hogar -¿una sugarmommy?-, un hijo que es un imbécil y trabaja en un lugar de comidas rápidas, y un grupo de amigos cercanos con los que se detiene a cenar por las noches y socializar. La presencia masculina, por alguna razón, se presenta siempre debilitada. Las mujeres dominan. Así como en el cine de De Palma (en Blow Out, Femme Fatale o la última, Passion), Elle es un film en el que es muy importante la mirada. Primer plano del film: un gato mira cómo a su dueña, tras una violación de domicilio, la arrebatan a golpes y eventualmente abusan, sin inmutarse. Esa mirada fría, a la que Verhoeven nos quiere verter como espectadores, no es más que el lugar pasivo de voyeur en el que nos ubica, al igual que a la mascota, limitándonos a mirar, procesar y continuar como si el hecho no hubiese ocurrido. Tras la violación, el personaje de Huppert decide no realizar una denuncia, vuelve a su labor habitual y ni siquiera comenta el hecho ante sus pares, salvo varios días después. La violación parece haberle pasado de largo, casi imperceptible, como si algo de la situación la hubiese atraído en vez de perturbar. Allí Verhoeven juega con la peligrosa idea de que hay algo que atrae ante una relación sexual forzada y abrupta, algo que ya había ejemplificado brutalmente en la violación masiva en Spetters, en Bajos Instintos -cuando Michael Douglas se abalanza sobre Jeanne Tripplehorn-, el abuso de Kevin Bacon en El Hombre sin Sombra hacia una colega o la violación permitida en Conquista Sangrienta (esta última, con similitudes a lo que acontece en Los Perros de Paja, de Peckinpah). Huppert pareciera tener un blindaje, una fortaleza inaudita que por una razón que luego asoma permite comprender y aggiornar más aun su personaje. En un festival de cine como es el de Cannes, todos los asistentes están a la espera de que aparezca con el correr de los días una ansiada obra maestra. Esto ocurre año tras año. Y, como resultó el transcurso de esta edición en particular, la elección de Elle como film proyectado el día anterior a conocerse los palmarés ha sido una sabia decisión, para terminar un festival a lo grande. ¿Cuándo considerar que un film está incluido dentro de esa clasificación inmutable y digna que impartimos sobre algunos films? ¿Acaso el cine de Verhoeven no ha contado con varias ya? Elle no es menos que una nueva obra maestra.
Existen dos factores que generaron una gran expectativa sobre este film: uno es el de haber sido seleccionado para abrir la edición 2015 del BAFICI y otra es la vuelta de Hugo Santiago a la dirección tras 13 años de ausencia. Si brindamos un par de cifras más, se puede destacar que el director argentino se radicó en Francia hace casi 60 años y su obra maestra (Invasión), filmada en Buenos Aires, data de al menos 40 años, tiempo que tardó con El Cielo del Centauro en volver a filmar en su ciudad natal. Para Invasión había trabajado a la par con Borges en guión (sobre una historia de Borges y Bioy Casares) y, en El Cielo…, con el director de la productora El Pampero Cine, Mariano Llinás (Historias Extraordinarias), quien tiene a su vez una escena en el film. Este no es un dato menor, el film lleva el sello de la FUC, y trabajos anteriores de Mariano Llinás y Alejo Moguillansky, específicamente de Castro, que constituía un claro homenaje a Invasión. Invasión marcó un antes y un después en la cinematografía nacional. Con el tiempo se convirtió en uno de esos films de culto, que muchos recuerdan pero que son difíciles de poder encontrar y rever en salas. En El Cielo del Centauro, Santiago profesa su amor por la ciudad de Buenos Aires. Está filmada en blanco y negro, al igual que Invasión, pero con la diferencia de que destaca ciertos colores pasteles en determinados objetos. Además, tiene un acompañamiento musical que desentona casi en su totalidad en el transcurso del film. Específicamente una banda que hace hincapié en el tango, característico de la ciudad, pero con insistencia y saturación. Rasgo contraproducente, al igual que la utilización de doble idioma (español y francés), a partir de lo que quedan en evidencia los errores de pronunciación en actores. El argumento es sencillo: un ingeniero francés viaja a Buenos Aires para entregar un paquete del que se desconoce su contenido, pero irrumpen unos matones que se lo roban para entregárselo a una persona deseosa de que contenga el denominado Fénix. La primera imagen que a uno le remite es a la de la búsqueda de El Halcón Maltés. El ingeniero termina envuelto en una trama llena de recorridos por la ciudad, con mapa en mano; hay visitas a personajes peculiares, una cita en un museo y un tiempo límite para poder concretar su misión y volver a su país natal. El Cielo… es una especie de film cuya pulpa es Santiago, mientras que la cáscara, lo visible, remite al cine de Llinás-Moguillansky, en gran parte por la recreación de movimientos de cámara con nuevas tecnologías, y el sentido de búsqueda del tesoro que aparece en sus films y de otros como El Escarabajo de Oro. Factores que alejan de esta trunca vuelta del ausente y esperado Santiago al mundo de la cinematografía.
Blackboyhood Moonlight (2016) es un film constituido por tres segmentos temporales dentro de la vida de un joven afroamericano, en los que el propio director (Jenkins) suma vivencias propias fundidas con la base autobiográfica de la obra del autor, McCraney. La película retrata la vida de Little. Primero, parte de su niñez, regida por una disfunción familiar causada por la ausencia de un padre y la ¿presencia? de una madre adicta al crack. En una de sus escapadas, encuentra refugio en la casa de un extraño vendedor de drogas. Al empatizar con él, lo asiste amablemente. Por medio de una placa que determina un corte, accedemos a una nueva etapa sobre Little, ahora con nombre propio (Chiron), de la que poco intuimos, y tras la que ha transcurrido una equis cantidad de años. A modo de Boyhood (2014), pero sin la osadía de contar con un mismo actor protagónico, se va conformando el perfil personal de un ya adolescente frente al recuerdo de su conflictiva infancia. Y en esta nueva etapa se suman secuelas de bullying escolar, maltrato físico y psicológico, junto a un comienzo de determinación de inclinación sexual. La vida de Chiron se rige por la ausencia de cariño, su imposibilidad para socializar y la pérdida de la imagen paternal suplente que lo marcó en el primer segmento. Nueva placa y segmento, con un Chirón ya adulto -de quien tardamos unos segundos en reconocer por su estado físico y temporalidad- se parte hacia otras características del personaje en esta etapa; una muestra del resultado de las dos variables anteriores, y a partir de las que se va cerrando la personalidad y las cicatrices del pasado. Aquí es cuando Jenkins engloba axiomas de los que no deja en claro su posición acerca de cierta resolución, ni por qué en el film -situado en la ciudad de Miami- no aparece una sola persona caucásica, o hasta el atisbo de si una elección sexual está apoyada erróneamente en una incapacidad. La segmentación como estructura narrativa en el film es prolija, simétrica, y eso establece una coherencia tal que nos da pase libre para entrar de lleno en el recorrido que propone Moonlight. Sin incluir golpes bajos en semejante historia, el film se perfila para ser uno de los más importantes en lo que atañe a este año.
Invasión Zombie (Train to Busan/Busanhaeng, 2016) es un eximio ejemplo de creatividad coreana sobre una nueva concepción del tan explotado cine de zombies, esta vez dentro de un tren. Como Terror a Bordo (Snakes on a Plane, 2006) Snowpiercer (2013), Narrow Margin (1990) e inclusive Non-Stop: Sin Escalas (Non-Stop, 2014), la acción se ubica en un espacio cerrado con movilidad, cuestión por la que el aprovechamiento espacial es milimétrico y las ideas al respecto abundan. El film sigue a un grupo de personas en su viaje desde Seúl hasta Busan, escapando en tren de zombies que logran subirse a un vagón y así, en el trayecto, ir contaminando al resto de los pasajeros. Como en toda película de estos monstruos, los zombies de TTB tienen sus reglas propias de metamorfosis, comportamiento y manera de ser liquidados. Lo mejor que ofrece Train to Busan es que, a comparación con otros films de zombies, es autoconsciente, no se hace eco de lo políticamente correcto y es un film tanto hipnótico como dinámico.
El chupón Desde su paso por festivales, La Noche (2016) es el film del que todos hablan, por la crudeza de sus imágenes, por la audacia del actor y director (Edgardo Castro) de hacerse cargo del personaje principal; por el registro tan real de la vida nocturna en bares, albergues transitorios y clubes nocturnos que solo podría ser puesto en escena por alguien que haya transitado una experiencia similar; y, por sobre todo, animarse. A su vez, el final. Uno de los mejores finales que haya tenido un film nacional en estos años. La Noche es la opera prima de Castro, quien también interpreta a Martín, un solitario que deambula por la noche de Buenos Aires exponiéndose a todo tipo de excesos, desde aspirar cocaína a mansalva en baños y pasillos de boliches, hasta buscar sexo casual por cuanto lugar transite. Martín es un alma perdida en la ciudad de la que poco se conoce sobre su actividad diurna, ni siquiera sobre su pasado. Está ahí, sin iniciar ningún tipo de búsqueda sino un recorrido. Si bien extrema en el contenido de carácter sexual que imprime a partir de los minutos iniciales, La Noche no debe verse como un film que solo busca recrear escenas ardientes con el objeto de provocar; tienen un sentido de realismo poco visto y no es comparable con el trabajo de otros directores como Gaspar Noé, cuya utilización coreográfica de escenas de sexo tienen una intención implícita de mera transgresión. Se suele comparar al film de Castro con el cine de José Celestino Campusano, aunque el registro es otro. El de Campusano, como lo indica el nombre de su productora, es un cine bruto. Lo de Castro, fuera de sus planos secuencia y de su realismo, es un tanto más cuidado y, de hecho, emotivo. El desenlace hacia el que converge este relato de andanzas descoloca, porque se espera que transcienda como en toda épica, un surgimiento y eventual caída, cuestión que no sucede y permite embelesar al film con una charla de bar entre dos personajes que inicialmente consideramos de la fauna nocturna salvaje y resultan ser dos Bambis. La Noche es una marca que quizás se vaya dentro de unas semanas, pero de la que nunca nos olvidaremos.
Hail, Woody! En el 2016 dos festivales realizaron sus aperturas con films que transcurren en la época dorada de los grandes estudios cinematográficos norteamericanos: los hermanos Coen abrieron Berlín con ¡Salve, César! y Woody Allen abrió Cannes con Café Society, por tercera vez fuera de competencia, decisión personal del director tras no estar de acuerdo con la modalidad para calificar una obra audiovisual frente a otras. Allen -quien realiza un film al año- incursiona en un relato amable sobre la llegada de un joven neoyorquino, Bobby (Jesse Eisenberg), a Hollywood, a pedido de un integrante de su clan familiar de religión judía. Así, de la mano de su tío Phil, un famoso agente de estrellas interpretado por Steve Carell, conoce a Vonnie (Kristen Stewart), amante del tío y con quien comienza a entrelazarse sentimentalmente. Como primera historia, están Bobby y Vonnie, junto a la utilización de elementos de comedia a partir del judaísmo, la inclusión de un matón de turno y -en esta oportunidad- cierta representación marcada de distintas clases sociales, incluida una escena muy efectiva sobre la prostitución de una chica judía. Café Society intercala las experiencias de Bobby en New York y sus homólogas en Hollywood, y transcurre alrededor de fiestas, interiores de oficinas y cabarets de época, entre ellos el que le da el título al film. Utilizar el formato digital no convence en muchos de sus aspectos de textura a pesar de la colaboración del excelso director de fotografía italiano Vittorio Storaro, quien se caracterizada por la utilización del color en sus trabajos. Abundan la luminosidad en cada plano, las referencias a artistas de la época hasta el hartazgo y los temas musicales que resuenan -como Jeepers Creepers– una y otra vez. Woody parece haberse olvidado de la mención por omisión, algo similar a lo que hizo en la agradable Medianoche en París. Eisenberg se suma a los protagonistas de films de Woody que simulan ser Woody y lejos están de serlo. Cuesta entender cómo se magnifica en diversos medios la labor de Stewart en este y otros films, presentada como un ícono sexual cuando en realidad su postura es gélida. No hay química entre ella y Eisenberg, algo que sí estaba presente en Adventureland. Café Society funciona como un film de desencuentros y frustraciones amorosas que alternan entre el drama y la comedia, con una nostalgia abrumadora.
Disney y Amblin unieron fuerzas para llevar a la pantalla grande el fantástico cuento de Roald Dahl, aunque considerar a El Buen Amigo Gigante como un producto de Disney -salvo por la prolija distribución con que contará el film- sería una locura. Steven Spielberg, junto a todo su equipo de cabecera a bordo (Kathleen Kennedy, Frank Marshall, John Williams, Michael Kahn y Janusz Kaminski), se mueve sobre terreno ya transitado y el resultado es una mágica, conmovedora y hermosa historia fantástica sobre la relación de una niña huérfana (Sophie) y un gigante (amigable). El film, compuesto por escenas en live action más CGI, pone en evidencia las mejores cualidades de Spielberg. Casi como un ejercicio, El Buen Amigo Gigante (The BFG, 2016) constituye una vuelta a proyectos infantiles como Las Aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio y ET, el Extraterrestre, que también contó con guión de Melissa Mathison. El Buen Amigo Gigante está claramente subdividido en dos partes, que generan identificación inmediata con otros grandes largometrajes como Hook, The Indian in the Cupboard y El Gigante de Hierro. La acción transcurre en Londres, ciudad en la que se plantea el conflicto de una sorpresiva desaparición de niños. En las primeras escenas se visualizan los alrededores de la ciudad hasta arribar al orfanato donde reside Sophie, y ahí viene la primera similitud con la habitación de los niños en Peter Pan o Hook. Luego de este prefacio, y cuando la relación ya esta afianzada entre los dos personajes principales, la película logra un vuelco muy favorable en la trama y en la dinámica. Podría decirse que todo cambia por completo y para bien, convirtiendo a El Buen Amigo Gigante en un mejor film. El acontecimiento que brinda el vuelco es efectivamente el encuentro con la mismísima Reina de Inglaterra, perfectamente interpretada por Penelope Wilton. De ahí en más, alguna monotonía que comenzaba a registrarse se convierte en pleno jolgorio y disfrute.
Como en Germania, el primer film de Schonfeld, la provincia de Entre Ríos marca el hábitat rural de una sociedad alemana catalogada como “colonia”, que ha mantenido en gran parte costumbres, tradiciones y festejos oriundos de su tierra originaria. El hecho de que el director sea alemán definitivamente ayuda a que en La Helada Negra podamos descubrir los orígenes y características de los germanos. La vida cotidiana de los personajes principales, presentada desde el naturalismo, es uno de los pilares más fuertes sobre los que se erige el film. Hablamos de una película marcada por atmósferas y momentos asfixiantes, con planos secuencia que derivan en estadios que generan incertidumbre en el espectador sobre qué puede pasar luego, creando de esta manera tensión. Ailín Salas interpreta a Alejandra, una extraña que se aparece sorpresivamente en una granja y augura el elemento fantástico de la cura de plagas existentes en las cosechas. A medida que los vecinos van enterándose de esta cualidad de la joven, comienzan a visitar a la chica misteriosa, quien por momentos termina resolviendo los problemas relativos a la cosecha, el trabajo y eventualmente la economía de la región. La sociedad la necesita pero la critica a la vez, creando así una brecha en la personalidad desarraigada de Alejandra, un ser que deambula sin lugar fijo, sin meta, pero con un don. La Helada Negra no expone simbologías ni explicita a gritos lo que quiere demostrar, lo que constituye un punto muy a su favor: de a poco permite que el espectador sea quien descubra o interprete qué es lo que acontece acorde a su propia mirada. Según Schonfeld, en la trama está muy presente la lucha entre lo pagano y lo religioso, algo que se siente en toda la duración de este extraordinario film de atmósferas.
Tenía tres posibles ideas sobre cómo encarar esta nota. Una era acerca de los denominados “proyectos paralelos”, films que son casi calcos y se realizan al mismo tiempo como Volcano (1997) vs. Dante’s Peak: La Furia de la Montaña (Dante’s Peak, 1997), Armageddon (1998) vs. Impacto Profundo (Deep Impact, 1998), y en este caso, el film en cuestión vs. War on Everyone (2016). Otra, consistía en embarcarme dentro de los géneros cinematográficos que Dos Tipos Peligrosos (The Nice Guys, 2016) trae aparejados y son dignos de mención; como el buddy movie, su derivación, el buddy cop movie, el film noir y la slapstick comedy. Como ultima variante, escribir sobre el curriculum vitae de Shane Black e ir detallando cómo se toman elementos de sus anteriores guiones y se plasman en éste. La mejor opción me pareció que sería destacar la autoconciencia en el cine y los guiños cinematográficos. Dos Tipos Peligrosos dialoga con el primer film de Shane Black como director, Entre Besos y Tiros (Kiss Kiss Bang Bang, 2005). En ambos policiales negros, en las fiestas y las piscinas se dan cita el mundo del jet set de Hollywood, un asesinato y la eventual aparición de un detective privado o como en este caso, dos, para resolver un crimen. Década del 70 vs. década del 80. Films convencionales vs. porno. La industria cinematográfica vs. la industria automotriz. Black apela a guiños hacia un film noir como Barrio Chino (Chinatown, 1974), en el que J.J. Gittes, el “private eye” interpretado por Jack Nicholson, sufría un corte en su nariz, índice de hacer metido -precisamente- su nariz donde no debía. Por el contrario, el Holland March de Ryan Gosling es un detective que carece completamente del sentido del olfato. Es también un guiño a la pérdida de memoria de Geena Davis debido a un golpe en El Largo Beso del Adiós (The Long Kiss Goodnight, 1996). Como para seguir hablando sobre los sentidos, Mrs. Glenn (Lois Smith), una anciana con anteojos “culo de botella”, es quien ofrece la única prueba del tambaleante caso, al destacar que ha visto a la actriz porno con vida a través de su ventana luego de haber sido asesinada. Como dupla, la de Gosling y Russell Crowe funciona muy bien. En cierta manera, Gosling le da lugar a Crowe para que pueda reinventarse e intentar sacar crédito de su costado cómico de manera relajada, desligándose de seguir siendo catalogado por haber interpretado a un gladiador. Black toma de Arma Mortal (Lethal Weapon, 1987) y El Último Boy Scout (The Last Boy Scout, 1991) la conjunción de parejas desparejas para generar destellos cómicos gracias a las diferencias. Es autoconsciente de cada uno de sus guiones: aquí están presentes los rasgos lunáticos del Martin Riggs de Gibson en el March de Gosling, la investigación de un político como en El Último Boy Scout y la utilización de un menor en tanto comic relief al igual que en El Último Gran Héroe (Last Action Hero, 1993). La superación de Black como director es notoria. Luego de Entre Besos y Tiros, saltar a una digna de superhéroes por encargo y ahora retomar un género que respeta y entiende tan bien, no es poca cosa.
Un Almodóvar en muletas. Los films de Pedro Almodóvar siempre se han destacado por el color y el melodrama psicológico, sexual y excesivo. Este no es el caso de Julieta, ya que estamos ante una especie de Almodóvar a media máquina, con velocidad reducida aunque correcto. Julieta sigue el drama de una madre que es abandonada por su hija de tan solo 18 años tras un accidente que cambió la vida de ambas. Varias subcapas de la trama van apareciendo en el transcurso del relato, algo a lo que nos tiene acostumbrados el español respecto de su manera de narrar. Así, sucesos que inicialmente no tienen explicación, luego solos van acomodándose y encontrando su causa. Quizás hablamos de un Almodóvar más adulto y, como muchas veces se destaca, un tanto fatigado. Por el lado argentino, Darío Grandinetti tiene una pequeña participación, muy fuera de tono con el resto del cast, y la “chica Almodóvar” Rossy de Palma apenas aparece como un plus. Julieta en cierta manera viene a demostrar que el director puede crear un film desprejuiciado, en el que se nota su marca personal como en todos sus opus, pero muy alejado de la exaltación de sus mejores obras.