La visceralidad de las mediaciones. Los instrumentos que los seres humanos creamos y adaptamos para mediar con el mundo nos redefinen, cambian nuestra forma de interpretar y apropiarnos de los objetos a nuestro alrededor. La mediación cultural nos ha convertido en seres especializados dentro de una estructura que nos condiciona y nos constituye a partir de nuestras limitaciones. El cine como arte tiene sus estructuras y sus limitaciones y las mismas definen los márgenes de las posibilidades estéticas y creativas. Como todo arte, está en constante cambio y la producción y consumo transforman nuestra percepción. Las películas que sobreviven al paso del tiempo con relatos universales se convierten en clásicos del género que influencian todos los ámbitos de la cultura. Cae la Noche en Bucarest, el film realizado en 2013 por Corneliu Porumboiu, el director y guionista rumano de las extraordinarias Bucarest 12:08 (2006) y Policía, Adjetivo (2009), es una película sobre la fuerza de las representaciones de nuestra cultura y una indagación sobre la esencia del cine y las mediaciones materiales y hermenéuticas. En el rodaje de una película en Bucarest, un director y guionista de cine, Paul (Bogdan Dumitrache) reflexiona sobre el cine, sus limitaciones, las diferencias entre el arte culinario oriental y occidental y sobre la relación del hombre con su entorno, mientras ensaya con una de las actrices, Alina (Diana Avramut), con la cual tiene un romance. La pareja se ve atraída y seducida por una escena aparentemente irrelevante de la obra política que el taciturno director pretende llevar a la pantalla en formato fílmico. El cambio repentino de la escena que incluye un desnudo de Alina es analizado, definido y explicado en una suerte de ensayo sobre la artificialidad y la repetición de la vida misma. La escena representa toda la historia del cine en su búsqueda de la perfección y la autenticidad. Esta naturalidad que se pretende más auténtica que la propia realidad, siempre esquiva e indefinible, define y modela el guión de este metafilm que discute consigo mismo con el objetivo de poner en carne viva todas las contradicciones del séptimo arte. Con un guión que propone un minimalismo teatral que discute permanentemente con la cámara para poner en tensión el rol de guionista y de director del propio Porumboiu y las limitaciones de cada rol para concebir tomas, historias y la forma de ver, entender, conocer y percibir el entorno social, Cae la Noche en Bucarest enfrenta la conciencia de la cultura actual para entender hacia donde va el cine y cómo está cambiando el consumo del arte. El secreto incomunicable del proceso de análisis psíquico de la percepción o metabolismo cinematográfico nos coloca ante un capítulo más de la historia del nihilismo para comprender cómo algunas aves “siguen volando buscando nuevos horizontes en el pensamiento”, parafraseando a Nietzsche.
Mediación cinematográfica Cae la Noche en Bucarest, de Corneliu Porumboiu, el director y guionista rumano de las maravillosas Bucarest 12:08 (2006) ,Policía, Adjetivo (2009) y The Second game (2014) es un film que con un primer acercamiento genera la idea de “en esta película no pasa nada”, o al menos comienza así. Sin embargo, la película de Porumboiu tiene una profundidad increíble con la que se permite indagar tanto sobre las formas de hacer cine y los hábitos culturales naturalizados, como también sobre las obsesiones y rituales neuróticos dentro de un proceso creativo, en este caso audiovisual y actoral. En un comienzo conocemos a Paul (Bogdan Dumitrache), un director de cine al que le restan dos semanas para finalizar el rodaje de su película, cuyo material aún no lo convence y por ello decide implementar cambios. A la vez Paul comienza una relación con Alina (Diana Avramut), una actriz con papel secundario que a medida que el rodaje y el sexo avanzan, irá obteniendo más protagonismo en la trama, algo que Paul nota y quiere revertir. Alina es delicada, ordenada y prolija, come de forma lenta y suave; mientras que Paul no se alimenta, deglute vorazmente. Él bebe café y alcohol en exceso y como si fuera poco, también padece hipocondría. En los almuerzos y cenas entre rodaje y rodaje, ambos reflexionan sobre el proceso de filmación: la muerte del fílmico, el imperio del digital y los cambios que el cine sufrirá a futuro (en un tono nostálgico similiar a como ocurría en The Congress de Ari Folman) aunque también hay tiempo de debatir acerca de las costumbres alimenticias en oriente y occidente y la influencia de los instrumentos que utilizamos constantemente para mediar con el universo simbólico y real que nos rodea. Con una postura socio-histórico-cultural que nos remite a los postulados constructivistas de Lev Vigotsky sobre mediación semiótica, estas charlas filosóficas culinarias entre los protagonistas que nos presenta Porumboiu, bien pueden aplicarse al séptimo arte ya que los instrumentos mediadores que nos sirven, también nos definen, identifican y permiten interpretar el todo pero además nos limitan; pensado así, el cine es un fenómeno artístico social que presenta estructuras, órdenes y limitaciones que verían según el contexto histórico; y por ello las películas que logran volverse eternas, casi siempre se basan en relatos universales que devendrán clásicos y fuente de inspiración de producciones futuras. Cae la noche en Bucarest es, en definitiva, un enorme y brillante film que a través de un guión y puesta en escena minimalista -menos de 20 planos-secuencia durante la hora y media del film- invita a la reflexión no sólo cinematográfica, sino sobre los vínculos y el curso que la humanidad toma con sus avances y retrocesos varios.
A filmar que se acaba el cine No apto para cultores del “en esta película no pasa nada”, el tercer largometraje del notable director de Bucarest 12:08 (2006) y Policía, adjetivo (2009) es una carta de amor al cine y a una mujer (una actriz), un ensayo sobre la neurosis de un director y sobre las inseguridades propias de todo proceso creativo. Con ese rigor, experimentalidad y virtuosismo (que jamás cae en el regodeo) tan propios del nuevo cine rumano, Cae la noche en Bucarest está construida en apenas17 planos-secuencia que suman 89 minutos con largos diálogos entre los dos protagonistas (el realizador y su amante/musa inspiradora), aunque en algunos pasajes aparecen también un par de personajes secundarios (la productora del film que se está rodando y otro director). A Paul (Bogdan Dumitrache) le quedan dos semanas de rodaje y se siente insatisfecho con el material conseguido hasta el momento. Mantiene un affaire con Alina (Diana Avramut), una actriz secundaria que -a medida que avanza la relación afectiva- va ganando espacio en la trama de ficción. El la quiere filmar desnuda, pero ella no está convencida de que “esté justificado”. Paul es un fumador empedernido, alguien que come y bebe (alcohol, café) en demasía y, para colmo, a sus excesos le agrega una faceta hipocondríaca: cree estar somatizando en su cuerpo los conflictos mentales que le genera la producción y está convencido de tener una úlcera, aunque según el diagnóstico lo suyo es apenas una gastritis. En las largas y fascinantes escenas del film (varias de ellas trabajadas con planos fijos o dentro de un auto), este ser bastante egocéntrico, autoritario, inmaduro, mentiroso y manipulador expone su visión sobre el cine (la muerte del fílmico, el imperio del digital y los cambios en el concepto de lo que fue, es y será una película) o su obsesiva búsqueda de la credibilidad y el naturalismo en su obra, aunque también se sumerge en otras cuestiones como las diferencias entre la cocina oriental y la occidental o cómo sería vivir en Francia. No es difícil ver en Paul una suerte de alter-ego del propio Porumboiu, pero lo que en principio parecía servido para un ego-trip, una mirada nostálgica, autoindulgente y narcisista se convierte gracias a la capacidad irónica y la austeridad del director en un film tan inteligente como incómodo a la vez, que excede el mero marco del cine-dentro-del-cine y que se sostiene con las herramientas más puras de la narración. Una oda cinéfila (hay citas explícitas a Michelangelo Antonioni pero con irrupciones absurdas que remiten sobre todo a los films de Hong Sang-soo) sin artificios (mucha luz natural, no hay música que distraiga o subraye emociones) y con mucha sensibilidad, creatividad y talento. Aquí se puede leer una nota sobre este y otro reciente film de Porumboiu, The Second Game, exhibidos durante el último BAFICI.
Buceando en una mente obsesiva Ya en el arranque de la rumana Cae la noche en Bucarest (Cand se lasa seara peste Buscaresti, 2013), de Corneliu Porumboiu, está la clave de cómo acercarse a este film dentro del film. Paul (Bogdan Dumitrache) es un obsesivo director de cine político empeñado en incorporar una escena de desnudo de la protagonista, Alina (Diana Avramut), y trata a toda costa de justificársela antes de registrarla. Alina no está muy segura de aceptarla, por lo que Paul deberá armar una estrategia discursiva extensa, en la que cuestiones personales comenzarán a rozar y pesar por sobre algunas particularidades que no se explicitan en el guión del film que se está por rodar. Hay una larga discusión inicial arriba de un automóvil entre los protagonistas, primero sobre la belleza (cuerpo masculino versus cuerpo femenino) y luego sobre la predicción del fin del cine tal como lo conocemos hoy. Esta extensa charla determinará la duración de cada una de las subsiguientes escenas que componen la película y la manera en que hay que verlas, ya que según Paul en los próximos años las películas pasarán a ser cosa del pasado, emergiendo algo similar, pero completamente diferente en cuanto a cómo las conocemos hoy y que se dará por el propio dispositivo técnico, que imposibilitará pensar historias concretas, ya que el digital extenderá la acción ad infinitum imposibilitando un sincretismo esencial a la hora de hacer cine. Alina escucha atentamente a Paul, ella es la nueva musa de su último opus, que se está filmando con algunos contratiempos, y con el que ha empatizado quizás demasiado, porque en cada encuentro que Paul y Alina tienen se asiste a reflexiones filosóficas sobre la alimentación, el amor, la ontología de las relaciones y también sobre cómo una endoscopia puede llegar a marcar a fuego el ritmo de la filmación de un largometraje. Alina y Paul comen, fuman, tienen sexo, y Corneliu Porumboiu coloca su cámara fija delante de ellos en cada uno de los espacios en los que la acción transcurre (el living de Paul, la habitación de Paul, la cocina de Paul, los restaurantes y bares de hotel, etc.) casi sin siquiera ellos notarlo. Voyeures eternos de situaciones particulares, sólo la irrupción de un tercero en escena rompe el efecto hipnótico que el director logra con su manera de argumentar/narrar casi siempre sobre lo mismo: la discusión sobre cómo hacer la escena del desnudo. Mientras Alina sigue sin comprender la necesidad que tiene Paul de que se desnude en la pantalla, plantea algunos giros de acción sobre el script “yo puedo estar con la ropa interior puesta”, pero Paul le dice que no, que es imperante que su cuerpo desnudo reciba a lo lejos un estímulo sonoro y que su vestimenta luego se transforme en una coraza sobre los cuerpos ajenos. Ella duda, pero finalmente acepta, pero Paul sigue dando vueltas sobre qué es lo que realmente quiere contar: “me di cuenta que tomaste demasiado protagonismo y esto es un film político” y ya no sabemos si se lo dice por el romance que están llevando en paralelo al rodaje o por la película en sí. Y Corneliu Porumboiu no se detiene a explicarnos esto, porque ya sabemos la respuesta.
Una manera de ver al mundo El tercer film de Corneliu Porumboiu, sin “tema” ni “conflicto”, es una comedia diminuta y delicada, en la que la circulación del dúo central y un puñado de personajes secundarios acaba construyendo un sutil entramado de voces, rostros, ideas y sensaciones. Es una pena que ninguna de las dieciséis copias de Cae la noche en Bucarest que comienzan a exhibirse hoy en la Argentina sea en el viejo y querido (y en vías de extinción) formato de 35mm. No se trata de un capricho o un anhelo melancólico disfrazado de queja, sino de una reflexión lógica que se desprende de la primera escena/plano del film de Corneliu Porumboiu. Luego de la breve y ascética secuencia de títulos, un director de cine, Paul (Bogdan Dumitrache), maneja su auto en compañía de una de las actrices de reparto de su película, Alina (notable presencia de la debutante Diana Avramut). La conversación gira alrededor de un posible desnudo en determinada escena, de su justificación narrativa, y termina derivando en una explicación del realizador de su preferencia por el rodaje en 35mm por sobre el digital, no tanto por los resultados fotográficos sino por la imposibilidad física de filmar continuamente más de once minutos: las cámaras pueden cargar una cantidad limitada de metros de película virgen. “Ese límite ha marcado una manera de hacer cine. Y de ver el mundo”, reflexiona Paul, y es difícil no ver en esa afirmación una rotunda declaración de principios del propio Porumboiu, quien no sólo filmó su último largometraje en 35mm (aunque la mayoría de las copias distribuidas internacionalmente son digitales) sino que organizó sus 89 minutos de duración en una serie de 17 planos-secuencia –es decir, sin corte de montaje–, a un promedio de cinco minutos cada uno de ellos. Que Paul cambie y –literalmente, de la noche a la mañana– pase de ser alguien muy seguro de sí mismo a encarnar a un protagonista lleno de dudas y conflictos es apenas una de las apariencias que el film irá desnudando. En gran medida, lo hace gracias a una puesta de cámara y un ritmo narrativo mentirosamente funcionales, tan complejos como sus personajes, casi geométricos en la repetición de situaciones semejantes, atentos a los detalles dentro del plano y a lo que permanece temporal o permanentemente fuera de él. El segundo de los planos-secuencia del film encuentra a Paul en la cocina de su casa, cancelando el rodaje de esa jornada debido a un dolor de estómago que podría tener como origen una úlcera o una gastritis. También podría tratarse de un pequeño embuste a su productora, Magda, quien se revela eventualmente como un incansable sabueso dispuesto a encontrar pistas que demuestren la culpabilidad del sospechoso. Paul pasará gran parte del día con Alina, con la cual ha comenzado a mantener una relación sentimental. Una que es el punto de partida, como se verá, de otras mentiras y verdades a medias, algunas de ellas considerables, la mayoría microscópicas, inducidas por el uso del lenguaje o la gestualidad. Como ocurría en la ópera prima de Porumboiu, Bucharest 12:08, Cae la noche en Bucarest también transcurre durante un intervalo temporal preciso, en este caso poco más de veinticuatro horas, durante el alto en el rodaje del film dentro del film. En ese lapso, Paul y Alina conversan, tienen sexo, ensayan una escena particularmente dura de roer (pero silenciosa, en las antípodas del histrionismo), almuerzan y cenan, fuman, andan en auto, discuten. Porumboiu es uno de los grandes cineastas rumanos y un obvio referente cuando se habla de la renovación del cine de su país. Con Cae la noche en Bucarest (cuyo enigmático título alternativo, Metabolismo, ha sido eliminado para el estreno local), se corona además como uno de los escasos realizadores contemporáneos en hacer de la palabra uno de los pilares fundantes de la puesta en escena, de su manera de hacer cine y de ver el mundo. La palabra como diálogo, por supuesto, pero también como método de comunicación y herramienta para construir un universo dentro de la pantalla. Este tercer largometraje en ocho años destila y purifica algunas de las ideas que ya estaban presentes en sus trabajos anteriores, en el grotesco minimalista de Bucarest 12:08 (su film más gritón y caricaturesco) y, en mayor medida, en la genial Policía, adjetivo, suerte de deconstrucción etimológica del policial, del uso de ciertas palabras y, por cierto, de esa construcción narrativa llamada cine. Hay en la película ecos de Eric Rohmer y, particularmente, del cine del coreano Hong Sang-soo (cuyo cine ha estado poblado por directores y actrices), aunque el estilo de Porumboiu se parece poco y nada al de esos dos cineastas. Se trata, en todo caso, de parientes cinematográficos lejanos, aunque hermanados por una cierta ética a la hora de concebir historias sobre seres humanos y sus dificultades para hacer convivir anhelos y obligaciones, personalidades y dilemas, oportunidades y convicciones. Cae la noche en Bucarest puede ser vista (¿pide ser vista?) como una comedia diminuta y delicada, en la que la circulación del dúo central y un puñado de personajes secundarios acaba construyendo un sutil entramado de voces, rostros, ideas y sensaciones. En él, el humor está agazapado, a la espera, ajeno a usos y costumbres. No hay un gran “tema” en la película, no hay situaciones fuera de lo común. Mucho menos un “conflicto” según los manuales del buen guionista profesional. Apenas un retrato de seres y cosas, un muestrario de momentos y situaciones. Eso le alcanza y sobra a Porumboiu para construir una película de enorme sofisticación, elegancia y sutileza. Tal vez todo sea una excusa para reflexionar y hablar sobre el cine y sus formas. Y, por ende, del mundo.
No hace mucho, la prestigiosa revista inglesa Sight & Sound señaló a la cinematografía rumana como una de las más interesantes y prometedoras de la actualidad -las otras eran la mexicana, la surcoreana, la iraní y la argentina-. Después de las limitaciones impuestas por el régimen autoritario de Nicolae Ceausescu entre 1967 y 1989, el cine de ese país recuperó la vitalidad de la mano de directores que regresaron del exilio -el de Lucian Pintilie es el caso más notorio-, funcionaron como eslabón entre dos generaciones -Cristi Puiu, guionista de Pintilie y realizador de la celebrada La noche del señor Lazarescu- o inauguraron lo que se conoce como "la nueva ola" -el caso de Corneliu Porumboiu, ganador de la Palma de Oro en Cannes con Bucarest 12:08 y de la competencia oficial del Bafici con Policía, Adjetivo-. Las propuestas de Porumboiu suelen ser radicales, como lo certifican The Second Game, película exhibida en la última edición del Bafici en la que el director conversa durante 90 minutos con su padre, el árbitro que dirigió en 1988 el clásico del fútbol rumano, Steaua-Dinamo, en una cancha cubierta de nieve, mientras nos muestra las imágenes del partido completo, y ahora Cae la noche en Bucarest, un film que contiene apenas diecisiete planos, casi todo el tiempo fijos (a veces la cámara se desplaza levemente, no más que eso). Esa decisión formal le imprime a la película un ritmo particular, relajado, muy adecuado para que los dos personajes protagónicos puedan desarrollar sus cavilaciones y el espectador perciba sus reacciones ante cada estímulo. Lo que sostiene ese andamiaje es sobre todo el alto nivel de las actuaciones. La película supone una enorme exigencia para los protagonistas, que no cuentan esta vez con la protección del montaje o las variantes en el encuadre. Son sus cuerpos, su gestualidad, los recursos que ponen en juego, en suma, los que determinan el peso dramático de cada escena, puntuada además por una serie de parlamentos -inteligentes la mayor parte de las veces, ocurrentes como mínimo en otras- sobre el cine, las diferencias entre la cocina de Occidente y la de Oriente o la posibilidad de vivir en Francia. El argumento es casi anecdótico -un director que se enamora de una actriz secundaria de su película y decide a partir de allí una serie de cambios en su propio proyecto-, una excusa elegante para que Porumboiu despliegue sus reflexiones sobre el cine y de hecho las ponga en práctica con un tipo de puesta en escena que en más de una oportunidad remite -por austeridad, rigor y uso inteligente del humor- al coreano Hong Sang-soo, otro favorito de la crítica y los festivales.
Hora de filmar la neurosis Desde hace años, el gran cine rumano adquirió una fuerte presencia en festivales internacionales. Títulos geniales como La noche del señor Lazarescu, Aurora, Bucarest 12:08 y Policía adjetivo posicionaron con alto prestigio al país del Este. Desde hace años, el gran cine rumano adquirió una fuerte presencia en festivales internacionales. Títulos geniales como La noche del señor Lazarescu, Aurora, Bucarest 12:08 y Policía adjetivo posicionaron con alto prestigio al país del Este. Del director de las dos últimas es Cae la noche en Bucarest, otro ejemplo de que el cine de aquel país, una vez terminada la dictadura de Nikolai Ceausescu, encontró su lugar en el mundo. Mordaces, críticas, grises y fúnebres, las películas rumanas miran al pasado pero también se ubican en un presente poco venturoso al describir a un país opaco donde las festividades por la caída del último bastión comunista, por lo menos a través de sus asordinadas tramas, parecen haber quedado en el olvido. Menos contextual y regida por los trabajos casi exclusivos de sus dos estupendos actores, este film de Corneliu Porumboui muestra a un director de cine (Paul) y a su actriz (Alina) en una extensa conversación sobre diversos temas. Desde la primera secuencia, cuando ambos hablan sobre la imagen digital y el celuloide, Cae la noche en Bucarest apuesta fuerte al encerrar a sus personajes y describirlos de manera poco enfática, por medio de pequeños trazos que van conformando un todo donde el cine se mezcla con las comidas y el pasado con el presente, junto con la tensión que se establece entre un cineasta que dirige a una actriz que duda en desnudarse en la pantalla. En realidad, por más que hablen de comidas asiáticas o de otras yerbas, Paul y Alina hablan de cine, del lugar que ocupan un director y una actriz en una película. Como si Después del ensayo (1984) de Ingmar Bergman, tuviera un nuevo debate dialéctico sobre las posibilidades del arte (ahora en el siglo XXI), Porumboui elige asfixiantes interiores, restaurantes, salidas ocasionales y obviamente al cine dentro del cine para desarrollar un mundo sin salida, prejuicioso, inseguro en sí mismo. Mientras Paul es un molesto hipocondríaco y Alina pretende manipular las obsesiones y miedos de su director y pareja ocasional, la historia parece transcurrir en un lugar ajeno a cualquier paisaje, con la cámara buceando en las taras y manías de sus dos casi únicos protagonistas. Gran film, hermético y placentero.
Decir mucho con poco “Menos es más” citaba el arquitecto alemán Mies van der Rohe para asentar las bases del minimalismo. Esta premisa parece rescatarse con Cae la noche en Bucarest, la despojada película del rumano Corneliu Poromboiu a cargo de, entre otras, 12:08 al Este de Bucarest (2006) y Policía, adjetivo (2009). En poco menos de 20 planos secuencia (siguiendo el mandamiento guionístico del filme de que cada uno “no puede durar más de 11 minutos”), el realizador expuso el nervio del rodaje como si fuese un autotributo. Su alter ego es Paul (Bogdan Dumitrache), un neurótico y obsesivo cineasta, insatisfecho por las tomas realizadas para las últimas dos semanas de filmación de su película. En ella trabaja Alina (Diana Avramut), una actriz secundaria y contracara de Paul, por su metódico proceder. Gracias a los caprichos (y el deseo) de su director, Alina tendrá más pantalla de lo pautado en el libreto, una forma solapada de prolongar el vínculo. Paul vive solo en una casa que parece aséptica, blanca, fantasmagórica, donde su salud se mina con varios cigarrillos diarios, alcohol y una brusca alimentación (la película hace mucho foco en el aspecto culinario) y -vaya paradoja- una hipocondría enfermante: piensa que tiene una úlcera estomacal pero sólo es una gastritis. Cae la noche en Bucarest es visceral, se mete como una endoscopia en la vida de sus protagonistas donde la puntillosa, y ácida, narración es el martillo y, el silencio, (casi no hay música en el filme), el yunque. Allí se forjará el acero estructural de un filme que necesita poco para decir mucho, sólo iluminados ambientes de una vivienda, bares, hoteles o el interior de un vehículo que desgranan el devenir de sus protagonistas. La crítica del fin del “fílmico” y el auge del digital como soporte cinematográfico, una ácida mirada al cine de Antonioni o la constante soberbia de Paul frente a su musa, construyen a un ser entre onanista e histérico. Las eternas dudas del realizador o su insistencia con el desnudo llevan a Cae la noche en Bucarest hacia el sendero de una película lenta, de difícil digestión , como si la ficción y la realidad se devoraran la una con la otra.
El talentoso Corneliu Porumboiu crea una historia donde su alter ego es el protagonista: un director de cine neurótico, insatisfecho, manipulador, hipocondríaco, mentiroso y seductor. Casi toda la película se centra en los diálogos con una actriz de reparto que es su amante, que se transformará en protagonista y a quien le confía sus dudas y educa en el cine. Un relación sin destino cuando termine el film. Interesante para aquellos que amen el cine de autor.
A traves de los ojos de un cinéfilo Paul (Bogdan Dumitrache) es un obsesivo y detallista director de cine, que en pleno rodaje mantiene una relación con Alina (Diana Avramut), una de las actrices secundarias del filme. Paul decide hacer unos cambios en la escena que ambos deben filmar al día siguiente, no es una escena demasiado importante, pero el director parece algo preocupado con esos minutos de película, por lo que la pareja dedica casi todo su tiempo a analizar la escena, a repetirla una y otra vez, a contar los minutos de cada acción, y a examinar minuciosamente su significado. Paul es un analista compulsivo de todo, no puede separar su profesión de su vida, como si cada imagen real fuera algo que debe analizarse como una construcción cinematográfica, que posee un metamensaje. Así la película son largos diálogos con su pareja, en los que además de analizar la escena que deben filmar, Paul analiza cada una de las palabras de Alina, sus anécdotas, su vida, y hasta la comida china del restorán es una excusa para analizar las culturas orientales comparadas con las occidentales. El arte imita su vida, y su vida imita su arte, Paul siente su filme hasta en su propio cuerpo, convencido de que tiene una úlcera, y varios otros malestares a causa de no poder cerrar una escena. Estéticamente la película es tan realista como austera, y son los diálogos los verdaderos protagonistas, no hay música ni factores externos que profundicen emociones. Son tan solo un par de días en la vida de un director, que reflejan brillantemente sus obsesiones, sus deseos, sus manías y sobre todo su forma de ver y entender la vida, como si siempre estuviera detrás de una cámara.
Un clásico exponente del nuevo cine rumano, rodado con extensos planos secuencia, y un ritmo lento que puede atentar contra la paciencia de los espectadores no acostumbrados al cine arte. Frío, estático, voyerista, es un filme con destino de festival de cine. Película de autor solo para entendidos.
Cae la noche sobre una forma de filmar Un joven director con aires de engrupido concentrado en cosas profundas se está charlando a una actriz con el clásico verso "quisiera que hagas un desnudo", ella responde planteando la clásica frase de la "justificación dramática", y, como corresponde, se juntan en un lugar discreto para hacer el clásico ensayo. Demoras de rodaje, excusas médicas, y el agravante de un actor borracho que destrozó una habitación, agotan la paciencia de la productora. El director se las verá con ella. En manos de cualquier otro, este resumen daría lugar a una clásica historia de cine dentro del cine, de esas que exponen el fascinante entrelazado entre realidad y ficción, los vericuetos de una filmación, y las picardías de los artistas. Pero, lamentablemente, el autor es Corneliu Porumboiu, el de "Policía, adjetivo", que la va de moderno y es un clásico del aburrimiento. Así, modernamente, filma desde el asiento trasero una larga charla de dos personas en un auto, recurso de la Nouvelle Vague que ya pasa el medio siglo, o distribuye todo el relato en largos planos-secuencia, como han hecho grandes maestros, cada tanto, desde 1948. Sólo que éstos lo hacían con alguna historia inquietante o movimientos asombrosos, y él lo hace con un mínimo desarrollo argumental, cámara casi inmóvil, actuaciones frías y planos distantes. Se supone que esto último sirve para acompañar las teorías de su personaje acerca de los diferentes modos en que el fílmico y el digital condicionan el pensamiento. Vaya uno a saber. Del resto, asistimos a una charla vacua sobre la diferencia entre la cocina oriental y la occidental, usnsiste en ver, para confirmar si el director dice la verdad respecto de una supuesta úlcera que le hizo alterar el plan de trabajo, y no mucho más. Según exégetas, "el argumento es un pretexto para una reflexión acerca del hecho de hacer cine", el autor "construye un cuento metanarrativo sobre la inspiración y la vida", "que celebra el espacio cinematográfico como una entidad dramática", y la película es "rigurosa y provocativa, sobre una forma de hacer cine que está en vías de extinción". Ojalá esto último sea cierto.
La noche rumana o el cine según… Corneliu Porumboiu dedica en Cae la Noche en Bucarest, su tercer largometraje, al mismísimo cine. Paul, es un director de cine y se encuentra en pleno rodaje. Él expresa su ansiedad en el modo de fumar sus cigarrillos, en la voracidad ante un plato de comida, en la rapidez de beber un vaso de cerveza, en la posible ausencia del ser amado. Tranquilamente, este personaje podría confundirse con aquellos realizadores que protagonizan los films de Hong Sang-soo. La diferencia entre el estereotipo coreano y el rumano, radica que el primero vive en un estado de incertidumbre y desolación, mientras que el segundo es un neurótico que exige a su protagonista una interpretación sincera y autentica. Entonces, Paul repasa con Alina una y otra vez el guión, las escenas, los movimientos que realizará el personaje, considera que todos los detalles deben ser justificados ante la cámara, y claro lo deja Porumboiu en dos escenas casi en una yuxtaposición entre la ficción y la realidad. Pero cuando cae la noche, llega el momento para que Paul y Alina se conecten entre sábanas -¿Ese es el instante donde una actriz se convierte en musa?- para luego reponer energías con una cena donde se cuestionan el fondo y la forma de diversos temas o la existencia de una tal Mónica Vitti. La nueva película de Porumboiu es un hermoso pretexto para mostrar su mirada. Si Truffaut se dio el gusto de filmar una película sobre la concepción de una película en La Noche Americana, no muy lejos se encuentra esta cinta rumana. En esta ocasión, el rodaje se encuentra en un total afuera de campo y Porumboiu analiza el cine desde otra óptica. Es evidente que Paul es su alterego y lo deja bien en claro desde el primer plano secuencia con que se inicia la película, rodada en 35mm. Corneliu analiza la manera de pensar y crear cine, cuestiona su futuro y el sentido que tendrá con el paso del tiempo. Si su personaje dice que cada rollo posee once minutos, no hace falta contarlos realmente para darse cuenta que cada escena dura aproximadamente lo mismo. En Cae la Noche en Bucarest además de ser una muestra de la profesionalidad de Porumboiu como director de actores, guionista y realizador, también es un homenaje al séptimo arte.
Cuando menos es más Cae la noche en Bucarest es un intento de asimilar y descomponer los estímulos que esta película nos presenta para poder reflexionar sobre el cine. El argumento es simple, Paul, un director de cine que está filmando una película, genera un vínculo personal con una actriz secundaria, Alina. Por un supuesto dolor estomacal del director el rodaje de la película se atrasa y ambos (ensayos y excusas de por medio) pasan juntos más tiempo de lo previsto. En la primera escena vemos a Paul y Alina conversando en un auto y nosotros (como si estuviéramos sentados en el asiento trasero) escuchamos sus reflexiones. Así surge la eterna discusión sobre la supervivencia o no del cine y sobre la esencia de éste. El soporte fílmico versus soporte digital. Según Paul, en unos cincuenta años el cine como tal desaparecerá, si bien la gente seguirá mirando, pero ya no se verá más cine, sino otra cosa. Así comienza la película, con los tapones de punta. Con una explícita referencia al cine de Michelangelo Antonioni, Paul nos habla de alguna manera de sus referentes (¿serán también los de Corneliu Poromboiu?) y en contrapunto a esto, observamos el desconocimiento por parte de Alina, no sólo del cine de Antonioni sigo también de su actriz fetiche, Mónica Vitti. ¿Es posible transitar el cine sin haber recorrido su pasado? Quién sabe, en todo caso, Poromboiu nos propone estos interrogantes. Una cámara fija, planos largos, una puesta en escena austera, ausencia de música y unos pocos personajes en escena son los elementos que predominan en el relato. Sorprende como este director, con pocos recursos, un guion impecable y agudos diálogos bajo la apariencia de simples observaciones, sabe hacer una película con resultados impecables. Lo mismo sucedía con sus películas anteriores, la tierna 12:08, al este de Bucarest (2006) y Policía, Adjetivo (2009). Una puerta entreabierta no nos permite ver, sólo imaginarnos lo que sucede a través de sonidos; vemos a los personajes hablar desde el asiento de atrás de un auto sin lograr ver sus gestos, sólo algunos de sus movimientos corporales de manera parcial; un personaje de espaldas tapando parte de una escena; así es donde y cómo elige poner la cámara Poromboiu y así es como se divierte dejándonos afuera, haciéndonos sentir que es imposible captar la realidad en su totalidad, porque siempre hay algo que se escapa, que queda velado y sólo podemos incorporar meros fragmentos. “Lo importante va en el centro y los menos importante en la periferia”, afirma el médico mientras observa la endoscopía que supuestamente se realizó Paul por sus dolores de estómago, pero claro, también nos está hablando del cine. Y esta premisa no siempre se cumple. Paul le confiesa a Alina que ella trascendió la periferia, para dejar de ser un personaje secundario y convertirse en uno principal, trastocando así los hilos del guion original. Es así como la ficción y la realidad de Paul se confunde. Cae la noche en Bucarest es una profunda reflexión sobre el cine, desde analogías tan simples como el arte culinario y su relación con los instrumentos que se utilizar para comer, hasta la particular idiosincrasia de cada cultura. ¿Dónde está puesto el énfasis? ¿En el contenido o en los medios? En esta película los medios son moderados, pero el contenido desborda sagacidad. El cine dentro del cine, una representación dentro de otra representación y la primera interactuando con la anterior, tanto que parece que una termina siendo una premonición o un acertijo del destino. La ficción que además se entrelaza con la mentira, que podría también ser otra forma de artificio. Cae la noche en Bucarest sorprende, desconcierta, incomoda y por sobre todas las cosas pone a prueba nuestra capacidad y nuestra inteligencia como espectadores.
El metabolismo en el siglo 21 Cae la noche en Bucarest, del realizador rumano Corneliu Porumboiu, cuenta la relación que un director de cine establece con una actriz y al mismo tiempo es un filme sobre los cambios en la naturaleza de la imagen. El inicio de Cae la noche en Bucarest, tercera película del genial director rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo), es literal aunque indirectamente una introducción a la teoría del cine y a uno de los temas preferenciales de nuestro tiempo: los cambios en la naturaleza de la imagen. Paul, un director de cine, discute con su actriz, Alina, la diferencia entre el cine analógico y el digital. Él, como director, se ha formado en la era del fílmico, lo que implica ciertas restricciones a la hora de filmar y afecta la puesta en escena. A diferencia del registro digital, que desconoce un límite inmediato, el rollo de 35mm alcanza para 11 minutos ininterrumpidos de registro. Paul le explica a Alina, una actriz con experiencia teatral (un matiz del personaje que no es menor), las consecuencias que la época digital de la imagen tendrá para el cine. Todo sucede mientras van en un auto a la casa del director para ensayar una escena que implica un desnudo de la actriz. Cine digital o no, la seducción entre cineastas y actrices se mantiene inmune. Paul y Alina, además de pensar y repasar juntos la escena en cuestión, practicarán un poco de erotismo. Porumboiu, cineasta de la vieja escuela, sólo dejará que se escuchen los sonidos del amor y apenas mostrará el famoso cigarrillo y la ducha posteriores. Economía formal formidable: más que decir, Porumboiu muestra dos cosas: todo lo que se filma responde a una política de la forma; con eso se puede decir casi todo. En el quinto plano, Paula y Alina discurren sobre las tradiciones culinarias del mundo. ¿Es la gastronomía china más sofisticada que la francesa? ¿La árabe es más primitiva? Los argumentos pasan por identificar si los cubiertos determinan una dietética, pues en otras culturas se come con otros cubiertos o directamente con la mano. Esta conversación al paso señala metafóricamente la segunda parte del título original del filme, que ha quedado en fuera de campo en la versión vernácula: “Metabolismo”. Si hay algo que expresa Cae la noche en Bucarest es el síntoma de una transformación en la vida de las imágenes de la que se predica un cambio metabólico en cómo vemos el mundo a través de ellas. Los nutrientes de la vida anímica son mayoritariamente visuales: es esto lo que aquí se intuye y en cierta medida se padece. 17 planos secuencia, a menudo fijos, componen esta pieza de cámara intempestiva en la que el deseo, el cine, la relación con la técnica y el tiempo se ponen en juego. La actualidad del filme coincide con un tiempo en el que los espectadores ya no distinguen durante una proyección si lo que ven es una imagen digital o analógica. Puede parecer irrelevante y puntilloso, pero se trata de un nuevo régimen de luz y un cambio en la materia misma del cine. El cine de Porumboiu es cine del presente.
El cine rumano es uno de los mejores del panorama actual y Corneliu Porumboiu una de sus figuras más interesantes. Dentro de una tradición realista de extraordinaria precisión y con un humor irónico notable, este film del autor de Bucarest 12:08 toma el cine como matriz para, a través de un rodaje y la relación entre un director y su actriz, reflexionar sobre la relación que establecemos con lo imaginario. De lo mejor de la actual temporada de estrenos.
Corneliu Porumboiu es, sin duda, uno de los realizadores más interesantes de la actualidad. En películas como BUCAREST 12:08 y POLICIA, ADJETIVO, el cineasta rumano ha logrado construir extraordinarias tramas de ficción que no solo analizan la historia reciente de su país sino que lo hacen combinando rigurosidad formal y una gran precisión para trabajar sobre el comportamiento de sus personajes a partir del uso del lenguaje. En la recientemente estrenada en BAFICI, la futbolera THE SECOND GAME, y en CAE LA NOCHE EN BUCAREST, Porumboiu apuesta por ir un poco más lejos en sus apuestas formales: las películas en cuestión ya no utilizan un dispositivo audiovisual como sostén de sus historias sino que son, en sí mismas, los dispositivos formales que las producen: el cineasta como analista/académico ganándole la partida al dramaturgo. En cierto sentido, la evolución de Porumboiu como director me hace recordar a la del iraní Abbas Kiarostami, quien a lo largo de su carrera hizo algo parecido respecto a sus decisiones formales, de utilizarlas como estructuras de sus filmes a convertirlas en sí mismas en las películas, algo que hizo entre 10 y SHIRIN para luego volver a una estructura algo más convencional. En cierto sentido, veo esas películas y las de Porumboiu como ejercicios, como intentos de dos pensadores del cine en trasladar a la pantalla sus cuestionamientos éticos, formales y políticos con respecto a lo que el cine debe ser dejando en el camino cuestiones, si se quiere, tradicionales de la poética cinematográfica, como psicología de los personajes, identificación del espectador con ellos, desarrollo argumental convencional, etc. wheneveningEn ese sentido, CAE LA NOCHE… es un primer paso hacia una práctica que daría mejores resultados en THE SECOND GAME. A diferencia de este filme, en su “documental” que consiste en ver en video un viejo partido de fútbol con los comentarios del propio director y su padre, a quienes nunca se ve, la apuesta domina por completo el panorama: no hay actores, no hay rostros, no hay “rodaje”. Y el gran mérito de ese filme es que de todos modos hay cine, hay una idea de cine que se plasma en la pantalla con una fuerza innegable. Tengo la sensación que en CAE LA NOCHE… esa idea de cine todavía no está o no está desarrollada lo suficiente. Se la siente como ejercicio, sí, pero más como un paso intermedio en esa “purificación” del lenguaje narrativo que como un destino en sí mismo. El filme, que se centra en una serie de encuentros entre un director y la actriz –ocasional amante– que protagoniza la película que están filmando, se organiza en torno a una serie de diálogos, muchos de ellos cinéfilos, que intentan poner entrecomillas el propio discurso estético que la película (las películas, la que vemos y la que filman) están generando. El dispositivo es ingenioso e inteligente, pero nunca llega a trascender la propuesta, casi al borde de parecer un ejercicio de un aplicado alumno de escuela de cine que está intentando probar algo. En sus dos primeras películas, Porumboiu –con sus planos largos y en tiempo real, sus diálogos sinuosos y llenos de malos entendidos lingüísticos, sus personajes taciturnos– lograba construir un mundo y volver mediante él al real: eran estructuras perfectas que lograban a su vez trascenderse a sí mismas para hablar de la actualidad y la historia política del país, además de ser reveladoras en cuanto a sus protagonistas, aún evitando los procesos más clásicos de identificación psicológica. En CAE LA NOCHE… la idea sigue siendo la misma, pero el mundo se ha vuelto tan centrado en sí mismo (un cineasta hace una película y habla sobre cine mientras vemos el trabajo de otro cineasta que hace una película y habla sobre cine usándolo a él como alter ego) que termina rebotando como juego de espejos. when eveningTodo esto no quiere decir que se trate de una película poco interesante de ver. Al contrario, en su mecánica precisión, en su fallida búsqueda, hay mucho de lo interesante que Porumboiu tiene para ofrecer. Las conversaciones entre el director y la actriz van de temas como la diferencia de duración de los planos entre el fílmico y el digital a las películas de Antonioni con Mónica Vitti y de ahí a las diferencias entre la comida asiática y la europea, pasando por algunos tópicos más intimistas como los celos que le genera al director la aparición de un colega que también quiere contratarla o una descompostura gástrica que se usa para demorar la filmación cuando el director no tiene mucha idea de cómo resolver una escena. Todas las conversaciones planteadas a lo largo del filme tienen que ver, tangencialmente, con la forma del filme en sí, desde la referencia a Antonioni como las ligadas a los planos largos y a respetar el tiempo real de las acciones. Pero hay una, especialmente, que lo contiene en su totalidad y tiene que ver con la cocina europea versus la asiática y la africana. No voy a dar detalles de la conversación para no arruinarla (no por spoilers sino para que ustedes vean cuáles son las consideraciones de ambos al respecto), pero es claro que en esa charla sobre los modos de comer y de relacionarse con la comida en las distintas culturas, Porumboiu está hablando de cine y de la actuación y de la relación “mediada” entre los cineastas y la realidad. when-evening-falls-on-bucharestEl asunto a resolver narrativamente, además de la relación director/actriz, es una escena en la que la protagonista debe ducharse, peinarse y cambiarse mientras escucha una conversación reveladora que la sorprende. En las diferentes ideas que ambos tienen para construir y trabajar esa escena está buena parte de la filosofía de Porumboiu con respecto al cine. Y es por eso que da la impresión que CAE LA NOCHE EN BUCAREST puede ser leída también como una tesis o una clase magistral, más que una película, como si el director rumano creara una tenue situación dramática para sostener una conversación sobre su profesión. Como tesis, no hay duda que es creativa e inteligente, sacando a la luz cuestiones centrales a la tarea del cineasta: la relación con los actores, con lo real, con la verdad y con el lenguaje. Dramáticamente, en cambio, da la impresión que el universo que existe fuera de esa clase magistral, esta vez le importa a Porumboiu poco y nada. Y eso se extraña.
En su tercer film el joven y prometedor realizador rumano Corneliu Porumboiu, luego de dos films celebrados mundialmente por crítica y público como Bucarest 12:08 y Policía Adjetivo, lleva a cabo lo que muchos directores consagrados realizan recién promediando su carrera, casi como una carta de despedida; un film manifiesto de amor al cine en donde a través de un alter ego exponga todas sus teorías, amores y odios al séptimo arte. Hablemos de un 8 ½, un Viaje al Principio del mundo, un Medianoche en París, o un Madadayo; eso es Cae la noche en Bucarest, una postura cinematográfica en primera persona. 89 minutos; 17 largos planos secuencias; dos personajes principales y unos poquísimos secundarios; muchos, riquísimos y fructuosos diálogos sobre el cine, el proceso creativo, y otras yerbas. Todo esto, y nada más que esto, es lo que compone un film que sí, gusta de ser “sólo para entendidos”. El alter ego de Porumboiu es Paul (Bogdan Dumitrache), un director a punto de terminar el rodaje de su próxima película; un hombre que se nota, ama los clásicos, habla y piensa en cine, analiza todo detalladamente, y siente las películas (principalmente las suyas) en el cuerpo. Paul se reúne con una actriz secundaria, Alina (Diana Avramut) con la que poco a poco se va afianzando en una relación amorosa; pero Paul quiere filmar con ella una escena de desnudo, mientras que ella lo cuestiona, quiere saber si realmente es necesario. Entonces, recrean guión en mano una y otra y otra vez la escena, Alina la quiere modificar porque no cree que sea natural que su personaje aparezca desnudo si solamente tiene que escuchar una conversación entre otros dos personajes; Paul hace todo lo posible por mantener su idea original. Mientras tanto, las horas van pasando, el rodaje definitivo se aproxima, y Paul empieza a sentir dolores estomacales, él jura que es una úlcera por más que los diagnósticos digan que no es tal ¿Cómo llegará Paul al final de su película? Porumboriu no se priva de poner en boca de su protagonista todo tipo de alusiones y teorías, las más claras al cine de Michelangelo Antonioni, pero también una suerte de soliloquio a bordo de un viaje incierto en el que plantea la disyuntiva entre fílmico y digital, la muerte del fílmico ¿cómo evitarla?; sobre la relación del director con el resto del equipo de filmación; y otros temas como ser la comida étnica. Claramente el rumano plantea su film más personal, pero en ese juego de planos precisos, estructurados y preciosista en donde cada detalle se nota regulado y centrado como si fuese una puesta en escena teatral y milimétrica; puede dejar afuera al espectador. "Cae la noche en Bucarest" no tiene una estructura de relato regular, se maneja como si cada plano fuese una viñeta, hasta hay citas e intertextos; por lo cual, se sobrentiende, no se puede esperarse ni algo remotamente cercano a lo que llamamos ya no vértigo sino ritmo. Casi no hay música, abundan varios tramos directamente sin sonido alguno, para que el espectador preste atención al detalle ¿pero es capaz el espectador de prestar atención a todo lo más minúsculo que sucede y se dice? Por momentos, Porumboiu pareciera desafiar, querer llevar las cosas al extremo, como hizo oportunamente Lars Von Trier y los otros cultores de aquel experimento llamado Dogma. Se juega al naturalismo extremo, tomas amplias, abarcativas, poco uso de luz artificial (salvo en esas nocturnas, claro está), un uso del elipsis singular. Desde que el cine es cine existe la disyuntiva sobre si existe o no el mal llamado “Cine Arte”, probablemente esta sea una categorización falsa e inexistente, todo es arte subjetivamente. Pero sí pareciera existir un cine que los mismos realizadores parecieran jugar para una elite, con referencias y guiños “para entendidos”; algo que, por supuesto, es totalmente válido, pero el espectador debe ir prevenido. Porumboiu tendrá mucho más para entregar en su promisoria carrera; pero quizás previniendo, quizás entrando en la neurosis con toques hipocondríacas de su Paul, ya deja públicamente su testamento cinematográfico. Estos son mis gustos, mis fobias, mis pensamientos, y mis ideas; el legado puede seguir creciendo, pero el rumbo parece ya estar establecido para el espectador será cuestión de tomarlo o dejarlo.
El texto de la crítica ha sido eliminado por petición del medio.
HACIENDO CINE Cae la noche en Bucarest es la cuarta película del rumano Corneliu Porumboiu. Un filme en donde la realización cinematográfica se desnuda ante la mirada de sus espectadores quienes no sólo asisten a la trastienda de la producción sino también a la creciente neurosis de su director. Paul (Gabi Cretan) es un cineasta que, atormentado por la proximidad del fin del rodaje, no encuentra la forma para resolver una escena. La falta de imaginación no es el problema. El tema central de sus desvelos es el sentimiento que ha comenzado a surgir con Alina (Diana Avramut.), la protagonista de su filme. El plan es rodar una escena de desnudo pero durante los ensayos lo que parece evolucionar no es la destreza actoral sino una relación pasional. El conflicto está expuesto. El fin del rodaje significa el fin de sus acalorados encuentros y esto no es, precisamente, lo que Paul desea. Extender el rodaje es la opción, pero ¿cómo? Eso cuesta mucho dinero y más de una justificación. La excusa gana la batalla existencial y la producción se extiende. Lo único que queda es el desenlace. Pronto la realidad se confunde con una ficción velada. ¿Dónde está lo real? Hay un filme que se está haciendo pero nunca se ve, ellos hacen el amor pero tampoco se ve y ella practica las acciones de un guión del que no se conoce la historia. El sistema del “cine dentro del cine” funciona a la perfección porque nunca se ve el rodaje de la película de Paul. Cae la noche en Bucarest cuenta más en sus ausencias que en las propias imágenes y eso habla de un cine evocativo en el cuál el sentido no es la mostración de una habilidad técnica sino la constante actividad auto reflexiva. Con un tiempo marcado por las acciones de la pareja protagonista (Paul y Alina) la trama no se desarrolla según el esquema clásico de la narración sino más bien por un movimiento interno en el que se favorece la representación de una atmosfera sobria. El plano secuencia con el que abre el filme es el prólogo a una obra en la que se habla del cine desde un punto de vista ligado a la nostalgia. ¿Filmar en digital o en 35 mm? Más allá de debatir la elección del soporte, lo que aquí se pone en juego es una decisión estética. Las infinitas posibilidades técnicas de lo digital nunca callarán el sensual “ruido” del celuloide. Por Paula Caffaro redaccion@cineramaplus.com.ar
El director Corneliu Porumboiu, responsable de las justificadamente muy buenas “Policía adjetivo” (2009) y “Bucarest 12:08” (2006), va de lleno sobre una historia que parece querer centrarse en querer cruzar las líneas entre una realidad y una ficción, cimentando un texto que verse sobre el cine dentro del cine. Casi como el acto mismo de creación del arte cinematográfico en exposición pura, pero termina, ante la ausencia de definición, por desarrollar un hibrido que no es ni una cosa ni la otra. Sumándole disquisiciones “cuasi” filosóficas entre los protagonistas, sobre la muerte del cine en celuloide a manos del cine digital. Situación que a priori parecería favorecer el acceso a una forma expresiva de consumo generalizado, pero que simultáneamente y por ese devenir suprime las exigencias de un trabajo que demanda un saber. Así de pretenciosa es esta producción, construyendo un filme trabajado a partir de pocos, y muy largos, temporalmente planos secuencias, en que el loop cinematográfico parece ser la estrella, más por reincidencia arbitraria que por diseño o estructura del guión. Desde el preciso momento que lo ponemos en juego podemos dar cuenta que esa pretensión desde el endeble guión se hizo carne de los personajes, hasta la excusa que debería abrir el conflicto, pero que nunca queda instalado como tal, lo mismo sucede con las posteriores disquisiciones sobre temas banales Todo el guión se cierra en si mismo con diálogos vacuos, que no generan la mínima progresión dramática tratando de estipular una “nueva manera de hacer cine”, pero que en realidad tiene más de cincuenta años, hasta la posicion de cámara, el manejo de la luz, la dirección de actores, el diseño de sonido. Todo parece desear presentarse como evolucionando el arte y sólo repite de mala manera las búsquedas estéticas y narrativas de grandes directores. La historia se centra en el personaje que interpreta Bogdan Dumitrache, a quien viéramos en el papel de Barbu en la maravillosa “La mirada del hijo” (2013), personificando a Paul, un director de cine en los últimos días de filmación de su ultimo largometraje y que sólo parecería ser que su intención es estirar, casi perpetuar, su relación afectiva con Alina (Diana Avramut) una actriz secundaria de esa producción, por lo que esa mañana le informa que ha modificado la escena y ahora se propone rodarla incluyendo un desnudo completo de ella ¿? De todo nos enteramos por el largo dialogo que sostienen dentro del auto, con una cámara que los toma de espaldas, (novedoso por donde se lo mire). A partir de allí nos tendremos que armar de paciencia para ser testigos de los ensayos de la escena, en este punto hay que destacar las actuaciones de ambos, pues resultan realmente convincentes. Lástima que en forma paralela presenta otras excusas, múltiples pretextos, siempre dialogados, para estirar los días del rodaje, peleas en el hotel que ocupa la producción, una incipiente ulcera del director, etc. Para el postre, si el arte del simulacro, de la simulación, de la incompletud, de la puesta en juego de la imaginación del espectador, se esta muriendo realmente, y este es un claro ejemplo de cómo aburrir al público, nos enfrentan de manera explicita, por lo tanto de mal gusto, a una exploración endoscópica del aparto digestivo del director. Lo que intenta ser provocador termina por desbarrancarse en nauseas. Hay una comedia francesa maravillosa que trabaja el acto creativo del cine y el cine dentro del cine, “Al ataque, al ataque” (2001), de Robert Guediguian, se consigue fácilmente casi sin moverse de su casa, delivery mediante, u otras opciones. Con este frío, ¿para qué salir de su casa?
Un director se enfrenta a sus inseguridades en pleno rodaje, donde se encuentra en juego el amor al cine y a una actriz secundaria. Rumania estuvo gobernada por Nicolae Ceausescu un político comunista y dictador rumano, quien gobernó la República Socialista de Rumania desde 1967 hasta su ejecución en 1989 y fue Secretario General del Partido Comunista Rumano en el periodo 1965-1989; cuando finalizó esta etapa hubo una apertura en la cinematográfica, aparecieron títulos como: “Cuatro meses, tres semanas y dos días” escrita y dirigida por el rumano Cristian Mungiu (46), ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes de 2007 y premio de la crítica (FIPRESCI); se estrena en nuestro país en enero de 2007 “La noche del señor Lazarescu” (2005) del rumano Cristi Puiu (47) y llega en octubre de 2011 "Aquel martes después de navidad" (2010) del rumano Radu Muntean. Este film realizado en 2013 “Cae la noche en Bucarest” tiene como protagonista a Bogdan Dumitrache de la recientemente estrenada “La mirada del hijo” (2013) del rumano Calin Peter Netzer, ganadora del Oso de Oro en la 63 ª Festival Internacional de Cine de Berlín, además fue seleccionada para participar como la Mejor Película Extranjera en los Premios de la Academia en su 86ª entrega. La película tiene como al director y guionista al rumano Corneliu Porumboiu (38, es hijo del ex árbitro de fútbol Adrian Porumboiu), su primer largometraje “Bucarest 12:08” (2006) que ganó la “Cámara de Oro” premio obtenido en el Festival de Cine de Cannes, luego llegó “Policía, Adjetivo” (2009) intentando hacernos reflexionar a través de las vivencias de un joven oficial de policía, se exhibió en BAFICI 2010. Con todo lo citado como verán el cine rumano se encuentra pasando uno de los mejores momentos dentro de lo cinematográfico. Nos encontramos frente a Paul (Bogdan Dumitrache), casi encorvado y como si tuviera escoliosis, este director lleno de indecisiones quien no está pasando un buen momento le cuesta armonizar su vida y sus ideas con la película que está haciendo, se encuentra bloqueado dentro del proceso de producción y obsesionado, además está manteniendo un romance con la actriz secundaria (su musa inspiradora) Alina (Diana Avramut). El cineasta y Alina repasan el guión, las escenas las ensayan con la idea de mejorarlas, y esos encuentros se producen en su auto o en el departamento. Vamos viendo las escenas en el baño y una serie de situaciones que marca el guión, donde se incluye un desnudo que no estaba pautado en un principio, de esta forma nos expresan sus ideas, la estética del cine, el ritmo de montaje y los tiempos de la narración. La historia es sencilla y muestra las presiones que puede sentir un director, en este caso Paul quien entra en crisis y siente que tiene una úlcera o gastritis, está agobiado tanto física como mentalmente y esto en realidad puede ser una enfermedad psicosomática debido al estrés. El título original de este film en su traducción literal es “Cuando cae la noche en Bucarest o Metabolismo” que se encuentra muy vinculado al protagonista y hasta puede resultar hasta un film autorreferencial que da lugar a la reflexión y al análisis. En cada una de las secuencias los espectadores observan las imágenes, los cuadros, los extensos planos secuencias de más de 10 minutos, con momentos donde la cámara no se mueve demasiado; el ritmo para muchos de ellos puede resultar algo lento y esto se transforma en algo contraproducente para el público que no está acostumbrado a este tipo de estética, porque está más vinculada al cine arte y de autor.
Función privada En 2006, Corneliu Porumboiu puso a Rumania en el mapa del nuevo cine con Bucarest 12:08, film que relata la histórica huida de Nicolae Ceaucescu entre vaivenes cotidianos, ganador del premio Cámara de Oro en Cannes. Inaugurador de la nueva ola rumana, Porumboiu entra de lleno en el mundo cinéfilo con un tercer film que es casi rigurosamente para insiders. Paul, interpretado por Bogdan Dumitrache (conocido en la cartelera porteña por La mirada del hijo, de Calin Netzer), se halla filmando una película, pero Porumboiu retrata fragmentos de su trabajo, aquellos que lo relacionan con Alina, una actriz de rol secundario, y sus reacciones psicosomáticas (una gastritis que podría ser úlcera). El film abre con una escena nocturna, un diálogo entre Paul y Alina a bordo de un auto donde el primero explica que para filmar en 35 mm hay que disponer de un rollo cada once minutos. Los diálogos continúan (una minilección en el dormitorio, una charla culinaria en un restorán chino, el parecido de Alina con Monica Vitti), y si bien algunas escenas debieron durar 11 minutos (o menos) la actuación de Dumitrache sostiene un singular clima de interés en el film.
Interesante indagación sobre el cine y la vida misma Es evidente que en Cae la noche en Bucarest, tercera película de Corneliu Porumboiu vista en Argentina luego de Bucarest 12:08 y Policía, adjetivo, dos interesantes indagaciones de momentos inciertos –uno más colectivo, otro individual– de la vida contemporánea en Rumania, vuelve por sus fueros apostando a desarrollar aún más concisamente un relato, valiéndose de momentos en apariencia triviales para que desde allí surjan interrogantes y sutiles reflexiones acerca de aquello que ocupa la cabeza del realizador. En el caso de Cae la noche en Bucarest se ponen en consideración las vicisitudes que rodean la puesta en práctica de un rodaje, poniendo el acento más en la desazón que muchas veces produce, que en los incentivos subyacentes a partir de lo que supone una tarea emprendida con ánimo y decisión. Esas instancias de ensayo están aquí circunscriptas fundamentalmente al director, a una actriz y a la productora, y a la relación que se establece entre ellos fundada en repetidos engaños cotidianos y hasta de mínima valía pero cuyo engranaje permite que esa orquestación de realidades establezca un mapa de situación, profundo y nítido a la vez, sobre cada una de esas particulares debilidades –y hasta mezquindades– con que se afronta la vida misma o los embates que produce un rodaje en ciernes para cierto tipo de personas; aquí, claro, esas personas son el director y la actriz que poco se conocen y llevan como pueden una relación sentimental apoyada casi exclusivamente en lo sexual, con todo lo que esa inclinación despierta en los iniciados: entrega y/o cautela, desconfianza, deseos de sujeción, temores de implicancia, y hasta demoledores celos. De lo que se vale formalmente Porumboiu para este relato es de una serie de planos secuencia de mediana duración (son 17 de 5 minutos cada uno aproximadamente y sin montaje entre ellos) que permite que de las contingencias desprendidas de cada situación, es decir, de todo lo que decante de cada plano secuencia, vaya surgiendo la espesura propia de un comienzo de rodaje, de los recursos posibles (o adecuados, o acertados) a la hora de plasmar el guión; sobre el lugar del realizador y de su relación con los actores, y hasta de una posible desaparición del cine como expresión reconocida, o de un modo de hacer cine como lo señala el director en conversación con su actriz sobre su preferencia del 35 mm sobre el formato digital, que coarta la extensión de los planos. El hallazgo de Porumboiu es dotar a sus criaturas de un sinnúmero de dudas acerca de cuál es la posición menos sometida a los avatares de lo efímero que implica, muchas veces, filmar, y, por el contrario, las dudas acerca de lo que iría a ocurrir si ese mismo rodaje se prolongase indefinidamente. Dudas que tendrán lugar mediante subterfugios o meras y equívocas interpretaciones de pareceres durante el tiempo en el que se interrumpe el rodaje y Paul, el realizador, manifieste sentirse enfermo del estómago, dolencia que tendría origen en una gastritis y a partir de la cual sufrirá encontronazos con su productora, que alardea su visión pesimista del asunto –es decir, la continuidad de la película– enrostrándole la condición de mentiroso cada vez que se cruzan. Ese alto, ese espacio de tiempo suspendido en la filmación, será el detonante para que los protagonistas diriman sobre el lugar que representa cada uno para el otro a partir de la circunstancia que los puso allí. Muy loable resulta la decisión de Porumboiu de elidir la siempre tentadora opción de mostrar escenas de sexo; en Cae la noche en Bucarest, el plano de una puerta apenas entreabierta mientras se escuchan los escarceos amorosos detrás resulta de una admirable contundencia por la capacidad de sugerir y la posibilidad que da al espectador de imaginar, rebatiendo de esta forma los estándares más rebuscados del cine contemporáneo. Es entonces en toda esta suerte de libres indagaciones sobre las posibilidades creativas del cine que Cae la noche en Bucarest adquiere una resonancia que difícilmente se encuentra hoy en el cine de cuño occidental; búsqueda que también se solaza con la dimensión interior de hombres y mujeres una vez confrontados con sus temores a decidirse a ser por lo que piensan sin importarles lo que vendrá o por lo que el resultado inmediato de esas decisiones acarree. A lo que habría que agregar una precisa economía narrativa –los planos se suceden y el film acaba en hora y media sin demasiados aspavientos– capaz de hacer plausibles los detalles de esa cotidianidad conformada a veces por diálogos banales acerca de los significados de comer con utensilios o con las manos, o de qué pasa luego de un fin de rodaje durante el cual director y actriz mantuvieron un romance. Rasgos de un film que piensa el cine alejado de cualquier espectacularidad.
El lenguaje desempeña un papel central en el cine de Corneliu Porumboiu. En Bucarest 12:08, una farsa político burlesca sobre la historia reciente de Rumania, el poder de la dialéctica estaba presente con ironía en medio del extravagante debate acerca de la hora exacta a la cual cada uno había celebrado la caída del tirano. En Policía, adjetivo, el director hacía foco sobre un vocabulario absurdo alimentado por la hipocresía y la burocracia: el protagonista estaba casado con una profesora que le daba lecciones sobre ejercicios de estilo y a su vez era humillado por un superior que lo obligaba a buscar el significado de las palabras en el diccionario. En su tercera película, Porumboiu libra con mucho ingenio una serie de interesantes reflexiones sobre el cine con diálogos abundantes y precisos. En una larga escena en torno a una mesa con comida y bebida, los personajes disertan sobre el impacto del uso de los palitos en la cocina asiática y los ecos del debate sobre las formas se encadenan con una discusión previa sobre la evolución de las cámaras digitales y sus consecuencias sobre el futuro del cine. Hasta ahora, Porumboiu parecía ser un autor atento a las resonancias entre las trayectorias individuales y el destino del cuerpo social. Pero su nueva película marca un sorprendente cambio de foco: el cineasta pasa de una mirada macro a un punto de vista endoscópico, literalmente dentro de su personaje. El director aparta su atención de la sociedad rumana y se libera de los límites de la producción local para poner un espejo sobre su propio cine. El resultado es una sátira juguetona, llena de ternura, humor y sutileza, que nunca cae en la complacencia ni en la falsa modestia. Cae la noche en Bucarest se inscribe en una tradición del cine moderno y posmoderno: la película sobre el rodaje de una película. Pero Porumboiu subvierte y trasciende esta tendencia con inteligencia y humor. Como el protagonista tiene una incipiente relación con una actriz secundaria, decide detener el rodaje y volver a escribir el guión para agregar una escena con ella. La película descompone el mito del director y su musa con una referencia explícita a Antonioni y Monica Vitti: la soledad del cineasta que intenta ganar tiempo para quedarse con su actriz, sabiendo que tarde o temprano ella lo dejará por otros hombres. Cae la noche en Bucarest está compuesta por una veintena de planos secuencia en formato panorámico. A diferencia de Policía, adjetivo, los largos planos secuencia esquivan la contemplación. Las escenas están filmadas en plano medio y despojadas por el montaje de cualquier forma de tensión dramática. Los tiempos muertos se instalan en espacios intermedios: vehículos, halls de hoteles, antesalas y pasillos. Cuando aparece el cuerpo desnudo de la joven actriz en el umbral de una puerta, la emoción erótica es instantáneamente despejada por una llamada telefónica que la hace sobresaltar, vestirse y salir fuera del campo. El cuadro es neutralizado como una forma de acentuar el simulacro estético. Podemos encontrar en la película un valor documental subyacente al exponer la dolorosa odisea del que quiere filmar en Rumania hoy, pero en realidad se trata de una crisis más profunda: existencial, afectiva y también fisiológica. Bogdan Dumitrache, el excelente actor de La mirada del hijo de Calin Peter Netzer, le otorga a su personaje cierto malestar y un aire de falsedad que se complementa de un modo pertinente con sus pensamientos sobre el arte, su egoísmo y su úlcera sospechosa. La joven actriz finge darle importancia e inclinarse ante su deseo, mientras su pareja no deja de llamarla por teléfono. La película aborda a su vez el lado oscuro del medio con la manipulación de las personas y de las imágenes: el director empujando su actriz a hacer una escena de desnudo o trucando el video de su examen médico para obtener un seguro. Sin previo aviso, las imágenes clínicas de una endoscopia invaden la pantalla con elocuentes vistas de conductos y humores biliosos. La película establece una distancia con los actores y de repente se sitúa dentro del personaje. No hay transición del plano medio al plano interno, pero resuenan las reflexiones del comienzo sobre la relación entre forma y materia. Las imágenes digitales devienen abstractas, incapaces de trasmitir alguna verdad o certeza.
Desafiante filme de un realizador interesante pero creído y autosuficiente. Que sabe dirigir actores, dar el tono, crear tensión dramática con situaciones cotidianas, pero que se engolosina demasiado con sus búsquedas y a veces suena amanerado. El filmee cuenta una serie de encuentros entre un director y la actriz –ocasional amante– que protagoniza la película que están filmeando. Son situaciones muy repetidas, charlas sobre el mundo del cine y sobre la gente, diálogos que dan vuelta en torno al gusto estético y a los alcances del lenguaje del arte. El realizador es un mentiroso y el cine parece ser el mejor lugar para manipular afectos. El filme, que juega en esa dudosa frontera, muestra entre dobleces y cálculos los límites de un naturalismo engreído. Está construida con 17 planos secuencia, con cámara fija, con muchos tiempos muertos, desafiando al espectador a tener que soportar todo (lo de la endoscopía es demasiado). Tiene hallazgos, pero parece, más que un filmee, un ejercicio experimental sobre los difíciles límites entre el arte y la vida
Varias películas conviven en Cae la noche en Bucarest. La primera –el gran fuera de campo de la historia– es la que Paul intenta terminar. De esta película en rodaje presenciaremos los ensayos y sabremos que será un film político. Nos enteraremos de que Alina deberá hacer un desnudo; que es una actriz secundaria y vive un romance con Paul; que su personaje ha ido ganando espacio porque la cámara está siempre sobre ella. Otra película es la dePorumboiu, la que percibimos desde nuestra experiencia individual en la sala de cine. Es la que contiene y se anticipa especularmente a la de Paul, demorado en el rodaje y bloqueado en el proceso creativo. Cae la noche en Bucarest arranca desde un automóvil con un diálogo amable entre Alina y Paul. Y es desde este interior nocturno con dejos de sala cinematográfica –los vemos en la oscuridad, de espaldas y frente a una Bucarest fantasmagórica encuadrada por el vidrio delantero– en donde Paul asegura que en el futuro el cine va a desaparecer y será reemplazado por algo diferente. Pero su mayor afirmación será la de la supremacía del fílmico, el soporte con el que aprendió el oficio; no solo por los límites que impone al trabajo sino porque determina una mirada, una forma de ver el mundo. Varias de las ideas de Paul se plasman a través de esta puesta sin música y con escaso trabajo de iluminación; con un registro actoral de gran naturalidad, planos largos y acotados movimientos de cámara. Como en Kiarostami, Panahi o Michelangelo Antonioni, un referente al que alude el film, Porumboiu vuelve a demostrar que el cine no es solo un mero vehículo para contar historias. Pero Cae la noche… no se agota en la recursividad, y es más que un juego de espejos o una puesta en escena de ideas. Una tercera película más interesante y que supera a las anteriores es la que construimos como espectadores activos a partir de la interacción entre Alina y Paul, envueltos en un romance tan circunstancial como la medida del rodaje. Es la que nos confronta con miedos e inseguridades, con mentiras, pedantería y ambición.Estos comportamientos se nos revelan no solo por los mismos resortes de la película sino ya a través del legendario poder del cine para remontar el discurso de todo aquello que los rodea; sus pliegues, sus grietas y su silencio; la gestualidad que mayormente no percibimos por ser ciegos a nuestro propio rostro. Paul proclama enfático los “límites” del digital pero lo único que hace es extralimitarse. Un desbarajuste que lo lleva a inventar una úlcera inexistente y a poner en riesgo a su productora. Alina, más clara y directa que Paul en algunos aspectos, miente más de una vez a un interlocutor telefónico. Paul habla pedantemente de la sofisticación de la cocina occidental mientras que come de la manera más tosca posible. Como en el cine de Rohmer, los personajes están lejos de aquello que exponen con vehemencia. Y por debajo de las actividades que aman y a las que dedican esfuerzo y dedicación porque les dan un verdadero sentido a la existencia, corre otra película menos heroica, más opaca y patética. Intentamos alcanzar –parecería sostener Porumboiu– nuestros ideales desde nuestro metabolismo y fragilidad. Quizás cuando logremos remontarnos seamos héroes en la película de nuestra vida.
Publicada en la edición digital #263 de la revista.
En el panorama actual del cine, una película como Cae la noche en Bucarest está condenada al fracaso. La ausencia de música, los largos diálogos y los planos de cinco minutos son demasiado para la industria del cine. Y esto se demuestra por la expectativa que despiertan aquellas películas que desde su trailer prometen una narración vertiginosa. La semana pasada, por ejemplo, se estrenó en todo el país Relatos salvajes, la tercera película de Damián Szifrón que salió al mercado con 288 copias (lo que significa que copó 288 pantallas de las casi 900 que existen en Argentina), un record histórico para una película nacional. Más allá de los méritos y las falencias de Relatos salvajes o de sus inevitables relaciones con la televisión, lo interesante es observar la manera en que la velocidad de las películas se convirtió en un valor supremo, al punto de que cualquier drama que contenga planos de más de diez segundos sea para muchos un plomazo insoportable. El mercado necesita velocidad. Y como el cine tiene la capacidad de modelar la percepción (y, por lo tanto, a partir de la insistencia, de modelar el gusto) la neurosis visual que propone la televisión, la publicidad y una buena parte del cine que se estrena en salas comerciales se transforma en regla. Cae la noche en Bucarest, la tercera película de Corneliu Porumboiu, está en las antípodas de ese fenómeno: sus 89 minutos están integrados por sólo 17 planos-secuencia. Porumboiu quiere que veamos más, que reflexionemos sobre el lugar, la distancia y el peso que tiene cada uno de los planos. Las preocupaciones no se manifiestan sólo de manera formal: Paul, el protagonista de la historia, es un director de cine obsesionado con el realismo, con los planos extensos que muestran la totalidad de las acciones y los cuerpos que las emprenden. Durante gran parte del desarrollo, Paul pasa el tiempo con Alina, una actriz secundaria de su película con quien mantiene un romance. En algunos momentos dialogan sobre el tiempo en el cine, las diferencias entre la tecnología analógica y la digital, entre otros temas. La palabra es el motor que articula todo el desarrollo, como sucede en Policía, adjetivo y en Bucarest 12:08, las anteriores películas de Porumboiu. Pero la voluntad del director rumano no es sólo pensar en las imágenes, sino también con las imágenes. Cada plano es una declaración de principios, permite que el tiempo se filtre. En otros momentos, Paul ensaya una escena con Alina, mira al vacío, fuma mucho, toma café, se encuentra y conversa con otro director y discute con su productora. Pero sobre todo, profundiza su voluntad realista: en la escena del ensayo, Paul le pide a Alina que respete de manera puntillosa los tiempos de cada acción para que se parezcan a los de la vida real. Detrás del imperativo mimético, tanto Porumboiu como Paul saben que el cine engaña, que no hay realismo posible. Pero también saben que el plano debe insistir con su duración para generar otra disposición en el espectador, lejos del bombardeo sensorial. Detrás de los “tiempos muertos” que algunos van a percibir en Cae la noche en Bucarest se esconde una invitación a mirar con más atención las imágenes, el cine y la vida.
Publicada en la edición digital #264 de la revista.
