Ad Astra (Hacia las estrellas), el espacio como trasfondo para un dilema de padre e hijo. Las películas ambientadas en el espacio suelen ser de dos tipos. Por un lado tenemos aquellas en donde predomina la acción y la aventura como puede ser la saga de Star Wars, o aquellas que lo utilizan como un contexto de reflexión, tal es el caso de 2001: Odisea en el Espacio. También debe decirse que ambos no son absolutos. Por cuestiones de fluidez narrativa y producir empatía con los personajes, cada ejemplo de una categoría debe tener un ínfimo porcentaje de la otra. Ad Astra, de James Gray, busca mantener ese balance, aunque desde el vamos tiene claro lo que quiere contar: una pulseada de estilos que significa todo un riesgo en la realización hollywoodense actual. Hacia las Estrellas A riesgo de mencionar una obviedad, todo arte debe hablar de la naturaleza humana, de las virtudes, los defectos y las aspiraciones. Pero si aparte ese arte es presentado en un formato con amplia aclamación popular, como lo es la ciencia ficción, estamos ante una realización que entiende cómo funciona el cine verdaderamente. Arte y negocio a la vez. Donde lo que se expresa es importante, pero de nada sirve si no se lo presenta en un envoltorio accesible al público. Si entendemos a la ciencia ficción como un formato narrativo que desarrolla las ramificaciones morales de los avances tecnológicos, podemos decir que Ad Astra es una película de ciencia ficción por lo menos en el establecimiento de su premisa. Lo que contribuye a la desaparición del personaje de Tommy Lee Jonesy su posterior búsqueda a manos de su hijo, interpretado por Brad Pitt, es la búsqueda de inteligencia extraterrestre. También podemos llamarlo ciencia ficción por crear un entorno lunar donde existen los “piratas espaciales”. Por tirado de los pelos que pueda sonar, el uso de un lunar rover para saquear y asesinar en la superficie lunar es una ramificación moral de los avances tecnológicos. Una negativa, pero ramificación al fin. El diseño de arte de este tipo de películas suele ser muy rimbombante, donde hay un deseo que se note que estamos en un futuro muy lejano (al final del día, el cine, se supone, debe ser una experiencia inmersiva). Sin embargo, es en este apartado visual donde Ad Astra deja ver con claridad la verdad de sus intenciones. Porque se trata de un concepto que, incluso con sendos efectos visuales para terminar de desarrollar su mundo, es uno muy austero. No hay un futurismo excesivo, sino que bordea la tecnología y estética de la carrera lunar de los 60, un compromiso visual que llega a ponerse al servicio de escenas de acción tales como la de los piratas espaciales arriba mencionada. Una escena que parece, deliciosamente, como si el metraje de las misiones Apollo 15, 16, y 17 hubiesen sido rodadas como una película de Mad Max. Es también en dicha escena donde está uno de los momentos más logrados a nivel diseño de sonido de todo el film. Donde hay un equilibrio perfecto entre la auténtica ausencia sonora del espacio y los efectos más pirotécnicos típicos del género de acción y aventura. Tal austeridad tiene un por qué. Ya que una vez establecido el universo y el conflicto principal del film, se ahonda en el verdadero quid de la cuestión: un conflicto paterno-filial donde el compromiso con una meta personal fácilmente puede derivar en el egoísmo. Por su deseo de saber si hay vida más allá de las estrellas, el padre deja a su hijo, un defecto que su hijo hereda pero sacrificando la relación con su mujer. Un egoísmo que si bien es retratado desde lo moral, tiene un desarrollo más abundante desde lo psicológico. Un espejo de crucial significado para el desarrollo del arco emocional del personaje. Esta es la razón esencial del por qué la inteligencia de este título es tan elogiable. James Gray ahonda con detallada profundidad en todas estas cuestiones, sin sacrificar por ello los obstáculos externos concretos y las escenas de acción. Sin embargo, a pesar de tantas virtudes, se cuela un solo defecto: el excesivo uso del voice-over, que muchas veces da una explicación excesiva a detalles que la imagen puede develar por sí sola. Se aprecia la intención de tenerlo como deseo de evocar un dejo literario a la hora de abarcar las reflexiones sobre su tema, pero, si somos honestos y hacemos cuentas, pueden hacer más daño que beneficio.
Una simpática propuesta narrativa que aprovecha el potencial de su premisa. Ariesgo de sonar demasiado categórico y sin ser demasiado melómano, quien esto escribe siempre pensó que Los Beatles cantaban sobre el mundo como podría ser, mientras que los Rolling Stones cantan sobre el mundo como es. Más allá de la esperanza de unos y el derrotismo de otros, la diferencia entre estos dos conceptos es una punta que podemos utilizar a la hora de abarcar una película como Yesterday. Creer en el ayer… y el ahora A simple vista, uno podría pensar que Yesterday es una película sobre las consecuencias negativas de la fama. En particular sobre cuestiones como el hacer a un lado a los que más amamos y el ego sacando lo peor de nosotros. Si bien no elude a los preceptos típicos del género cinematográfico en el que está inscripta, son otros los temas que elige profundizar: el creer en uno mismo y el valor de un legado cultural. Aunque se trata de un mundo donde aparentemente nunca existieron Los Beatles y solo el protagonista recuerda sus canciones, su éxito con las canciones del cuarteto de Liverpool no son lo que se dice inmediatas. El protagonista sigue cantando con inseguridad, le sigue pesando que no lo escuche tanta gente; hasta que un comensal del bar apuesta por él para dejarlo grabar en su estudio personal. También es necesario señalar que al protagonista le pesa, por momentos, que el éxito le llegue más por las canciones de Los Beatles que por las propias. No te sirve de nada tener las letras y la música de una de las bandas más consagradas de la historia, si no crees en tu propio talento. Este concepto es, por otro lado, la vía por la que circula la subtrama romántica de Yesterday. Respecto al tema del legado cultural, es necesario señalar una escena donde el protagonista tiene una reunión con el equipo publicitario de una poderosa disquera. Allí discuten los nombres de álbumes que sabemos son clásicos de Los Beatles. Las reacciones de los ejecutivos a los títulos, más allá de que genere risa, nos percatan de que la banda, como cualquier fenómeno de relevancia, son producto de su lugar y de su tiempo. Clásicos respetados, pero que de empezar a existir en la actualidad no tendrían un impacto similar. También es destacable que sea alrededor de este tema donde se inscriben una gran parte de las humoradas de la película, donde el cuarteto de Liverpool es solamente uno de los muchos fenómenos culturales que al parecer nunca existieron en este universo. Otro debate que plantea, en cuanto a lo que legado cultural se refiere, es sobre si el conocimiento humano le pertenece al mundo o si debería seguir condicionado por la ganancia financiera. Un debate en el que también se incluye la pregunta sobre cuál de los dos es la verdadera definición del éxito. En cuanto a lo específicamente cinematográfico de la propuesta, es loable cómo los estilos de dos figuras de marcada impronta (el del guionista Richard Curtis y el del director Danny Boyle) nunca se pisan el uno al otro o se pelean por ver cuál gana la pulseada. El espectador percibe a los personajes y mundos idiosincráticos del creador de Cuatro Bodas y un Funeral y Realmente Amor, pero con un estilo visual lejos del habitual formalismo en el que se inscriben esas cintas. Boyle se limitó a poner su particular lenguaje audiovisual al servicio de la historia que se está contando, sin cambiarle una coma. Si bien esta es una declaración obvia, es necesario traerla a colación cuando no faltan casos donde un director (que no escribe o escribe poco) adapta el material a su gusto y piacere, muchas veces relegando la labor del guionista a un segundo plano. Si aquí hubiera una pulseada, no cometan errores, el que gana siempre es Curtis. No obstante, Boyle disfruta de la historia como un espectador más, como el primer espectador que necesariamente tiene una película: su director. Como si descubriera por primera vez, con ese júbilo bordeando en lo adolescente, a la magia de hacer películas. Contemplar esto hace que el haber abandonado Bond 25 se sienta como una decisión adecuada. Una decisión no muy alejada de la posición en la que se encuentra el protagonista de Yesterday.
Claudia, un pase de magia narrativo en donde conviven logradamente varios géneros. La película empieza con un número musical a cargo de Lali Esposito. Uno empieza a maquinar qué tendrá que ver todo esto con la historia que nos van a contar. Sin embargo, las pistas aparecen si se presta atención a la letra o -más específicamente- a la mención a una persona: Papá. El espectador versado, intuitivo, inmediatamente pensará que esto tiene que ver con la protagonista. Pero eso es solo una de las muchas maniobras de desorientación que, como buen truco de magia, se reserva Claudia para nosotros. Crítica realizada durante el BAFICI 21 El Conejo de la Galera La cuestión del padre o la rebelión ante el mandato paterno y el establishment, es el gran foco de la película. Empieza como una comedia cualquiera al mejor estilo 27 Bodas, para lentamente abrirse camino a otros géneros casi sin que nos demos cuenta, pasando por el policial o el terror. La magia es la desorientación. Es hacerle creer al espectador que va por un lado, cuando en realidad y sin que se dé cuenta está yendo por otro. Esa desorientación, esa movida de prestidigitación, tiene como máximo representante a la protagonista de Claudia. Durante una gran parte del metraje nos tiene convencidos de que es una perfeccionista al servicio absoluto de su trabajo, afectada parcialmente por el reciente fallecimiento de su padre. Mientras nos metemos más dentro de ese agujero de conejo, entre los interrogatorios improvisados, las charlas que tiene con sus compañeras cual pareja de detectives, y las presiones que recibe de sus empleadores cual comisario, no podemos evitar hacernos la siguiente pregunta: ¿Qué clase de workaholic, sobre todo en la manera en la que fue presentado, cometería tantos errores? Porque la misión de una planner es hacer que el casamiento salga adelante contra viento y marea. La respuesta no tarda en llegar y es la noción de que la verdadera pregunta que nos tenemos que hacer es ¿Hacia dónde está dirigida la lealtad de la protagonista? Pues la vemos enfocada, determinada, con el ojo en cada uno de los detalles, y sin embargo el evento se desmorona, detalle que parece no preocuparle porque a lo mejor no es la boda lo que está intentando salvar. Pero tranquilos, todo tendrá sentido al final de Claudia, y esa canción de Lali Esposito que parece no tener que ver con nada es en realidad la que está revelando todo. Solo hay que escucharla más de cerca y ver más de cerca los ojos de Dolores Fonzi. Ahí está todo. Fríamente calculado.
It Capítulo Dos Pesada es la corona. Destronar a El Exorcista como la película de terror más taquillera de todos los tiempos fue un honor –merecido, más no superior– que no vino sin sus consecuencias. Por anticipable que haya sido desde el vamos la llegada de It Capítulo Dos, continuar la historia de los Losers en la adultez y repetir lo logrado por sus versiones adolescentes, iba a ser un duro desafío, incluso con el probado tino y agallas narrativas de Andy Muschietti, y teniendo entre los Losers adultos a destacables talentos actorales. Sin embargo, no se trata de romper un récord, sino de contar una historia lo mejor posible. Aunque It Capítulo Dos esté a la sombra de su antecesora, eso no quita que estemos ante una propuesta bastante lograda en cuanto a emociones y valores de entretenimiento. El olvido de la niñez Bill Denbrough ve cómo en su adultez todos renunciaron a sus principios. Esto plantea la tesis de que dejar la niñez no solo significa dejar la inocencia, sino también otras bases como la honestidad, cosa que no encuentra en su esposa pero sí en Beverly. La adultez es un terreno de compromisos, y no pocas veces ello pone en riesgo un mandato tan importante como el ser fiel a uno mismo. A ese niño que uno fue, a esa mirada pura, a la defensa de su postura sin tomar en cuenta las consecuencias; siendo la consciencia creciente y predominante de estas el verdadero significado de las responsabilidades adultas. Ese olvido de la niñez dejará de serlo en el contexto de una búsqueda del tesoro, donde cada uno de los protagonistas encuentra un tótem de particular significancia emocional para ellos. Esta búsqueda es abarcada con un ritmo ágil, donde siempre hay algo que confrontar, ya sea física o emocionalmente. Una confrontación donde -naturalmente- Pennywise se aprovecha del temor particular de cada uno de los losers, pero en esta oportunidad con una diferencia. En la primera película los temores de los que se aferraba Pennywise eran los típicos e irracionales que puede tener un niño. En esta segunda parte, están más arraigados en el miedo adulto, incluso se podría decir el miedo adulto por antonomasia: la culpa, el remordimiento, el no ser suficiente. Las prisiones e infiernos que uno mismo se crea. El gore dice presente desde la primera escena como en la primera parte, ese gore valiente que rehúsa cualquier elipsis, donde nadie se salva por pequeño o adulto que sea. Si te agarra el payaso te desangra, y se ve con un lujo de detalles que eriza la piel. El pasado de Pennywise, su origen, es mencionado, sugerido incluso, más no profundizado para no quitarle protagonismo a lo que verdaderamente cuenta en esta historia: el miedo, confrontarlo, entenderlo y -si se quiere profundizar- en cuestiones tales como perdonarse y aceptarse a uno mismo. Pero si de pasado nos ponemos a hablar, si hay una contra que achacarle al film es que depende mucho del éxito cosechado por el primer capítulo. Siendo este un final donde predominan las inquietudes y los miedos adultos, uno podría preguntarse qué cabida tienen las versiones adolescentes en esta segunda historia. Por crucial que sean a la búsqueda del segundo acto, uno no puede dejar de planteárselo.
Amante Fiel, una propuesta que demuestra su inteligencia al exponer todas las caras de un mismo tema. El amor romántico tiene implícita una idea de fidelidad absoluta hacia otra persona. No obstante, Amante Fiel se anima a plantear que existen más aristas a ese concepto de las que parecen estar predeterminadas. Fidelidad y Amor Si bien el punto de partida de la narración es la obvia ruptura de una fidelidad romántica establecida, Amante Fiel elige ir por otros costados, otras miradas de la relación que existe entre la fidelidad y el amor. Por ejemplo, la fidelidad existente entre un amor no correspondido, representado en el arco de Eve (Lily-Rose Depp), fidelidad arraigada en el deseo. La narración se anima a mostrar que esta puede desaparecer una vez alcanzado, cubierta por un manto de aburrimiento que convierte ese ideal en la realidad que claramente no vio venir. El que esa fantasía, ese berretín de la adolescencia, puede ser extremadamente diferente con la convivencia, al ver los defectos en la misma cantidad que las virtudes. Otra mirada sobre la fidelidad y el amor que plantea el film es la existente entre madres e hijos. La novia con quien vuelve el protagonista tiene un hijo que se muestra extremadamente celoso ante la idea de que su madre rehaga su vida romántica tras quedar viuda. Este mismo hijo se vale de varios recursos manipuladores para poder defender ese vínculo. Es que a los niños se les inculca que el padre es el hombre de la casa, y habiendo muerto este, el hijo por pequeño que sea entiende que le corresponde ese lugar. Así va a hacer lo que sea, justo o injusto, para preservar esa sucesión que él ve legitima. La novia en cuestión (Laetitia Casta) presenta la idea de fidelidad más liberal que propone la película. Una mujer que no se ve como dueña de nadie, y si lo hace es porque hay un hijo en el medio. Una mujer que ama tanto a dos hombres y se siente cómoda haciéndolo, pero habiendo un hijo en el medio no se anima a seguir ese camino, un temor claramente fundado en la mirada prejuiciosa de la sociedad tradicional. Un temor que la obliga a elegir algo tan importante a través de un método infantil, si se puede decir, como el cara o seca. Sin embargo, dentro de la liberalidad que propone este arco, se plantea la idea en la cual se puede compartir el cuerpo con muchos amantes, pero el corazón, los sentimientos, con uno solo. O sea, la fidelidad en cuanto a la conciencia tranquila; el engaño consensuado y hablado como muestra de fidelidad, seguridad en la fidelidad y demostración de la fidelidad. Las cuentas son tan claras que podríamos hablar de una propuesta de poliamor, pero como el tercero en discordia es la cuñada deseosa arriba mencionada, no vayamos tan lejos. Aunque la destreza de Louis Garrel como actor es eficiente, lo que destaca es su mano en la dirección. Los cambios de punto de vista no se producen solo en el plano visual, sino también en el plano sonoro. Instancias tales como una escena con dos personajes en la que percibimos cómo cambia la voz en off de un personaje a otro. Por otro lado, la película es rica en planos cerrados. Incluso el más general de ellos parece cerrado. La idea de ilustrar esto, podemos decir, es cómo la fidelidad de los protagonistas puede ser una caja que no les permite ver más allá.
Una pequeña historia sobre objetivos que se renuevan. La jubilación, la llegada de los llamados años dorados, esa época donde uno inevitablemente debe hacer cuentas de lo perdido y lo ganado. De lo logrado y de lo que no pudo ser. O bien puede ser la oportunidad de probar nuevas cosas y cerrar viejos rencores: esta es la propuesta de El Retiro. El Hombre del Plan Aunque la jubilación pueda ser un contexto un poco monótono, El Retiro indaga en la idea de los planes que no resultan. Que uno puede estar preparado para cualquier circunstancia, pero hay terceros asociados a esos planes que pueden tener, valga la redundancia, su propio plan. Por ello, no suena azaroso el concepto de que el protagonista sea un obstetra retirado. Las visitas al obstetra no son otra cosa que chequeos de que todo esté en regla, acorde al plan de la llegada de una criatura al mundo; una de las pocas instancias donde la planificación sobre otra vida tiene un escaso margen de que no salga como se busca. Una vez que esa vida está en el mundo, ese margen se vuelve mucho más amplio. Los planes pueden no resultar, básica e inevitablemente, porque las metas de los padres no son necesariamente las metas de los hijos. El que la hija del protagonista se dedicara a la música y no al oficio familiar fue una desviación del plan. El que el hijo de su mucama tenga una estadía prolongada es otra desviación del plan. La película muestra cómo sortear esas desviaciones. Cómo a veces seguir un plan puede dar seguridad (cuando el personaje de Nancy Dupláa mira con ojos amorosos al personaje de Luis Brandoniatendiendo a una mujer a punto de dar a luz), cómo a veces ese desvío es una parte inevitable de la vida, y cómo ese desvío puede incluso descolocarnos. Es precisamente el desvío de un plan el que pone en marcha el conflicto. El de la mucama del personaje de Brandoni que repentinamente debe atender a un familiar en el interior y se ve obligada a dejar a su hijo al cuidado de su jefe. Ese niño se vuelve el símbolo físico de la impredictibilidad que hasta ahora él solo había aceptado parcialmente; un agente de cambio. Es mediante la convivencia que entiende que hay ciertas improvisaciones que son inevitables y son las que construyen el carácter. Es en esa improvisación impuesta donde empezamos a percibir el cambio del protagonista y donde la película tiene sus momentos más humanos, por la identificación que el espectador pudiera tener con él. La temática de El Retiro tiene una curiosa representación de la mano del personaje interpretado por Gabriel Goity; dentro de la cuota de humor que ofrece esta historia, representa a este concepto de la planificación como una preocupación constante que se interpone en el disfrute pleno de la vida, y aunque en apariencia puede ser irresponsable, su presencia, su amistad con el personaje de Brandoni, es el recordatorio de que la longitud de la vida no necesariamente es sinónimo de calidad.
Una premisa universal que dota a la música de un elemento de magia. Jugando con el Destino fue una de esas películas que se ganó la simpatía de los espectadores por contar una historia sobre hijos que desafían los mandatos familiares, y porque se trató de uno de los primeros papeles de Keira Knightley (previo a conocer la fama de la mano de Piratas del Caribe). Su directora, Gurinder Chadha, filmó cuatro películas más desde el éxito de aquel film: tres siguieron profundizando en la premisa de doblar o romper las rígidas tradiciones hindúes en favor de alcanzar un sueño personal. No obstante, ninguno de esos títulos alcanzó el reconocimiento de aquella historia sobre una chica que deseaba jugar como David Beckham. Esto viene a cuento dado a que La Música de mi Vida, con algunos cambios, se mueve con la misma premisa: un joven que quiere cambiar el rígido mandato paterno tomando como guía a una famosa luminaria. La Música de mi Vida: Bend it like The Boss Incluso estando basada en una historia real y poniendo acento importante en la xenofobia experimentada por diversas comunidades asiáticas en la Inglaterra de los 80, los ecos de Bend it Like Beckham se hacen difíciles de ignorar. Cambiando al hombre por una mujer, el fútbol por el sueño de ser escritor, y a David Beckham por Bruce Springsteen, tenemos básicamente la misma premisa. Sin embargo hay que concederle a Chadha el mérito de darle algo de magia a las escenas musicales, donde podemos apreciar el efecto que la música de Bruce Springsteen tiene en el protagonista, ayudándolo a crecer. Un crecimiento que no tiene tanto que ver con encontrar una voz literaria, sino a no sentirse avergonzado de ella. Tomando este último punto en consideración, este mensaje, este deseo, bien puede ser la pequeña pizca de diferencia que separa a La Música de mi Vida de entre tantas propuestas inglesas similares, que desbordan de ejemplos sobre el papel inspirador de la música y la ruptura de las tradiciones. Si bien por momentos puede pecar de repetitiva, no se puede negar que el conflicto sostiene su interés. El protagonista y quienes lo rodean tienen matices, logrando una historia con intereses enfrentados más que una noción pura y dura de héroes y villanos. Es saber diferenciar la delgada línea que separa el individualismo del egoísmo. Es sobre la importancia de las raíces, pero entender que estas se pueden plantar en cualquier lado. Es entender que sin importar la etnia, hay problemáticas que son universales. Valga la frase hecha, “pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Un acierto a señalar es que no es necesario conocer la discografía de Springsteen para apreciar el film (naturalmente los que sí saben le sacaran más provecho todavía). Toma a Springsteen como la punta de lanza para ratificar a la música como una herramienta para expresar emociones; y el hecho de ilustrar su influencia en un personaje que no es necesariamente melómano (pero tiene mano para la poesía), es el medio más eficiente que pudo encontrar para –en un intento bastante noble– explicar algo inexplicable.
Sobria ejecución y matices para una propuesta que pone la denuncia adelante de todo. La pedofilia en el seno de la Iglesia Católica es una controversia que está muy lejos de dejar de ser pública. Sobre todo cuando son más y más las voces que se atreven a denunciar el abuso de confianza, la violación (tanto física como mental), la complicidad y, en definitiva, la impunidad. François Ozon toma tres de estas historias como base para ir más lejos en Por Gracia de Dios. Denuncia e Introspección Si bien Por Gracia de Dios cuenta varias historias, no podemos decir que sea una historia coral, o una con un protagonista definido con dos subtramas ocupadas por sus coprotagonistas. Es, de hecho, una historia donde cada protagonista se pasa la posta de la historia, conociéndose y hermanándose en el proceso. Ozon pasa un tiempo considerable con cada uno de ellos, dándoles plenitud de desarrollo como individuos antes de dárselo como grupo. Esta modalidad narrativa tiene un por qué, y es el claro deseo de Ozon de privilegiar el contenido, el tema de fondo, por sobre la forma. La estructura base está presente solo a modo de claridad, de seguimiento, pero no es por ello descuidada. Cada escena lleva a la siguiente y ese ritmo es el que contribuye a que las dos horas y veinte minutos de su duración se perciban moderadamente llevaderas. En cuanto a cómo Ozon ilustra las vivencias que llevaron a los protagonistas a este punto, lo hace con una sutileza cargada de significado. Donde la imaginación del espectador llena los espacios. Una acción tan sencilla como un niño entrando a un laboratorio fotográfico adquiere ribetes perturbadores. Una perturbación que va de la mano con las escenas donde cada una de las víctimas relata el incidente a las autoridades. Todo lo que necesita Ozon para ilustrar su punto y conmover al espectador es posar un primer plano sobre su intérprete, dejando que la expresividad en su relato acongojado tome las riendas de la acción. Cuando decimos que Ozon se anima a ir más lejos en su relato, es que no se limita al claro objetivo externo que implica llevar a estos sacerdotes a la justicia. El cambio, lo que hace que Por Gracia de Diostermine en un lugar distinto del que comenzó, radica en dos cuestiones fundamentales: Por un lado, tiene el valor de ilustrar cómo las víctimas de abuso, sin contención ni defensa, pueden llegar a convertirse ellos mismos en abusivos. Por ejemplo, en una escena, uno de sus protagonistas tiene una entrevista televisiva en su propio hogar. Cuando el equipo televisivo se retira –no sin antes felicitarlo por lo valiente de su denuncia–, su mujer tiene un ataque de celos respecto de la entrevistadora y este protagonista le responde con un golpe. Ese deseo de no santificar tanto a uno de sus protagonistas no es solo un acierto en cuanto a multidimensionalidad, sino que enfatiza el valor de denuncia del que parte la película para empezar. El otro punto de multidimensionalidad igual de importante, igual de valiente, es cómo queda la relación de estos hombres con la iglesia con total independencia del resultado jurídico. Donde incluso con la hermandad que significa haber atravesado la misma tragedia y a manos del mismo hombre, los desacuerdos se presentan en cuanto a lo que cada uno cree es lo que expresa más sólidamente su coherencia ideológica. Si apostatar en un acto de desacreditación a una institución o mantenerse en el seno de la misma para poder atacarla desde adentro. Es uno de esos debates tremendamente difíciles –y por ello reales– porque uno siente, al menos como espectador, que comprende por qué los personajes eligen esos caminos.
La Viuda, un thriller eficiente que nos recuerda a la tensión como un bien narrativo indispensable. La soledad, tanto la elegida como la impuesta, puede llegar a hacer estragos en la psiquis humana. La mala consejera de esa frase hecha puede hacernos ver como normales cosas que vistas desde afuera, con la cabeza mejor ubicada, pueden lucir demenciales. La Viuda es una historia que pone al espectador en un mismo recorrido. De la lastima al horror. De la empatía al deseo de huir. La Doble Soledad La película comienza con un concepto de dualidad. El director Neil Jordannos muestra a las protagonistas de la misma manera: en un plano en movimiento siguiendo a la protagonista que está de espaldas a cámara, en el centro absoluto del encuadre. El objetivo es claro: introducirnos a dos personas que inevitablemente cruzarán sus caminos, pero que (al menos inicialmente y en apariencia) poseen el mismo problema: una soledad que la vida les puso en el camino. Con el correr del metraje quedará manifestado de lleno que esta dualidad presentada por la película es en la que están arraigadas las maternidades más posesivas: en la idea de que un hijo es la continuación, la perpetuidad de uno, y lo que puede pasar cuando este desarrolla su propia mentalidad y desvía el plan. La dualidad se vuelve duplicidad, repetición incluso, en la perversa estrategia de la que se vale la antagonista para atraer a sus víctimas. Es también la dualidad, en cuanto a compañía, que es reducida a lo binario, psicológicamente hablando. La soledad no es solución para la antagonista, y cualquier cosa que pueda paliarlo es buena, aunque tenga resultados perturbadores. A medida que se desarrolla la narración y sube la apuesta, nos volvemos conscientes de que hemos recibido pistas pero elegimos ser engatusados por la ternura y aparente inocencia del personaje de Isabelle Huppert, quien con mucha autoridad hace con fluidez y naturalidad la transición de tierna mujer a peligrosa psicópata. Sin embargo, hay un tercer integrante que captura la atención aparte de la lograda composición de Huppert, e incluso del nada despreciable trabajo de Chloe Grace Moretz. Estamos hablando del director de este film, Neil Jordan. Jordan juega con las expectativas del espectador a cada rato. Justo cuando uno piensa que el deus ex machina está a punto de dar el zarpazo, justo cuando uno piensa que el protagonista va a tener una salida fácil, Neil Jordan nos recuerda de su cancha y oficio, y mete el palo en la rueda que nos recuerda en las manos de quién estamos. De qué historia estamos viendo. De qué genero estamos contemplando, y en esta el protagonista debe pasarla mal en todo momento. Por masoquista que pueda sonar, cuando este sufre, el espectador empatiza y si lo hace se entretiene. ¿Suena obvio? Puede ser, pero es un detalle que se olvida con mucha frecuencia en la pirotécnica y refritada cartelera de hoy en día. Por esta razón es que la puesta en escena de Jordan consigue ganar.
Un modestamente ejecutado triángulo amoroso. Las intenciones narrativas de Margen de Errorrecuerdan a las de Lolita, con la diferencia de que en esta no hay un morbo tan acentuado como había en aquella. Sí, los deseos de la carne están, pero acá puede verse un deseo mucho más claro: un énfasis de mostrar su raíz más romántica. Crítica realizada durante el BAFICI 21 Un margen no tan grande Margen de Error se muestra como una historia clásica y su título es una clara alusión al rol que tiene dicho concepto dentro del conflicto dramático. Los personajes consideran el costo-beneficio de lanzarse a una historia de amor, pero algo se les escapa siempre, algo que ni sus mejores planes pudieron anticipar: ese margen de error que los hace inevitablemente humanos en lugar de actores que simplemente recitan líneas. Esta odisea de una mujer que -sabiéndose entrada en años- busca un amor más joven, tiene una decidida línea dramática. Sin embargo no pierde la oportunidad de arrojar un breve momento de comedia. Es una historia que nos devuelve a todas esas decisiones de las que nos arrepentimos, en particular por ser drásticas y apresuradas, y que cuando resultan no tener remedio son las más dolorosas. Es una historia simple, de medios simples y recursos visuales que no buscan llamar la atención sobre sí mismos, pero que toca los sentimientos precisamente por la labor interpretativa de sus dos protagonistas: Susana Pampín y Camila Plaate. Esa dinámica de buscarse la una a la otra, algo que empieza como simple amistad, se sostiene a base de un vínculo cuasi materno en su protección y de la competencia con otras chicas. Y luego termina por extenderse, en un manto de incertidumbre, tanto a la reciprocidad de ese amor como a las consecuencias de animarse a vivirlo.