De Adiós al lenguaje, la última película del legendario Jean-Luc Godard, segunda en 3D, se venía hablando desde hace más de un año, incluso antes del cortometraje Tres desastres, su primer film en cine estereoscópico digital, también visto por primera vez en Cannes, un año atrás. Esa vez ya se había especulado que el director de Hélas pour moi y El soldadito iba a estar presente con Adiós al lenguaje, un título como mínimo sugestivo, aunque para algunos, los enemigos perennes del director (y de la modernidad cinematográfica), resultaba estúpido o pretencioso. En su primera incursión en el cine en 3D, Godard lanzaba su tesis envenenada hacia el futuro desde un presente todavía demasiado candoroso en la materia. Decía: “El digital se convertirá en una dictadura”. Si la declaración más poderosa de ese cortometraje, muy cercano a la estética de otro corto notable como De l’origine du XXIe siècle, tenía el peso de una profecía aciaga, era previsible que Godard profundizara esa hipótesis en una película que no podría ser otra cosa que un testamento final tan oscuro como definitivo. Pero Godard hizo una suerte de comedia poética y filosófica en la que, a pesar de no abandonar su pesimismo, dictado por la observación de nuestras prácticas, prefiere insistir en cierta hermosura del mundo físico. Sus detractores dirán que está gagá y que su tendencia al desconcierto semántico, al caos estructural y a la cacofonía caprichosa alcanzan aquí su mayor grado de ridiculez. Deberían aceptar que Adiós al lenguaje es por lo menos materialmente hermosa. No debe haber película más gloriosa para ver el movimiento y la prestancia de las hojas de los árboles en otoño o la sensualidad pluralista del brillo y los colores de las flores. Este film de Godard funciona como un inventario de todo lo hermoso que albergaba el mundo en el que ha vivido. Adiós al lenguaje no es una comedia en un sentido ortodoxo, pero el humor es constante. Ya en el comienzo, después de decir que “Los que no tienen imaginación se refugian en la realidad, si es que el no pensamiento opaca al pensamiento”, lo que sigue es un chiste: aprovechando la obviedad conceptual del 3D respecto de la percepción de la profundidad de campo, se lee “2D” al fondo del plano y “3D” al frente. El chiste pasa por repetir en signos lo que es ostensible a la mirada, como si se estuviera señalando que hasta ahora la percepción ligada al cine estereoscópico parece concebida por un par de burócratas perezosos del lenguaje cinematográfico. Se dice que el primer espectador de Adiós al lenguaje fue el gran cineasta Jean-Marie Straub, que visitó a Godard en su casa en Suiza. Es probable que la primera película en 3D que haya visto Straub sea la de Godard, pero su veredicto fue: “Nadie ha hecho algo así”. ¿Qué hizo realmente? En Tres desastres, Godard trabajaba el 3D usando la técnica del fundido encadenado. En el momento que un plano venía a relevar a otro, Godard detenía el procedimiento e imponía una subdivisión del plano; el efecto perceptivo pasaba por radicalizar el frente respecto del fondo, como si viéramos tras una cortina lo que estaba sucediendo “atrás” del plano. La novedad perceptiva de esa película consistía en ese efecto peculiar. En Adiós al lenguaje se podía esperar una repetición y un perfeccionamiento de este procedimiento, pero aquí la búsqueda es otra. Godard prepara su primer truco visual de a poco. Cuando todo permanece más o menos igual, de pronto el plano se desdobla. Una de las actrices, al desplazarse hacia la izquierda, parece llevarse una parte del plano con ella. El efecto es rarísimo, como si la imagen nos obligara a devenir viscos. Si uno cierra el ojo izquierdo, todo lo que está a la derecha del plano se vuelve intelegible y visible; si cierra el derecho, sucede exactamente lo contrario. Parece un juego y hay cierta voluntad lúdica, pero esa secuencia (habrá otras similares) muestra con lucidez que el cine afecta la percepción y precipita asociaciones en los circuitos del cerebro. Godard parece haber descubierto el cine en 2.5D, una zona intermedia entre el 2D y el 3D. Straub tenía razón. ¿De qué habla Godard? En principio, habría que preguntarse desde dónde habla. Su voz proviene de otro siglo y desde ahí interroga al actual. Al comienzo hay un pasaje simbólicamente clave, en una venta callejera de libros. Godard elige un plano medio y focaliza el centro del cuadro en las manos de los personajes. Los libros son de Dostovieski, Levinas y tantos otros escritores que Godard cita sin indicación de autor. Pero el tema no pasa por las citas, ni por la discusión sobre el subtítulo de una obra de Aleksandr Solzhenitsyn, sino por la yuxtaposición de libros e IPhones, vehículos de signos que determinan formas de viaje y consumo del lenguaje. Adieu au langage, Jean-Luc Godard, Suiza, 2014 De ahí en adelante la película, tímidamente, tendrá una estructura recurrente que va del diálogo que sostienen un hombre y una mujer, muchas veces desnudos, sobre una cantidad de ejes temáticos y filosóficos que le interesan a Godard (la otredad, el lenguaje, la violencia del estado, el nazismo) a un conjunto de planos de la naturaleza que combinan imágenes de flores, expresiones y movimientos de un perro (Roxy, la perra de Godard, pieza fundamental de la película) y algunas secuencias de un buque de pasajeros que llega o parte de un puerto que suele ser el mismo. Un gag antipático y provocador se repite cada vez que la pareja mantiene sus diálogos filosóficos. Él le recuerda a su mujer la famosa escultura de Rodin y sugiere que ese pensador esculpido en piedra hoy debería estar defecando en un baño, situación en la que a menudo se lo ve al hombre cuando discuten conceptos filosóficos. “Es la mierda lo que nos iguala a todos”, dice. El humor irreverente está presente a lo largo del film y la secuencia final es un chiste delirante que involucra el llanto de un bebé y los quejidos de un perro. Pero Godard dice que hay algo que le importa demasiado, una nueva preocupación vital: el otro mundo. Si, como pensaba Wittgenstein, el límite del lenguaje es el límite de mi mundo, despedir al lenguaje es despedirse también del mundo. El siglo XX ha sido espantoso, pero Godard insiste en recordar y registrar la belleza del mundo. Insolencia final, gesto de recogimiento de último momento. De lo que se trata aquí es de coleccionar en una película de 70 minutos todo aquello que sirvió para conjurar la crueldad sistemática que signó el siglo en el que nació el mayor cineasta de la modernidad.
Es inútil reducir a una síntesis argumental esta verdadera experiencia audiovisual que es Adiós al lenguaje de Jean Luc Godard. Quizás, si hubiera que recorrer un camino de alguna mínima certeza, estaría más cerca del juego irónico, o de la burla maquínica. “El que no tiene imaginación se apega a lo real.” es la primera frase que nos lanza, y nosotros, pobres espectadores sin imaginación con nuestros anteojos de 3D, asistiremos durante 70 minutos el ejercicio mejor pergeñado de la cinematografía antiindustrial contemporánea. Porque si hay algo que Adios al lenguaje es, es pura intelectualidad anti industrial. El más puro Godard. El filósofo del cine haciendo literatura y riéndose del 3D. Discutiendo el contenido y la forma. Algunos pocos cómplices encontrará en la platea. El 3D será un útil, mejor dicho, para rompernos los ojos (obedientemente colocados tras los anteojos) en el intento de encontrar la coherencia de la tridimension: al menos en dos oportunidades los personajes se mueven a la derecha o la izquierda de la pantalla rompiendo el punto de visión único, llevándose con ellos la cámara y por tanto el espacio en el que circulaban. El espacio y los objetos se convierten en caos. Y la realidad ya no es de tres dimensiones… solamente. ¿Por qué sacudir con ese manierismo visual? ¿Y su estilo de Histoire(s) du Cinema, al menos para las didascalias preocupadas por diferenciar la idea de la metáfora. Monet hablando de la pintura, Rodin de su pensador, un hombre de su defecación. Cuál es la diferencia? Un hombre puede desnudarse, un perro no. La naturaleza tampoco. Sin embargo, para romper las reglas tambien hay que obedecerlas: si en el 3D no debe haber demasiada distancia entre los objetos del fondo y los del primer plano, ni más de seis centímetros de separación entre las dos cámaras utilizadas, y si los objetos del primer plano siempre referencian en el enfoque del ojo sobre el espacio, todo aquí se lleva con la belleza que requiere la verdad, o viceversa. Los encuadres angulosos y en contrapicado y lo objetos colocados en diagonal son funcionales en ese sentido: bancos, mesas, jarrones, lamparas, libros. Tambien Adios al lenguaje es un catalogo de bellisimas imágenes, esto quiero decir. Por allí, lo literario encabalga lo visual de modo que se convierta en un film de citas, de Platón, de Dostoievsky, Mary Shelley, Lord Byron, Godard, en sus 84 años, otra vez desde About de souflle nos hace pensar en el lenguaje, y una buena excusa para pensar en el lenguaje es el bello comienzo del texto “Si el lenguaje es, como dicen, instrumento de comunicación, ¿a qué debe semejante propiedad? La pregunta acaso sorprenda, como todo aquello que tenga aire de poner en tela de juicio la evidencia, pero a veces es útil pedir a la evidencia que se justifique.” (De la subjetividad en el lenguaje” de Emile Benveniste) Una pelicula reversible, que podría verse de atrás para adelante, que podria empezar con el ladrido del perro (protagónico absoluto el del perro para quien el mundo es otro) y el llanto del bebé, que resulta toda un reconfortante encuentro con el “acto de ver cine en el cine”. No hay otra manera de vivir todas las evidencias que tiene para darnos Adios al lenguaje . Se estrena el 18 de diciembre en Buenos Aires.
Hermenéutica de la imagen en movimiento. Adiós al Lenguaje es el último film y/ o ensayo cinematográfico del director y pensador francés Jean-Luc Godard, en el que analiza, interpela y deconstruye la imagen en movimiento a través de la experimentación técnica y distintos juegos narrativos que pretenden poner en jaque al lenguaje como mecanismo de comunicación. La patética utilización del formato digital y de la tecnología 3D por los estudios cinematográficos impulsó a Godard a filmar esta obra con cámaras de baja resolución -principalmente teléfonos celulares- para experimentar con las posibilidades tecnológicas y demostrar que cualquiera puede, con un poco de ingenio, realizar una película extraordinaria con bajos recursos y buenas ideas. En ensayo de Godard juega con las tres dimensiones y la desincronización sonora como si fueran planos superpuestos de imagen y sonido que trastocan y transforman su carácter y la relación del espectador con su percepción del espacio, a la vez que recurre a la historia y a la política para recordar que la televisión nació en Rusia como un dispositivo para vigilar las fronteras y que más tarde fue utilizado por el nazismo como aparato de propaganda, con el fin de exponer su carácter autoritario y complejizar la relación que tenemos con las imágenes y los aparatos. El film está dividido en dos partes, Naturaleza y Metáfora, creando en ambos paralelismos y simetrías en un tono poético y filosófico que yuxtapone metafóricamente la vida con la muerte, la libertad con el autoritarismo, la cultura y el instinto, y al hombre y a la mujer con un perro que ladra. Godard pone de esta manera a prueba al cine para demostrar dos principios respecto del arte en general. El primero tiene que ver con el desaprovechamiento de las potencialidades de las nuevas tecnologías audiovisuales. El segundo abarca la experimentación narrativa o, mejor dicho, la necesidad de la expansión de todas las formas de expresión de la imagen para promover distintos tipos de interpretación, percepción y experiencias. En este contexto experimental, envuelto en una serie de citas filosóficas y literarias que involucran a Jacques Ellul, Lord Byron, Mary Shelley, Jack London, Claude Monet y especialmente a Walter Benjamin, entre otros, Godard construye una relación amorosa entre dos parejas (que pueden ser la misma desdoblada o todas las parejas) en la intimidad más cruda y cotidiana para pensar sobre la existencia humana y el instinto a través de las experiencias sexuales y la muerte como estadio último. La homogeneización de las percepciones, la imposibilidad de la narración de la experiencia singular, la pérdida de la individualidad y la lógica comercial que nubla todo proceso artístico novedoso son algunas de las cuestiones sobre las que Godard reflexiona a través de su interrogación de la producción y la recepción de la imagen en la sociedad actual. Adiós al Lenguaje deja así al cine expuesto a la poética de las imágenes para destruirlo y reconfigurarlo en un movimiento de eterno retorno como dispositivo filosófico y político para escapar de la decadencia y la racionalidad de la imagen actual y su pretendida veracidad, con vistas a adentrarnos en la imaginación y sus posibilidades como creación de nuevas formas de ser, sentir y vivir.
La despedida Si Jean-Luc Godard es uno de los grandes genios contemporáneos no lo sé. Sí sé que no hay prueba de tal genialidad en sus películas. No sé si es un genio de la filosofía, la historia, la literatura o algún otro campo. Sí ha dado ideas interesantes acerca del cine a través de algunos de sus escritos. Sus aforismos cinematográficos son infinitamente superiores a su cine, no me cabe la menor duda al respecto. Sus pensamientos escritos son provocadores, interesantes, novedosos. A veces son vacíos y sin mucho sentido, frases ingeniosas pero no necesariamente profundos. Su cine, que entiendo intenta hacer lo mismo, no es interesante ni novedoso, y sí es provocador, lo es tanto como cualquier insulto al espectador. Hay personas destinadas a teorizar, pero que en la práctica no están a la altura de sus teorías. Por respeto a los colegas, historiadores y festivales de cine, siempre he tratado de insistir sobre Godard, darle más oportunidades que a cualquier otro cineasta. Pero el universo cerrado de los críticos de cine, los que escriben libros sobre cine y los festivales no es tampoco un espacio un espacio de gran diversidad y apertura mental. En la medida en que los cineastas se sigan manteniendo lejos del público, van a poder gozar del privilegio de ser adorados por este pequeño grupo. No es tampoco un juicio tajante, muchos críticos no gustan del cine de Godard, no existe la unanimidad. Pero eso sí, si uno habla de Godard, debe pasar por la mesa de examen, no se lo puedo atacar sin más. Godard es, para mí, el cineasta más sobrevalorado de la historia del cine mundial. Por lo colegas, claro está, porque fuera de nosotros y algunos intelectuales, nadie lo conoce. Que nadie lo conozca tampoco es un defecto, aclaro. El mundo está lleno de genios aun menos conocidos que Godard. Cuando alguien dice que Godard es el mejor cineasta de la historia del cine mundial no le está haciendo un gran favor a la historia del cine mundial. Pero esta opinión la he escuchado en varias personas. Me resulta increíble, pero es real, Godard despierta esas opiniones. Opiniones válidas, por supuesto. Mi opinión es que pocos cineastas de los prestigiosos son tan torpes y arbitrarios a la hora de filmar. El director de Sin aliento no revolucionó el cine, intentó destruirlo. No lo logró, pero tiene muchos defensores en el pequeño grupo de la cinefilia ya mencionada. Adiós al lenguaje es una nueva entrega de su cine insoportable, pretencioso, incomprensible, hecho a la medida de una parodia de intelectuales de todo el mundo. Parece un chiste, pero no lo es. Cuesta mucho contener la risa, pero la furia que produce ayuda mucho a controlarla en las escenas más ridículas y torpes que tiene el relato. Desde la década del sesenta a Godard le gusta tirar su biblioteca en la pantalla. Casi literalmente. Es muy leído Jean-Luc Godard, o al menos eso quiere decirnos. Los personajes dicen frases de autores, pensadores, intelectuales varios. La cámara ya no hace esos travellings laterales tan disparatados y absurdos como los que hacía antes. Ahora son unas cámaras digitales (distintos tipos de cámaras) que están más tiempo en mano que en trípode. Pero el resultado es el mismo, solo un poco más alborotado. Eran tan de programa cómico aquel cine y es tan feo el actual, que uno se pregunta realmente de dónde sacó Godard el prestigio que lo cubre. Tal vez sus defensores son leales, tal vez entre todos se protegen. Prometo que este es el último párrafo dedicado a hablar de otros, ya paso a la película, solo quiero contar una historia más. Hace tres años pasé en clase una película de Godard. Mis alumnos –que han visto Ozu, Bresson, Buñuel, Ford, Kurosawa y Welles entre muchos otros- vieron sin prejuicios Alphaville. Bajo el mito de que Godard antes era sublime, decidí darle una oportunidad genuina al director. Verla en pantalla grande, con ojos de estudio además de espectador. El resultado fue contundente: es insoportable. No tiene encanto, ni gracia, ni originalidad. Es pretenciosa, aburrida, redundante, fea, superficial. A mis alumnos tampoco les gustó nada la película. Y aclaremos que mis alumnos no siempre están de acuerdo conmigo. Elogio del amor fue la última película de Godard que vi en cine. La revisión de muchos de sus films a lo largo de los años me habían ido decepcionando cada vez y Elogio del amor me parecía ya el colmo. Ni Alphaville, ni tampoco Sin aliento me parecen buenas, aunque esta última sirve para explicar algunos recursos del lenguaje cinematográfico. Godard es un cineasta para escuelas de cine. Ideal para explicar cómo alguien no sabe como filmar y decide anunciar que rompe las reglas. Ozu nunca anunció nada y sin embargo logró ser moderno sin por eso ser incomprensible o estéticamente feo. Y justamente la belleza era un punto que salvaba a Elogio del amor del desastre. Godard se lucía con algunas imágenes. En Adiós al lenguaje son dos o tres los planos bellos, realmente bellos. Pero describirlos de forma aislada significa justamente admitir la incapacidad de Godard por construir una obra total, unida, coherente. También el uso del 3D por momentos produce una ilusión. Esa ilusión es la de ver a un cineasta filmando la belleza del mundo cotidiano en 3D. Pero son segundos, tan solo segundos. Un buen corto para promocionar cámaras digitales también obtiene esas imágenes. Son los setenta minutos que dura la película lo que finalmente se impone. La belleza en Godard es casi inexistente. Por el contrario, las imágenes feas, desprolijas, mal filmadas, abundan. No, no soy un vecino filmando a mi perro, soy Godard, ojo. Ojalá el vecino hubiera colaborado con la película. Godard pudo haber sido un cineasta arriesgado, pero ya no lo es. Adiós al lenguaje es una movida autoconsciente, sin peligro alguno, porque está destinada a un público que la va a respetar y valorar, ya sea con mayoría de virtudes o mayoría de defectos. Tiene respuesta asegurada, no desafía en nada a sus espectadores. A él se le festeja todo, incluso que haya defendido al maoísmo y a la vez levantar banderas de libertad artística. Cuando se negó a recibir el Oscar declaró sin vergüenza que Hollywood era “un negocio inventado por gangsters judíos”, eso también fue considerado un acto de rebeldía. Sus fanáticos son fieles. Ya logró figurar en el top ten 2014 de muchas revistas de cine. Cahiers du cinéma la eligió como una de las mejores películas del año. Cahiers du cinéma eligiendo a Godard entre lo mejor del año tiene la misma credibilidad que la revista Gente poniendo a Susana Giménez entre los personajes del año. Una vez más: sin riesgo. Godard mantiene su coherencia, claro. La coherencia de romper todo lo que usa. No permite que imagen y sonido estén sincronizados, no vaya a ser que el espectador se relaje por un segundo y sienta un mínimo de placer. Lo disruptivo ha sido siempre el arma de Godard. Con el 3D hace lo mismo. No faltará quien diga que nadie usa mejor el 3D que Godard, pero lo cierto es que lo que hace es también romperlo, mostrar el truco, destrozar la credulidad. Esto no lo hace por accidente, es su propuesta estética. Algunas imágenes sí, son logradas, pero otras son un desastre. ¿A qué otro director se le toleraría el nivel de arbitrariedades estéticas que hay que soportarle a Godard? Nunca, en toda su carrera, Godard fue un director brillante. Algunas de sus historias no requirieron habilidades de director, allí es donde logró construir alguna que otra película razonable. Pero cuando tuvo que resolver algo concreto, una escena de amor, una escena de acción, desde Sin aliento hasta acá, su arte cinematográfico consiste en una torpeza alarmante que solo con su propia teoría ha logrado sostener a lo largo de los años. Teoría cinematográfica sí, cine no. Hay más reflexiones sobre la narración en cualquier film de Clint Eastwood de lo que puede encontrarse en Godard. En Richard Linklater hay más ideas sobre el tiempo en el cine del que podría haber soñado alguna vez el director francés. Hay más ideas sobre la modernidad en Abbas Kiarostami sin tener que hacer tantas escenas feas y ridículas. No hay belleza en Godard, no hay rigor en Godard, no hay poesía en Godard. Mientras que en sus años dorados John Ford, Howard Hawks, Yasujiro Ozu o Jean Renoir lograban volverse puros y profundos, Godard ha empeorado década tras década. Cualquier cosa pone en sus películas. La estrella de este nuevo opus es un perro, generalmente filmado de forma tan horrible que asombra. ¿Cómo ir al cine a ver algo tan pueril? Sus frases de otros citadas a lo largo de la trama son tan forzadas que parecen una comedia televisiva, como las que han hecho en Argentina Alfredo Casero y sus continuadores. Adiós al lenguaje es un título tan pretencioso que parece ser paródico desde el comienzo. No lo es. Su deconstrucción brillante es solamente un ensayo no cinematográfico que debería haber sido un artículo y no un eterno relato de setenta minutos. Godard se jacta de ir a contra corriente. Pero yo veo más osadía y originalidad en Mary Shelley citada de forma también lamentable por Godard. Y veo más inteligencia, humanidad y erotismo en los planos que se ven de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) de Rouben Mamoulian, cuando Myriam Hopkins se despide de Fredrich March. Quisiéramos irnos con esa película y dejar atrás a Godard. Ni hablar de Jean Arthur, que también ocupa la pantalla cuando descubre el engaño de la moneda que le ha hecho Cary Grant al final de Only Angels Have Wings (1938) de Howard Hawks. Ver cine dentro de esta nueva obra de Godard es recordar que un mundo mejor es posible. La mujer con gabardina y sombrero aferrándose a una reja es un plano que yo he visto en películas de tercera categoría en las peores épocas del cine argentino, donde la falsedad era tan notoria que llevaba a la risa. Quedará para la antología de la imbecilidad la sumatoria de las escenas donde el protagonista masculino defeca. En una de ellas, acariciando a la mujer desnuda. ¿De qué mente subnormal surge esa escena? ¿Qué clase de elemento alegórico deberíamos interpretar ahí? Si no hay interpretación, es simplemente algo falso, ridículo, como todo lo que ha hecho Godard en su carrera. Sus reflexiones sobre la política, el arte, el lenguaje, la condición humana y la naturaleza no constituyen en sí mismas un valor para sostener la película que ha hecho Godard. En todo caso es un ensayo, pero no una buena película. Jerry Lewis –a quien por cierto Godard admiraba en los sesenta- decía que había directores que utilizaban el cine, que no eran cineastas. A Godard ese título le encaja perfecto. A juzgar por su obra, a Godard ya no le gusta el cine. En el mejor de los casos es un experimentador y un ensayista. Estos experimentos y ensayos –como todos los experimentos y ensayos- pertenecen a otros ámbitos, muy alejados de una sala de cine. La violencia desmedida que despierta cualquier ataque a Godard por parte de sus defensores, es la prueba final de que no lo están viendo solo como si fuera cine. O tal vez lo ven demasiado frágil como para sostenerse solo como director.
Vengo con el cuento. La etiqueta “cine experimental” es demasiado genérica para definir el último tramo del cine de Godard, alguien que de todas formas siempre se preocupó por el estatuto de la imagen, sin importar la época. Lo más acertado sería definir a este nuevo experimento como un ensayo, en el que parece haber lugar para todos los temas, autores, conceptos y demás nuevas tecnologías. Godard no se interesa por presentar toda esta ensalada en una fuente de plata, más bien lo que hace es desperdigar los ingredientes y que el espectador haga lo que pueda para reconstruir este intento de tesis. No es la primera vez que el maestro del cine moderno experimenta con el 3D, ya lo había hecho en un cortometraje, y lo hace ya desde el paratexto 2D y 3D, el primero aparece en el fondo y el segundo al frente del plano. Otro de los juegos con el formato se da también bajo este procedimiento: detiene el avance del plano del fondo, una especie de formato 2.5. También se puede advertir, si se cierra un ojo, un caos formal que enrarece toda la imagen como si no se tuviera puestos los anteojos. Más allá de este componente lúdico, que oficia de tesis sobre el autoritarismo de la imagen en estos tiempos, la hipótesis de Godard es invisible, inacabada o tácita con respecto a su propia producción, tan solo tenemos ante nuestros ojos una insinuación. Sí, el 3D es un formato que apareció hace algunos años como una mina de oro para los grandes estudios de Hollywood pero hoy en día esa idea maravillosa -a priori- que llegaba para salvar a la meca del cine, no es más que un acarreo de las grandes producciones que se han estancado sin ofrecer variantes inteligentes. Godard llega tarde, no viene del futuro para mostrarnos lo que pasará sino que viene del pasado con el diario del lunes. En el eje temático se perciben -con más claridad que la historia de la película- las inquietudes que siempre rondaron la obra del director de Alphaville: el nazismo, el comunismo, la filosofía (el existencialismo, especialmente), la literatura de la primera mitad del siglo XX, etc. Todos estos temas están puestos en boca de dos personajes que se la pasan desnudos, discutiendo (casi siempre con diálogos que no son más que citas de otros autores), siempre con un dejo de inconclusión. En el medio de ambos aparece un perro, quizás como única esperanza, por lo que no es gratuita la frase de Darwin que se menciona: “El perro es quizás el único ser vivo capaz de amar más de lo que se puede amar a sí mismo”. Adiós al Lenguaje es un collage formal y temático que ya no resulta experimental en la obra de Godard, de otra forma no hablaríamos de recurrencias en sus últimas películas: es claramente un ensayo de protesta y de nostalgia. Del primero por un uso desaprovechado de la imagen y del segundo por ese siglo tan espantoso al que no se puede recordar más que con ojos indulgentes, todo esto según el hombre que alguna vez luchó desde el futuro por un cine diferente, hoy ya no es más que un espectro de su propia revolución.
Como perros y gatos Siete meses después de haber ganado el Premio del Jurado en el Festival de Cannes, se estrena en 15 salas argentinas (8 de ellas dotadas con tecnología 3D y las 7 restantes en formato 2D) esta nueva película del mítico director de Sin aliento, Pierrot el loco, El desprecio y Vivir su vida. Nada mal si se tiene en cuenta que, por ejemplo, en un mercado imponente como el del Reino Unido se lanzó directamente en DVD, sin un paso previo por los cines. En la línea que viene trabajando en las últimas décadas, el 39º largometraje de JLG resulta más un ensayo intelectual con una estructura fragmentaria (por momentos lo acerca al videoclip y al videoarte) que cine narrativo convencional. Hay, es cierto, algunas escenas de ficción (con sus actores mayormente desnudos), pero el eje vuelven a ser las citas literarias (de Aleksandr Solzhenitsyn a Jack London, pasando por William Faulkner, Fiódor Dostoyevski o el Frankenstein de Mary Shelley), otras múltiples referencias culturales (Nicolas de Staël, Claude Monet, Marcel Duchamp, Jean-Paul Sartre), extractos musicales (Beethoven, Tchaikovsky), imágenes de películas (Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Las nieves del Kilimanjaro) y sus reflexiones sobre el nazismo, la violencia que se imparte desde el Estado, Dios, la tecnología (habla de Google y aparece un iPhone mientras apela al filósofo contestatario Jacques Ellui) o los derechos de los animales. De hecho, más allá de que muestra en pantalla a una mujer casada y un hombre soltero que se aman y se maltratan (y varias veces mantienen sesudas discusiones con alguno de ellos sentado en el inodoro y con sonoras flatulencias de fondo que harían las delicias de los hermanos Farrelly), el verdadero protagonista de Adiós al lenguaje es un perro, que aparece en numerosas imágenes. Con respecto al patchwork visual, cabe destacar que el resultado formal es bastante más atractivo que en la anterior Film Socialisme y, si bien el uso del 3D es bastante artesanal y caprichoso, hay momentos en los que logra integrar o, por el contrario, escindir para la visión de cada ojo diversas imágenes con un resultado de corte experimental muy interesante (aunque también puede generar algún que otro mareo). Así, entre las nuevas tecnologías y la reivindicación de lo clásico, entre la alta cultura y lo escatológico, transcurren los tragicómicos 70 minutos de Adiós al lenguaje, una película que seguramente fascinará a sus acólitos e irritará a sus detractores, pero que no dejará indiferente a nadie. El viejo y maldito JLG lo hizo de nuevo…
El autor de la Galia más reconocido internacionalmente, Jean-Luc Godard, vuelve a los cines y realiza su primer largometraje en 3D titulado Adiós al Lenguaje, ganadora del Premio del Jurado en la última edición del Festival de Cannes. Juan Lucas y sus tres dimensiones Siempre es complejo hacer una review de una película de Jean-Luc Godard, y más contar de qué trata como si fuera una película genérica, ya que es sabido que el autor desde los inicios de su filmografía se movió por los límites del lenguaje cinematográfico. En Adiós al Lenguaje nos encontramos con un todo compuesto por diversos fragmentos de placas, imágenes cotidianas, películas en blanco y negro, texturas, colores y técnicas que están atravesadas por frases de los más variados pensadores y artistas como Claude Monet, Marcel Duchamp, Mary Shelley, Jean Paul Sartre, Sigmund Freud y William Faulkner (que nos enteramos en los títulos ya que no se indica la autoría cuando se dicen). Entre todas las capas de este collage transcurren las idas y vueltas de una mujer y un hombre que se pasean desnudos y filosofan mientras este último caga. Asimismo hay un tercer elemento: un perro que vagabundea entre el campo y la ciudad hasta que finalmente se introduce en el espacio de la pareja generándose una suerte de simbiosis entre los tres. Si bien se desarrolla la simple historia de estos tres personajes, las temáticas son de una profundidad filosófica que dependen de un espectador más que activo. El 3D como principio de ACV El 3D cobró fuerza y vigor durante la primera década de este siglo, pero fue pensado como un recurso comercial que ayudara a la industria del cine a competir contra los sistemas hogareños que tanto progresaron en mantener a los mortales dentro de la comodidad de su casa. Sin embargo, los empresarios no se detuvieron a pensar -porque ese tampoco es su rol- que el 3D producía un cambio en el lenguaje cinematográfico y que podían surgir realizadores que lo utilicen con otros fines distintos a los del entretenimiento, ya que carece de todo tipo de reglas. Hasta el momento pude ver sólo tres películas, quizás hay más, en donde el 3D tiene una utilización más filosófica: La Caverna de los Sueños Olvidados de Werner Herzog (2010), Hugo de Martin Scorsese (2011) y, por último, Adiós al Lenguaje. Centrándonos en lo que nos corresponde, podríamos decir que Godard es como un chico con el 3D porque sabe perfectamente que no hay reglas prestablecidas aún en este sistema y puede hacer lo que se le antoja -como siempre lo hizo-. Por mencionar tan sólo alguna utilización de esta tecnología en Adiós al Lenguaje, veremos como en una escena se nos muestra en el ojo izquierdo un plano, mientras que el ojo derecho ve el contraplano de la misma situación, casi obligando al espectador a jugar guiñando cualquiera de sus dos ojos para poder ver de manera nítida lo que está escuchando. Probablemente esto provoque algunos dolores de cabezas, pero vale la pena la experiencia. En definitiva, Godard cuestiona y analiza el lenguaje por intermedio de los grandes pensadores de los últimos dos siglos, lo admirable es que lo hace desde la utilización misma de ese lenguaje, experimentando, jugando con él. Conclusión Adiós al Lenguaje no es una película para cualquier espectador, ya todos sabemos quién está preparado para sentarse en la butaca a ver setenta minutos de Godard y quien no. Por mi parte, no soy un fiel seguidor ni estoy de acuerdo con este tipo de cine tan divorciado del espectador medio, sin embargo no puedo dejar de reconocer el talento una vez más demostrado y la pasión que transmite una persona que a sus 84 años y con todo el reconocimiento de la crítica internacional sigue filmando.
Cuando el cine se vuelve escultura audiovisual La nueva película de uno de los grandes revolucionarios de la historia del cine explora como ninguna las posibilidades de la tridimensionalidad, como si Godard intentara esculpir no sólo el tiempo, como pedía Andrei Tarkovski, sino también el espacio. Si hay un cineasta que ha trabajado alrededor de la idea del lenguaje, ése sin duda ha sido –y sigue siendo– Jean-Luc Godard. Desde su primera, famosa ópera prima, Sin aliento (1959), que abrió las puertas de la modernidad en el cine, se podría decir que, en esencia, Godard, a lo largo de más de medio siglo y casi un centenar de trabajos en todos los formatos y duraciones, no ha hecho otra cosa que interrogarse permanentemente por ese conjunto de signos –orales y escritos, imágenes y sonidos– que constituyen el lenguaje.Y lo ha hecho siempre desde el cine mismo, con las herramientas de su propio medio de expresión: el mismo al que él contribuyó de manera decisiva a repensar, el mismo al que alguna vez dio por muerto, y el mismo al que terminó volviendo, como un nuevo Odiseo de regreso a Itaca (tal como el propio Godard lo prefiguró en 1963 en El desprecio, una película tan confesional como la mayoría de las suyas).En este sentido, Adiós al lenguaje no deja de ser otra indagación de Godard sobre su materia de siempre, a la vez que una interpelación sobre el tiempo presente. Así como en Film socialisme (2011), su largometraje inmediatamente anterior, el director suizo se preguntaba por la identidad y la disgregación de Europa, en Adieu au langage reflexiona sobre la banalización de la palabra y la fragmentación del discurso que identifican al mundo de hoy.Que esos cuestionamientos de orden filosófico que plantea su cine tengan la belleza fulgurante –y también oscura– de la poesía es lo que define la singularidad de Godard como cineasta. A esta altura, Godard no hace estrictamente películas (si es que alguna vez las hizo, tal como se las entiende en un sentido aristotélico) sino lisa y llanamente cine. “Me gusta en el cine, no la imagen contra el texto, sino algo anterior al texto, que es la palabra”, declaró J.-L. G. en la única entrevista que concedió (a Le Monde) después de ganar el controvertido Premio del Jurado del último Festival de Cannes por su nueva película. “El lenguaje es palabra e imagen. No la palabra, la voz o la palabra de Dios, otra cosa que no puede vivir sin la imagen. En la imagen en el cine hay otra cosa, una especie de reproducción de la realidad, una primera emoción. La cámara es un instrumento como para los científicos el microscopio o el telescopio...”Ese instrumento es ahora, en Adiós al lenguaje, la cámara 3D, que Godard había probado fugazmente en su cortometraje Les Trois desastres (2013) y que aquí pone a prueba hasta sus últimas consecuencias. Esa tridimensionalidad que J.-L. G. ya venía explorando hace rato (desde For Ever Mozart, 1996) en el campo del sonido, aprovechando los distintos planos sonoros que le proporcionó la digitalización, ahora la completa con un uso virtuoso del 3D, que nada tiene que ver con la estereoscopia tal como se la utiliza en las superproducciones de Hollywood, a mero modo de efecto. Aquí hay un uso eminentemente plástico, una búsqueda estética del 3D, como si Godard intentara con el cine esculpir no sólo el tiempo, como pedía Tarkovski, sino también el espacio. Un desnudo, una naturaleza muerta, un animal –temas clásicos del arte figurativo– adquieren de pronto en sus manos una materialidad rara, distinta, nueva.¿La excusa narrativa? Casi no la hay, pero como tantas veces en la obra del autor de Masculin Féminin (1966) asoma una pareja. El propio Godard, en el dossier oficial del film, la resume así: “El punto de partida es sencillo. Una mujer casada y un hombre soltero se encuentran. Se aman, se pelean, llueven los golpes. Un perro vaga entre el campo y la ciudad. Las temporadas pasan. El hombre y la mujer se encuentran. El perro se encuentra entre ellos. El otro está dentro del uno. El uno está dentro del otro. Y son tres. El ex marido lo rompe todo. Comienza una segunda película. Igual que la primera. Pero no. De la especie humana pasamos a la metáfora. Todo acabará en ladridos. Y gritos de bebé”.Mejor que seguir esa enigmática, sin duda engañosa sinopsis, es entregarse al collage de texturas, palabras y sonidos de Adiós al lenguaje, una verdadera escultura audiovisual en tres dimensiones, un maravilloso objeto conceptual, muchas veces críptico pero también deslumbrante en sus revelaciones. Por ejemplo, cuando Godard señala que en 1933 coinciden el nacimiento de la televisión y el ascenso al poder de Hitler, como dos signos que marcarían, cada uno a su manera, el autoritarismo del siglo XX. “Los filósofos son los únicos que perciben la fuerza revolucionaria de los signos”, apunta uno de los amantes, mientras cita a Walter Benjamin, que parece una de las fuentes centrales de inspiración de Adiós al lenguaje (la obra de arte como “lugar de fractura”, donde irrumpe algo que excede al lenguaje de la obra misma).¿Hay que entender el título del film como una despedida de Godard, a los 84 años? ¿Como una suerte de réquiem? El tono potente, vital del film, al que incluso no le faltan unas cuantas pinceladas de humor (como cuando un personaje, sentado en el inodoro, señala que “a toda función corresponde una posición”), parece desmentirlo. En sus pasajes más graves, en todo caso, se podría pensar en una suerte de elegía: una composición lírica por aquello que fue (el cine del período clásico, que aparece citado regularmente en unos televisores digitales), que tuvo un apogeo que el propio Godard en su experiencia como crítico supo celebrar, pero que dio paso a otra cosa, a otras pantallas, a otra circulación de imágenes, como las de esos teléfonos celulares que dos personajes se intercambian como si fueran fetiches, delante de unos libros usados que han perdido esa sacralidad. En todo caso, como escribió hace ya tres lustros Alain Bergala en su magnífico ensayo Nadie como Godard, “esa sensación de ser un dinosaurio del cine para Godard se traduce a su vez en gravedad e ingravidez”. Una definición que se vuelve ahora más pertinente que nunca. Auténtico patchwork de citas literarias y musicales, cuyos autores figuran mencionados en los créditos finales como colaboradores artísticos, Adiós al lenguaje ofrece una suerte de polifonía dialéctica –deliberadamente disruptiva– en la que algunas voces suenan más fuertes que otras. Es el caso de una frase que proviene de la Antígona que Jean Anouilh escribió durante la ocupación nazi de Francia y que, en el enfrentamiento entre la agonista y su enemigo Creonte, parece reflejar el carácter de eterno resistente del cine que es Godard: “No quiero comprender. Eso está bien para usted. Yo estoy aquí para otra cosa que comprender. Estoy aquí para decirle que no, y para morir”.La otra es de un favorito del director, Claude Monet: “Pintar no lo que vemos, porque no vemos nada, sino lo que no vemos”. A esa meta imposible de Monet se dirige, una vez más, el cine irreductible de Godard. 9-ADIOS AL LENGUAJE Adieu au langage, Suiza/Francia, 2014Dirección, guión y edición: Jean-Luc Godard.Fotografía: Fabrice Aragno.Intérpretes: Héloise Godet, Kamel Abdeli, Richard Chevallier, Zoé Bruneau, Christian Gregori.Duración: 70 minutos.Salas con proyección en 3D: Village Recoleta, Showcase Belgrano, Multiplex Belgrano, Cinema City General Paz, Showcase Norte, Hoyts Unicenter, Cinema Paradiso La Plata, Showcase Córdoba.
Comedia mutante y experimental Con Imperio (2006), David Lynch pudo hacer una obra maestra onírica, erótica y musical mediante las texturas digitales. Lynch rehúsa el juego del cine mainstream, pero confía en el poder mítico, pesadillesco y sugestivo de Hollywood. Jean-Luc Godard hace rato que no confía demasiado en el cine, y sus declaraciones acerca de Hollywood -y del mundo en general, a juzgar por las entrevistas que ha concedido en los últimos 25 años- suelen oscilar entre lo incisivo y lo petulante. Godard, reactivo frente al mundo contemporáneo, rechaza tantas cosas que hasta cabría reclamarle lo que él mismo (cuando era un joven crítico a punto de volverse el cineasta-faro de la modernidad cinematográfica) reclamaba a los directores franceses: filmar las chicas y los chicos de hoy, la vida que les pasaba por al lado. Pero Godard -taimado y ladino, todavía provocador- logra filmar imágenes contemporáneas desde su torre gruñona: la bajísima calidad pixelada convive con planos radiantes; hay un original 3D que se usa de forma casi dolorosa para los ojos y se impone la pausa en la imagen en movimiento como si estuviéramos viendo videos por streaming defectuoso. Los sonidos son de oscilante calidad, hay cuerpos desnudos de un hombre y una mujer, defecaciones, reflexiones diversas, citas y citas, un perro que reaparece. Esto es Godard desde fines del siglo XX: cine-ensayo, cuyo máximo y mejor exponente podría ubicarse en el corto Del origen del siglo XXI (2000). Afortunadamente, por más que haya un barco (con bandera francesa de un lado y suiza del otro, un barco-Godard), Adiós al lenguaje es mucho menos plañidera y plúmbea que Film Socialisme. La película, socarrona, más que plantear interrogantes acerca de cuál será la imagen siguiente nos mantiene alerta acerca de cómo resolverá (disolverá, detendrá, cambiará, resignificará) la imagen presente. Es una comedia experimental mutante y hasta la violencia, las guerras y la sangre se licúan ante la persistente búsqueda de pequeños destellos de belleza y absurdo que el octogenario director (que hizo sus obras maestras como El desprecio, Masculino-femenino y Una mujer es una mujer hace medio siglo) parece querer llevarse consigo mediante un supuesto hermetismo que sólo es tal si peregrinamente pretendemos entender todo lo que nos es dicho. Hace rato que el juego de Godard en tanto oráculo va por otro lado, y su cine bascula entre la irritación y la fascinación. Adiós al lenguaje, desde su título en extremo grandilocuente, nos libera de entrada: no se trata de entender, sino de acompañar y saludar estas reflexiones que ponen en perspectiva (¿por última vez?) la carrera de un grande del cine que -a diferencia de otro director nacido en 1930 como Clint Eastwood- dio lo mejor de sí en sus comienzos, cuando parecía no sólo saberlo todo, sino que además observaba con avidez y pasión el mundo que lo rodeaba.
Godard, ahora experimenta con 3D Si a fines de los '50 desarticuló la gramática del cine con Sin aliento y en los albores de los '70 descubrió y exploró las posibilidades del video con Número 2, era más que obvio que Godard, 84 años recién cumplidos, se interesara por las posibilidades del 3D. Pero sintetizar que Adiós al lenguaje se manifiesta como una exhibición de la imagen tecnologizada de estos días, implicaría pasar por alto no solo a la ¿película? en sí misma sino a la obra de Godard de los últimos 20 años. El punto de inflexión sigue siendo el pesimismo aluvional que corroe las seis horas de la serie Histoire(s) du cinéma (1995/1999) y algunas de sus posteriores extensiones (Elogio del amor, Nuestra música, Film Socialismo) donde Godard construye y deconstruye a la imagen y al cine como testigo esencial del siglo XX. Pero Godard, desde hace tiempo, no mira hacia atrás ni recurre a la nostalgia por aquella cinefilia perdida y abandonada, sino que actualiza su discurso desde un lugar de prestigio bien ganado, como si se tratara de un oráculo que en medio del desierto opina sobre el mundo. Ya lejos de un realizador convencional (en realidad nunca lo fue), más cerca de un filósofo que toma expresiones ajenas (London, Faulkner, Dostoievksi, Mary Shelley) para disimular la ausencia de voces más cercanas, Adiós al lenguaje es otro ejemplo de una manera de concebir durante setenta minutos imágenes bellas y difusas, perfectas y borrosas, cadenciosas y meditabundas, con el único afán de describir un universo. Un universo observado desde una Babel cultural llamada Godard. En ese sentido, puede decirse que hay una pareja y un perro junto a un paisaje bucólico transmitido a través del 3D. También una serie de reflexiones sobre las obsesiones de larga data del autor: Europa y su decadentismo, el nazismo, la Historia con mayúscula. Una pareja que habla fuera de campo en medio de flatulencias y sentadas en el inodoro (¿el 3D expresado como una gran cagada moderna?), otra pareja que puede ser la misma y un perro, el perro personal de Godard, registrado como un indicador de belleza absoluta. "Los que no tienen imaginación se esconden en la realidad", es una de las frases del inicio de Adiós al lenguaje y hacia allí apuntan los propósitos de este no-film: provocar, expresar, reflexionar.
C’est fini Jean-Luc Godard es al cine lo que el niño al emperador del traje nuevo. Señala con el dedo y dice: eso no es un medio orgánico, está editado para parecerlo. Lleva señalando más de medio siglo, infatigable. No tuvo la dignidad de tirar la toalla más o menos a la altura en la que todas las vanguardias artísticas deberían morir, no sea que se conviertan en un modo más de representación institucional. El eje del plano no tiene por qué ser respetado. La cámara no tiene por qué seguir al personaje. Los diálogos no tienen por qué ser coherentes. La imagen no tiene por qué responder lo que pregunta. El sonido no tiene por qué sincronizarse con la imagen. Godard se burla del artificio cinematográfico; burla que convierte en un complejo juego de citas y subversiones que experimentan con las posibilidades de la imagen fílmica más allá de la convención. En Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) hay un principio, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden. Hay un hombre, una mujer y una pistola. El hombre y la mujer se pasean desnudos por su casa. Hablan sin decir nada. Se pelean. El hombre se sienta en el inodoro y echa una sonora cagada. “Esto es igualdad de géneros,” declara. El film se ha hecho en 3D y una de sus gracias es que de vez en cuando, en vez de proyectar dos veces la misma imagen perpendicularmente, se proyectan dos imágenes completamente distintas. Cierren el ojo derecho y verán a la mujer desnuda, cierren el ojo izquierdo y tendrán los genitales del hombre en su cara. Este intenso dueto de entrecasa se ve interrumpido por citas, muchas citas. Libros, películas, composiciones, reseñas históricas. Darwin cita a Buffon. El narrador cita a los indios Apache de la tribu Chikawa. Un personaje lee un libro de van Vogt. Mary Shelley escribe Frankenstein. Pasan Metrópolis (1927) en la tele. Algunas citas son obvias. Otras están reservadas para los estratos más onanistas de la pedantería académica. Y en ningún momento se cita al dramaturgo Tom Stoppard, que una vez escribió esta línea de diálogo: “La mitad de lo que dijo significaba otra cosa, ¡y la otra mitad no significaba nada!” Todas las películas de Godard tienen aires de jocosa impertinencia. Y casi todas están narradas por él. “Eres el Ursula Andress de la militancia,” le escribió François Truffaut una vez (la última vez). “Posas para las cámaras unos minutos, haces dos o tres declaraciones asombrosas y te esfumas, de regreso a un misterio autocomplaciente”. Olvidó recalcar el aburrimiento de su voz, apenas rivalizado por el de Johnny Depp. Godard continúa narrando como de costumbre, insertando ocasionalmente intertítulos que juegan con palabras. Por ejemplo: Adieuaulangage. Ah dieu. Oh langage. Brillante. Una segunda observación sobre el 3D: el efecto es nauseabundo. Las imágenes especulares han sido filmadas a un angulación mayor de la acostumbrada; consecuentemente la compensación focal es mayor, y la distancia entre lo que ocurre en primer plano y lo que ocurre en el fondo es extraordinaria. Esto es particularmente nocivo si desplazamos la mirada constantemente entre imagen y subtítulos, ya que los ojos nunca terminan de acostumbrarse a un foco. Por otra parte, el crítico David Bordwell – quien ha defenestrado el concepto del 3D en reiteradas oportunidades – ha llamado Adiós al lenguaje “la mejor película 3D que he visto”. Así que ahí tienen. Mientras que Godard ha dedicado su vida a demostrar que el cine es un constructo narrativo de naturaleza discursiva, y a su paso ha dejado invaluables aforismos de calendario como “cada corte es una mentira” y “los planos secuencia son una cuestión de moralidad”, otros realizadores igual de monotemáticos y no menos nobles se han contentado con hacer películas que honran un pacto cinematográfico con sus espectadores. ¿A cuántos de ellos despertará JLG con su nueva película, y a cuántos otros el disco les sonará rallado?
"Adiós al Lenguaje”, el último experimento de Godard "La idea es simple. Una mujer casada y un hombre soltero se conocen. Se aman, discuten, los puñetazos vuelan. Un perro está entre la ciudad y el campo. Las estaciones pasan. El hombre y la mujer se reencuentran. El perro se encuentra a si mismo entre los dos. El otro está en uno. El uno está en el otro. Y son tres. El marido lo echa todo a perder. Una segunda película comienza. Igual que la primera. Y a la vez no. De la carrera humana pasamos a la metáfora Termina en ladridos. Y un bebé llora". Ésta es la sinopsis escrita por el mismo Jean-Luc Godard, cineasta glorioso que llega con Adiós al Lenguaje (Adieu au Langage) a su largometraje número 39, y, en su extraordinaria y extensa carrera que comenzó en los '50 y sigue hoy firme, continúa revolucionando el arte visual de una manera nunca jamás alcanzada por ningún otro auteur. Sin embargo, la experimental Adiós al Lenguaje –que sin dudas es visualmente sorprendente y cuenta con una profundidad y un simbolismo que sólo se puede observar hoy en día en la obra de uno de los últimos representantes de La Nouvelle Vague- no alcanza la majestuosidad de sus películas anteriores. Aclamada en Cannes, Adiós al Lenguaje no logró contentar al público, y la crítica mundial se encontró en lados contrapuestos a la hora de defenestrar o adorar este filme que más que nada parece una sátira de sí misma; una sátira de Godard. Con Heloise Godet, Kamel Abdelli, Richard Chevalier y un simpatico perro llamado Roxy, Adiós al Lenguaje –que, por cierto, hace un magnífico e innovador uno del 3D- dejará quizás insatisfecho a los fieles seguidores del maestro Jean-Luc, y perplejos a quienes se aproximen por primera vez a su obra.
"A estos cosos modernos tenés que apoyarlos aunque no te gusten, porque sino te dicen que sos un burro" (Atilio Mentasti, productor histórico del cine argentino). Una habitación y otros pocos lugares. Una cámara loca y un editor que le hace juego. Un perro marca perro que no se luce para nada. Una pareja y a veces otras pocas personas. Ella, casi siempre gentilmente desnuda. El, más de una vez sentado en el inodoro diciendo sandeces con aire solemne, detalle asqueroso y gratuito que allá en los lejanos tiempos de Henry Miller pasaba por avanzado. Hoy es resabio de atrasadas avant-gardes. Jean-Luc Godard sigue haciendo la suya. Una suma de frases sentenciosas, generalmente pretenciosas, crípticas o contradictorias, cuando no absurdas, dichas en tono imperativo, en ocasiones con voz métalica, silabeante. Citas, repeticiones, largas parrafadas. "Busco la pobreza en el lenguaje", dice. Deliberadamente, la imagen es irregular, alternando tomas bonitas y otras que parecen lavadas o ripiadas. El sonido, antojadizo, con exabruptos de volumen que impiden dormir. El ritmo, con interrupciones sorpresivas y ocasionales arranques dentro de lo monocorde. El conjunto, experimental de antes con una pizca de actualidad. Ese montón deshilvanado de imágenes de la mujer desnuda, el perro, paisajes sueltos y frases variadas remite probablemente al modo de comunicación actual a través de Facebook. En cuanto a la historia, ¿qué historia? El film cuestiona al espectador, y éste se cuestiona lo que está viendo, y se pregunta cosas como ¿ese efecto es buscado o medio se tildó? ¿es un problema del proyector? ¿será la copia? ¿serán los anteojitos? (porque esto es en 2D y 3D, lo que permite apreciar, por ejemplo, el encuadre de unos gladiolos con perro durmiendo al fondo y cosas de atracción similar). Y aún caben más preguntas: ¿qué pasaría si se juntan un director con sindrome de Tourette y un cámarógrafo con mal de Parkinson? ¿y si se aprovechan unos restos de tomas abandonadas para ilustrar los aforismos de Narovsky? Seguramente sería más comprensible. Por ahí, cuando ya no cabe esperar nada, alguien da voces, "¡Mambrú se fue a la guerra!", como si fuera una noticia de último momento que debe darse a los gritos. Puede que también algún espectador desinformado le grite después a la boletera otra cosa que tampoco es noticia. Lo mejor es la opinión del perro, unos ladridos de disgusto que se escuchan hacia el final. En eso cabe apreciar que Godard mantiene un sentido del humor superior al de sus seguidores (y que Héloise Godet fue muy bien elegida, aunque nunca resulte superior a la Maruschka Detmers de "Prenom: Carmen").
Experimental y sensitiva Adiós al lenguaje es un desafío a la paciencia, un recordatorio de que ante toda expresión artística, lo mejor que puede hacerse es relajarse y gozar. O relajarse y sufrir, pero siempre dejarse llevar y nunca intentar buscarle el sentido, la explicación, a lo que se está viendo, porque por ese camino se marcha directo a la frustración. Película experimental, ensayo audiovisual, collage sensorial: cualquiera de estas definiciones -sin segundas intenciones peyorativas- le caben a la nueva película de Jean-Luc Godard, que a los 84 años sigue filmando con el mismo espíritu de su juventud. Es decir: buscando romper con el lenguaje cinematográfico convencional. En este caso es un intento con doble efecto, tan refrescante -ante la superpoblación de películas de fórmula entre los estrenos comerciales- como, de a ratos, tedioso. Podría decirse que los protagonistas son una pareja y su perra, pero aquí no hay historia, sino imágenes y sonidos entrecortados, yuxtapuestos, diálogos en voz alta o susurrados, que en sus momentos más bellos recuerdan a Koyaanisqatsi o Powaqqatsi, con el valor agregado del 3D para realzar la poesía de las imágenes. Hay, también, abundantes referencias a películas clásicas y numerosas citas a célebres artistas y pensadores: Darwin, Solzhenitsyn, Monet, A. E. Van Vogt, Sartre y un largo etcétera. Este bombardeo de frases de autoridad es lo que vuelve todo un tanto pretencioso, abrumador y, por momentos, desconcertante. Sin necesidad de recurrir a un tratado de semiología, se pueden sacar en limpio un par de ideas claras, como las críticas a la sociedad del espectáculo y a la dictadura de la imagen, y la ironización sobre las nuevas tecnologías. Si en su faceta intelectual la película puede llegar a minar la autoestima de cualquier espectador, el resarcimiento, quedó dicho, está en su aspecto sensorial. "El hombre, cegado por la conciencia, es incapaz de ver el mundo. El mundo sólo puede ser conocido por la mirada del animal", se cita a Rilke. Y esa frase, que contradice en gran medida la esencia cerebral de la propia película, parece ser la clave para verla sin padecerla. Como si nos dijeran que hay que entregarse, sin intelectualizar, a contemplar las hojas amarillas de un árbol otoñal, la puesta del sol sobre un lago, a la perrita retozando en la nieve o caminando por el sendero de un bosque. Y que las interpretaciones queden para después.
Decir algo, o decir algo sobre algo? El cine de Godard ha sido atravesado por varios temas, con el hombre como eje; la filosofía, la violencia, la historia, el otro. Y el 3D le ha dado en este caso la posibilidad de jugar con esos temas que ha desarrollado en toda su carrera, con imágenes potentes, planos que se superponen, que nos violentan. Escena tras escena, sin una línea, diferentes actores dicen palabras, nombran, citan a algunos autores -como Mary Shelley o Dostoyevski - y esas palabras nos remiten a algo, no explican, solo describen, proclaman. Y son las imágenes las que hacen contundentes esas palabras, las completan, les dan el sentido que les falta. Durante 70 minutos Godard reflexiona sobre el mundo, su historia, su fracaso, sus excesos, y todo lo que nos ha tenido como resultado a nosotros aquí y ahora. Por momentos nos perdemos, la mirada se cansa de colores saturados, y los oidos se aturden por esos estruendos que utilizó en exceso, pero es Godard quien esta detrás de cámara, y nos sentimos obligados a entender, y con vergüenza de admitir que tal vez, todo esto ya nos cansó un poco. Más allá de las interpretaciones que cada uno pueda hacer y de cuánto ame o defenestre a Godard, la película es una obra experimental, un collage, y no de los mejores. Pero nos atraviesa, nos motiva, y nuestro cerebro no puede parar de conectar imágenes con reflexiones y pensamientos, que deberían ir más allá de quien está detrás de la cámara. Fragmentos, música, momentos escatológicos, muchas palabras y un perro, están ahí para decirnos algo. Después de todo, existir es comprender.
GODARD: UN IMPRESIONISTA DEL SIGLO XXI Nota I: Suele pedirse que las críticas tengan puntaje. Son criterios de edición inútiles, odiosos y que hablan del modo en que algunos editores –que impusieron y sostienen la práctica- subestiman al lector, a quien juzgan como un inútil que solo mira las estrellitas. ¿Cuántos puntos le pondrían a “Sin pan y sin trabajo” o a “Claude Monet y su esposa sobre la barca atelier” o a “Canción de Alicia en el país” o “Tonada del viejo amor” o “Yuyo verde”? La primordial sospecha de este cronista es que ponerle 10 a esta película podría ser también una falsedad. Podría ser –y no digo que no lo sea- un modo de dejar ver que he sido capaz de entender y pensar esta película. Una sutil arrogancia. Por eso lo explico: el diez no habla de perfecciones, habla de lo imprescindible que es “Adiós al lenguaje” para quien está interesado en pensar desde el cine, para pensar la historia y el presente del cine, para pensar el arte. Para asumir el abismo de la incertidumbre que provoca cualquier verdadera obra de arte. Nota II: La nota podría haber tenido otros títulos, son todos válidos. Elegí el tercero o cuarto que se me ocurrio solo porque me pareció que sonaba bien. Nota III: quien pretende una película narrativa, que le resulte fácil de “entender” y en la cual pasen cosas tales como presentación, nudo, desarrollo y desenlace, puede evitar “Adiós al lenguaje”. Como debería hacerlo con la gran parte de la obra de Picasso, con “La hija de la lágrima” de Charly García o con la maravillosa prosa de Clarice Lispector. Nota IV: Si pueden decidir, vean la película en 3D. Gran parte de su poder revolucionario reside en el uso que hace Godard de ese formato. UNO. En uno de los más tradicionales textos teóricos del cine moderno Pier Paolo Pasolini decía: “…De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas subjetivas. Por lo tanto, la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir ver y oír la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso. Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente. El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir, como una toma subjetiva infinita-, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, reproduce el presente.” Me interesa rescatar a partir de este párrafo dos ideas centrales que organizan el texto. El punto de vista –que habla específicamente de la subjetividad, del sujeto que mira- y el tiempo. El espacio es organizado por la mirada humana y el tiempo es un decurso normalizado por la vida en el momento en que las cosas suceden. La modernidad occidental se concibe, entre otras claves, desde la subjetividad, el hombre como creador de la realidad –y la verdad-, como organizador del universo luego de la desaparición de Dios y el tiempo como una línea, como una dimensión continua, con la clara separación del pasado, el presente y el futuro. Tal vez la clave de la modernidad sea justamente el presente, como un momento diferenciado, propio, escindido del pasado. El cine es sin dudas uno de los espacios privilegiados de la modernidad. Pasolini, intelectual moderno, creía en la verdad y el cine como posibilidad de reconstrucción de esa verdad a partir de la mirada del hombre y la organización del tiempo. Como en Vertov, el montaje es el dispositivo por el cual la verdad se devela, organizando la mirada del hombre y el tiempo –siempre presente-. A partir de esto intento pensar un plano de “Adiós al lenguaje” que propone destruir esta idea, a la que Godard también adscribía 50 años atrás. Para ello el realizador nos trae al mundo del 3D, porque el uso de esta herramienta técnica adquiere en la película un valor nunca visto hasta ahora. Una imagen de un hombre y una mujer que dialogan. La imagen, gracias a los anteojos apropiados, es difícil de ajustarse a la visión humana. Pero se comprende o al menos se intuye. Ellos dialogan. La imagen irrita. Si el espectador se tapa un ojo, verá a uno de los personajes claramente, si se tapa el otro ojo, verá al personaje que completa el cuadro. Lo que está viendo con sus dos ojos es una imagen compleja que superpone dos puntos de vista –de los que habla Pasolini- y probablemente dos tiempos subjetivos. Godard nos lleva a asumir simultáneamente dos puntos de vista. Y el resultado es una imagen incómoda, que claramente no sabemos leer. Al menos hasta ahora. DOS. Gran parte de la primera obra de Godard recupera la potencia disruptiva de las estructuras narrativas clásicas. Godard entendía desde aquella modernidad, que aun creía en el destino inexorable revolucionario, en el paradigma que otorgaba centralidad al hombre, con su capacidad de observar la realidad y ser sujeto transformador. Todo ello articula con las formas de la narratividad clásica en el cine. El cine clásico aparece nuevamente en “Adiós al lenguaje” pero ahora como parte de un discurso vacío, como un conjunto de operaciones del habla que están significadas por un aparato productor de sentido que las antecede. Cualquier imagen significa ya lo mismo, sin importar ninguna de las operaciones de reconstrucción de la realidad. De este modo, al repensar el relato clásico a partir del vacío de sentido o, peor aún, de una (pre)significación que porta como un estigma, no hace sino presentar desde otro lugar eso mismo que quebraba con la potencia del plano citado anteriormente: La modernidad ha fracasado. La racionalidad, el pensamiento, la idea de la voluntad transformadora, los lenguajes, todo ello nos ha dejado en un lugar donde solo quedan las guerras. Las guerras son el gesto más puro de la modernidad y la prueba más patente de su fracaso y del vacío. Si nos quedamos sin guerras ¿qué hacemos con los cuerpos? Uno de los problemas es reponer el sentido a los cuerpos, a la imagen, al hombre fuera de este momento de la historia. Los cuerpos del cine clásico han perdido ya toda su potencia y son cuerpos vacíos de sentido, son cuerpos ahistóricos. TRES. La mirada humana ha perdido la capacidad de ver, hay que aprender a mirar nuevamente. ¿Será la mirada del perro la mirada de futuro, en un extraño sueño de retorno al estado de naturaleza? ¿O será acaso la mirada de la nueva tecnología, esta que nos invita a mirar los tiempos y lugares superpuestos y esforzarnos a aprender a mirar nuevamente? Como la imagen, el sonido se solapa. La palabra muta en excremento, la voz en el ruido mismo de un pedo y el cuerpo se deserotiza. Las voces se pisan, se juntan, se besan, interfieren. Escuchar dentro del ruido de esas palabras es encontrar nuevos sentidos. Que las palabras adquieran otra dimensión (otros planos sonoros, otros volúmenes, otros tiempos). Eso propone Godard haciendo cine. Y lo hace con los mismos recursos de los que dispone cualquier cineasta. La voz debe adquirir un nuevo valor, pero también debe hacerlo la escucha. La percepción del mundo material a través de los sentidos es parte de la base del positivísimo. El valor de lo empírico sostiene a la verdad. Transformar la realidad solo es posible después de conocerla. El hombre es el único que puede conocer, porque cuenta con la razón como herramienta. Godard arremete contra este conjunto de afirmaciones que –simplificadas- sostuvieron la modernidad capitalista. El hombre ya no conoce. Tal vez nunca lo ha hecho. ¿Qué nos queda por hacer? Cuanto menos, desmontar la mitología que ha sostenido este proceso histórico, que por el momento parece inmutable. Ya no es “Razón y revolución”. Al menos en los mismos términos en los cuales el propio Godard creía 50 años atrás. CUATRO. Adiós al lenguaje es una apelación, además de un título. Es una propuesta de búsqueda, no es una conclusión. La mirada, la palabra, el tiempo y el espacio deben ser quebrados, porque son el sustento de una modernidad que ha fracasado. Godard no nos impone el vacío de la posmodernidad, sino que nos enfrenta al fracaso de nuestro proyecto de modernidad y obviamente propone movimientos, gestos, lugares en los que plantear la disputa. Todo en una película cargada de belleza, desconcierto, desacoples y citas literarias, que funcionan como guías para la desorientación intelectual. Por Daniel Cholakian @d_cholakian
Filmar lo que no vemos Godard vuelve a sacudir los cimientos del cine. Estamos en presencia de algo nunca visto: una perturbación aguda de la percepción. El vértigo, la desorientación y el desconcierto llevan a preguntarnos sobre lo que efectivamente estamos viendo. El 3D deviene una nueva forma de poner la imagen en crisis. Los experimentos radicales provocan nuestros nervios ópticos y nos hacen parpadear (o verificar el estado de los anteojos). Las imágenes están organizadas en impresionantes composiciones cromáticas. El fundido encadenado de palabras, música y sonidos crea nuevas frases. La confrontación de materiales y texturas genera distintos relieves. El plano se desdobla e invita al espectador a hacer su propio montaje en los confines de lo visible. La película reflexiona sobre el pasado, la memoria y la historia maldita del siglo XX. El desencanto godardiano se balancea en el presente con un perro y una pareja de amantes como hipótesis de reinvención. “La idea es simple”, resume Godard en el dossier de prensa: “una mujer y un hombre se conocen, se aman, se pelean. Un perro vaga entre la ciudad y el campo. Las estaciones pasan. La mujer y el hombre se vuelven a encontrar. El perro está entre ellos…”. La pareja es el otro gran motivo. Confinada a las tareas domésticas, la mujer reclama igualdad. El hombre sentado en el inodoro afirma que ese es el único y verdadero lugar de igualdad. Godard aborda lo escatológico. El hombre siempre deja a la madre por la puta. La pareja no tiene hijos pero sí un perro: suerte de ser filosófico al que la película dedica planos maravillosos. El perro es testigo de una vida anterior a la separación entre naturaleza y cultura, esa cultura que Godard designa de un modo justo como “metáfora”. Godard mezcla la alegría del juego infantil con la sabiduría del viejo maestro que no está subordinado a la técnica. El cineasta usa el 3D como arma de combate contra lo binario. Una lucha desigual, inestable, plano a plano, con la fuerza de los colores y el montaje. En el pasaje de 2D a 3D se confunden el frente y la profundidad, el fondo y la superficie. Vemos nublado, doble, borroso. Godard aplica el limpiaparabrisas sobre nuestros vidrios polarizados. La dialéctica se transforma en poesía para llevar a cabo lo que reclama Claude Monet: “pintar lo que no vemos”. Godard lo consigue: donde había dos imágenes ahora hay una sola, nacida de las anteriores pero diferente. Es el poder del montaje dentro de la imagen, una búsqueda permanente del autor desde sus grandes textos críticos en Cahiers du Cinéma hace sesenta años. Adiós al lenguaje es un poderoso antídoto contra el sopor de fin de año. La obra fascinante de una figura esencial e inimitable. Un torbellino de ideas, brillo y libertad. Una propuesta plástica que exalta la belleza material de las imágenes. Una habitación cuya ventana se abre a los campos de girasoles de Van Gogh, a las amapolas multicolores de Warhol o a los paisajes arbolados rivereños de Monet. Un relieve que se pliega, un espesor que se hace eco y laberinto para mostrarnos lo que no se ve: la esperanza en una poesía deliciosamente loca, en el ladrido de un perro, en el llanto de un bebé.
Casi un poco más de lo mismo Si bien la cinematografía experimental, de vanguardia o llámese “cine arte” (sea lo que Dios quiera que eso signifique) no constituye el tipo de experiencia cinematográfica que me interesa en lo profesional, ni la que disfruto de ver en lo personal, entiendo que forma parte de un conjunto de experiencias estéticas vinculadas con la investigación y el desarrollo sobre el significante (es decir, el trabajo sobre la materialidad cinematográfica en sí misma, y no sólo como el soporte de un contenido). Por lo tanto, lo que corresponde preguntarse es qué tipo de búsqueda propone Godard con esta producción; si su tratamiento del significante es realmente una investigación novedosa (es decir, una experimentación genuina) y/o si los contenidos enunciados presentan algún grado de novedad, o al menos supone alguna intensificación que explique el diseño del producto en esta ocasión. Mi modesta interpretación es que no es ninguna de las dos cosas, en un sentido riguroso. Comenzaré por el contenido representado, por ser quizás el asunto más decepcionante, según mi apreciación. El relato está constituido básicamente por una serie de enunciados del narrador o de los personajes en un tono relativamente nihilista, vinculado a ese espíritu pretendidamente revelador y crítico que se denomina postmodernidad. Los temas van desde la búsqueda de una individualidad absoluta, imposible de ser realizada con plenitud en el seno de una vida social esencialmente desindividualizante), a la tematización superficial de lo real como discurso, y de la singularidad de los puntos de vista (que en este caso tematizan el propio eje y posición del enunciador). El núcleo de estas cuestiones, lejos de ser novedosísimas, tienen ya bastante tiempo en la cultura burguesa, y son más bien el signo de los tiempos de unas élites burguesas desencantadas, extrañadas del mundo y asqueadas de su propia existencia. Como dichas élites parecen -en su autocentramiento- desconocer cualquier tipo de realidad que trascienda su propia experiencia de subjetivación, proyectan ese desencantamiento de clase como ideología. Nada de esto es nuevo, pero lo peor del caso es que el director ni siquiera ofrece un tratamiento profundo de los temas, reduciéndolo a estas especies de aforismos o máximas que más que hacer pensar, o permitir discutirlas, sorprenden y fascinan en lo inmediato pero dejan gusto demasiado a poco cuando se hurga más allá de la epidermis cinematográfica de la película. En cuanto al tratamiento, debo decir que es casi lo único que me resultó interesante, sin que ello signifique que aquí se juegue algún tipo de experimentación o novedad; de hecho, más bien es la aplicación de los principios disruptivos del racord clásico que Godard ya había planteado en Sin aliento en la década del ''60. Lo interesante, sin embargo, es el contrapunto entre el caleidoscopio de temáticas, disímiles e inconexas en algunos casos, con un tratamiento de edición visual, pero sobre todo sonoro, basado en el concepto del leitmotiv, es decir, en la composición de patrones de cierta regularidad (en este caso melodías y empleos de color), como si a la irregularidad de los contenidos se le contrapusiera la regularidad de la edición y del significante. Hay en esta ruptura de articulación o sincronización entre el tratamiento del significante y el significado el único punto interesante, aunque más no sea en el nivel de las búsquedas formales. No tengo demasiados elementos de juicios como para interpretar el sentido posible que esta des-articulación pretende poner en escena, más allá de la obvia literalidad de destruir la lógica del lenguaje y su principio de continuidad y articulación sistemáticas.
Un perro andaluz. En 1959 el cine francés pone la firma oficial a la “Nouvelle Vague” con dos filmes que harán historia. Uno es Los Cuatrocientos Golpes, de François Truffaut y el otro, Sin Aliento, de un tal Jean-Luc Godard. Dispuestos ambos a dejar atrás un modelo de cine teatral y caduco, buscan romper normas y establecer nuevas formas, que en realidad se venían gestando desde la época del Neorrealismo Italiano, con Roberto Rossellini a la cabeza, en películas como Roma, Ciudad Abierta y Paisá. En una entrevista realizada en la época, Godard afirmaba que la Nouvelle Vague se proponía hacer cosas que otras películas no hacían. “Si no se puede filmar a los personajes en un fondo blanco, lo haremos en un fondo blanco”, sostenía. Y si no hay carro para realizar un travelling, se haría colocando la cámara en un cochecito de bebé. El cine dejaba los estudios y ganaba la calle. Godard se fue diferenciando y hasta enemistando con su par François, culpándolo de haberse aburguesado e ir entrando en el sistema que otrora había criticado con furia. Y así, en el horizonte, Godard continuaba su camino, levantando su bandera, la del más radical y eterno “enfant terrible”, el único campeón del cine moderno. Adiós al Lenguaje lo encuentra a sus 84 años en plena forma. En formato 3D y con cámaras de celular en algunas de sus tomas, la búsqueda del galo continúa, expandiendo la forma e interpelando a la imagen. El uso restallante del color, marca de fábrica, el empleo del sonido asincrónico y del mismo formato en tres dimensiones, personal y único, lo diferencian de la mayoría de los directores que filman hoy día. Su filme ensaya (y no siempre lo logra) una tesis acerca del lenguaje audiovisual, la masividad de las imágenes, el autoritarismo y las posibilidades que ofrece el dispositivo. El film propone a la vez que desautoriza la teoría de la muerte del cine. Y es en esta contradicción donde reside su fuerza. Las imágenes laten, negándose a dejarse arrastrar por el olvido y la indiferencia del espectador. Godard ladra y tiene aun cosas por decir, y esta película, ganadora del Premio del Jurado del último Festival de Cannes, así lo demuestra. Algunos lo llamarán coraje, otros tozudez, lo que es cierto es que el cine que propone Godard puede conmover con solo una imagen, un sonido o una palabra.
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Dimensión desconocida A sus 83 años, el director de Sin aliento sigue dando que hablar. Adiós al lenguaje no es sólo el más osado experimento artístico en 3D sino que ostenta el raro honor de ser la única película en la historia del Festival de Cannes que fue interrumpida por aplausos a mitad de la proyección. Ciertamente, la película es una nueva cápsula en el universo cerrado y coherente que Godard delineó casi cincuenta años atrás, en films de la nouvelle vague más radical como Pierrot le fou, Masculin féminin o Week End. Al igual que en Film socialisme, de 2010, el franco-suizo consigue una amalgama de imagen, sonido y narración intertextual a la que pocos o ningún otro realizador podría aspirar, al tiempo que ambos trabajos podrían definirse como obras maestras de su filmografía. Godard utiliza las técnicas que lo hicieron el director más experimental de su época, las refina y las vuelve el vehículo para sus inquietudes sociales y humanas (el radicalismo político que lo impulsó a renegar de la “burguesía” de sus experimentos formales). En ese sentido, Adiós al lenguaje es una obra definitiva para Godard, algo así como su Novena Sinfonía. El amor se muestra desde diversos ángulos de una pareja: separada por una cortina de hierro, en un baño, en un living con un inmenso plasma detrás, que proyecta viejos films norteamericanos y Doctor Mabuse; el 3D es magistralmente usado para diferenciar la acción de la pareja; los diálogos parecen provenir de cualquier parte, duplicados, entrelazados (Godard es el hijo visual de la musique concrète). En tanto un perro atraviesa un bañado, mira desconcertado, el reflejo de una alameda en un arroyo, la cámara perdida en un limpiaparabrisas. El conjunto es magistral pero también (y este es su talón de Aquiles) remite tanto a Godard que es imposible verla sin ver la obra por debajo de la firma.
El canon Este año, la cinefilia ha dictaminado dos supuestos axiomas: Jauja y Adiós al lenguaje son obras maestras. Pareciera como si, para estar en “la pomada”, tuviéramos que tomar dichas afirmaciones como verdades absolutas. De lo contrario, nos quedamos afuera y no sabemos apreciar el cine. Estamos en presencia de la vuelta de la peor de las cinefilias: esa cinefilia que se vanagloria de una supuesta superioridad intelectual; aquella que dicta que “si no te gusta una película de Bergman es porque no la entendiste”. Incluso, he leído afirmaciones tales como que los detractores de Jauja lo son por envidia (!!!!!!!). Parece que a Jauja y Adiós al lenguaje no se les puede discutir absolutamente nada. Si queremos mantener nuestra reputación, ni debería pasársenos por la cabeza decir que los diálogos de Jauja (a cargo de un gran cuentista como lo es Fabián Casas) nos parecen risibles, que su tan mentada “escena de la cueva” constituye uno de los momentos más pavos del año, que su coqueteo con lo metafísico la hace entrar de lleno en el más feo de los subielismos. Diablos, si hasta nos da un poco de vergüenza decir que preferimos un millón de veces las dos primeras (enormes, hermosas) películas de su mismo director. Ahora se estrenó Adiós al lenguaje y la reacción parece ser la misma: es una película indiscutiblemente perfecta. Ahí está bien arriba (y acompañada de Jauja) en el 99,99 por ciento de las listas de mejores películas del año. Godard parece haber venido a salvarnos del cine de mierda. Adiós al lenguaje es, por lo menos para quien esto escribe, tan chantuna como Jauja. Pero lo que la hace muy superior a la película de Alonso es que no se toma muy en serio a sí misma -de hecho, la cinefilia antes mencionada se la tomó muchísimo más en serio que su propio director-. Godard hace aquí su primera película divertida y realmente libre y juguetona en quién sabe cuántos cientos de años: pareciera haber recuperado un poco ese humor que convertía en adorable a buena parte de sus películas de los sesenta, lo cual se evidencia especialmente en aquel gran momento en el que uno de los personajes tira reflexiones godardianas mientras caga con ruido. Y si hablamos de cosas adorables, ahí tenemos la subtrama del perrito a quien seguimos durante varios pasajes de Adiós al lenguaje y que se convierte en una de las minipelículas del año. Y, bueno, después está el 3D. Por supuesto, es la gran novedad: Godard en 3D, si bien no es la primera experimentación de Jean-Luc con el formato estereoscópico; ese lugar lo ocupa el corto Les trois Désastres, que forma parte del largo 3x3D. ¿Y qué hace Godard con el 3D en Adiós al lenguaje? Bueno, depende: por momentos, el 3D se ve más berreta que el del Drácula de Dario Argento y el de Sangriento San Valentín, y uno de los resultados más probables de su visionado puede ser un importante dolor de cabeza (el hecho de que los subtítulos de la copia local estén en 2D no mejora mucho las cosas). Me dirán que Godard siempre jugó con la imagen y que esta imagen deficiente es algo deliberado. Pero el hecho es que, por momentos, esta “obra maestra indiscutible del genio del cine Godard” se ve mal. Las cosas mejoran cuando Godard empieza a jugar de verdad con el 3D, especialmente en dos grandes secuencias en las que panea una de las cámaras mientras deja fija la otra y logra una orgía visual de superposiciones que hace desear que toda la película fuera eso mismo.
El año de estrenos cinematográficos abrió con EL LOBO DE WALL STREET y cierra, apropiadamente, con ADIOS AL LENGUAJE. Ambas películas y sus directores –Martin Scorsese y Jean-Luc Godard– son, obviamente, radicalmente diferentes y tienen en principio poco y nada en común. Pero si uno las mira en detalle observará que no es tan cierto, que ambos veteranos realizadores –uno, septuagenario; el otro, octogenario– demuestran una enorme vitalidad, fiereza crítica y deseo de experimentación formal constante. En sus modos más narrativos, Scorsese es un fiel heredero de la tradición de la Nouvelle Vague iniciada por JLG y otros en Francia, más de medio siglo atrás, mientras que Godard es el que siguió empujando esos modos hasta sus límites formales, dispuesto a quebrarlos, una y otra vez. ADIOS AL LENGUAJE, como su título lo anuncia, es fundamentalmente eso: un paso más en la fractura de la idea de que el cine posee un determinado lenguaje cuyas reglas deben ser seguidas para su comprensión e inteligibilidad. Es una película de clips, de fragmentos de escenas, de diálogos entrecortados, de sonidos fracturados y de imágenes en distintos formatos: tanto de calidad (del HD más potente al video más destrozado) como en el uso del 3D, que incorpora el realizador suizo en esta película para, básicamente, experimentar con él, como un niño al que le regalan un juguete nuevo y lo desarma y rearma para darle nuevos usos, muchos de los cuales son más interesantes que sus funciones originales. Y que lo vuelven más divertido para jugar también. La intención es clara de entrada, con el único fragmento de texto más o menos largo que hay en todo el filme. Una voz en off nos dice que en 1933 nació la televisión y, paralelamente, Hitler subió al poder en Alemania. De ahí en adelante, se puede hablar de una idea de “totalitarismo de las imágenes” a partir de una, para Godard, victoria del nazismo (no bélica, sino cultural) que, combinada con los frenos formales que la televisión le puso al cine –o a la cultura audiovisual, en función de la masividad y la supuesta inteligibilidad– terminaron por generar un lenguaje audiovisual bastante limitado y poco libre, incapaz de ir más allá de ciertas reglas. goodbye_to_languageGodard, es sabido, viene rompiendo esas reglas, poco a poco, desde SIN ALIENTO, y de alguna manera muchas de sus películas fueron claves para que las posibilidades de ese lenguaje se amplíen y multipliquen. Uno podría decir que su nuevo filme se centra en una pareja y en un perro, pero no llegaría demasiado lejos por ese lado. Casi no hay resabios aquí de una construcción con orígenes literarios en la cual una película se puede sintetizar a partir de una trama, una historia. Aquí hay un collage formal de imágenes que no pegan entre sí, un 3D deformado que permite ver dos imágenes diferentes al mismo tiempo (hagan la prueba abriendo y cerrando uno u otro ojo en ciertas escenas) y estirado al límite de sus posibilidades técnicas hasta generar mareo en el espectador. La presencia del perro no es casual, él parece ser el depositario de esa capacidad no contaminada de mirar el mundo, quien en sus idas y venidas a lo largo del filme parece observar las cosas de otra manera mientras Godard, en cierto modo, intenta acercarnos a su punto de vista (el perro está, no interpreta). Se podría argumentar –como elogio pero también con malicia– que ADIOS AL LENGUAJE es una película narrada por ese perro, ya que se trata de construcciones fugaces y a medio capturar, imágenes contrapuestas y sonidos que entran y salen como de una rockola en random permanente. Es la más clipeada, si se quiere, de las películas del director de EL DESPRECIO: todo es instantáneo, fugaz y avanza con la “lógica” de una instalación artística interesada en crear en el espectador un cierto mood y, a la vez, que esa desestabilización audiovisual le permita reflexionar sobre esa forma de mirar al mundo que hemos abandonado. “Los que no tienen imaginación se refugian en la realidad”, es la frase que abre la película, una de las tantas que se escuchan en un filme que (se sabe del gusto de JLG por cierta forma del aforismo) tiene menos que las acostumbradas. Algo similar sucede con los textos en pantalla, otra figura clásica que usa el realizador. Es como si, en este intento de ir más allá de lo probado, JLG hubiera decidido abandonar hasta sus propios hábitos adquiridos. El que queda es el original –uno ve algunas conversaciones entre el hombre y la mujer en el cuarto, y no puede evitar recordar esas mismas figuras y escenas de sus primeros filmes–, pero alrededor todo es territorio poco explorado, tentativo, como el mirar de un hombre que tiene que aprender a ver otra vez. adieuPor supuesto que hay citas (Sartre, Dostoyevsky, Faulkner, Darwin, Solzhenitsyn y otros) lo mismo que fragmentos de música clásica (Beethoven, Tchaikovsky y así), lo mismo que escenas de películas clásicas que acompañan y comentan muchas de las escenas del filme, lo mismo que algunos gags (con celulares y uno en el baño) más propios de comediantes que de grandes autores del cine. Pero no están fuera de lugar: hay algo que recorre el filme que tiene mucho de infantil, de provocaciones que se extienden en todos los niveles del lenguaje audiovisual. Si el filme es un lamento por el fin de la posibilidad de las imágenes de hacer ver al mundo como nuevo cada vez, en el uso del 3D y en ciertas específicas composiciones Godard también deja claro que, cuando quiere, puede construir imágenes más bellas que el 90% de los cineastas vivos: un plano del mar repleto de hojas caídas, un viaje en auto bajo la lluvia, el perro revolcándose sobre la nieve, un rostro apareciendo en el agua. Todos momentos de elegíaca belleza, sí, pero también de profunda libertad creativa. Tal vez nada signifiquen –narrativamente hablando–, pero nos conectan con el mundo, con el cine, de una manera directa, pura, no mediatizada por la literatura. “¿Por qué hay un Premio Nobel a la literatura y no uno a la pintura o a la música?”, alguien se pregunta en el transcurso del filme (y podría agregar ahí al cine). No hay respuesta. O, acaso, la película sea el intento de explicarlo…
No es sencillo analizar, menos escribir, sobre un film como "Adiós al lenguaje", no es sencillo analizar a Godard. Una de las fuentes inspiradoras de esas palabras tan amadas y tan temidas por igual, la Nouvelle Vague. Cada film suyo trae la polémica consigo. ¿Pero entre quienes se da esta polémica? "Adiós al lenguaje" dejará más dudas que certezas, abre un juego de interrogantes que estará en cada uno de los que la aprecie hallar sus respuestas. ¿Argumento? ¿Premisa? Es Godard, gente: se sabe que rehúsa de los convencionalismos en la narración; es imposible encuadrar este trabajo en pocas líneas. Hay un hombre y una mujer casada, son amantes, y entre ellos un perro al que se le dedica buena parte del metraje. Los tres personajes atraviesan períodos distintos, culminan y vuelven a comenzar, más lineal que circularmente. ¿Se recorre el tiempo o todo forma parte de un mismo cuerpo? Pero cuidado porque ésta es una experiencia 3D. ¿Godard ama el cine o lo aborrece? Cada film suyo intenta romper sus estructuras conocidas. Antepone su figura, su sello para ¿burlarse? de los preconceptos, de la teoría que nos dice cómo se debe filmar, cómo se debe narrar. Y su título ya lo indica, "Adiós al lenguaje" es un film disruptivo, al que no le interesa tanto ser percibido como película, sino como objeto de análisis y teoría. En el film hay intertítulos que juegan con las palabras pero que no están ahí en función de la fluidez del relato. Por supuesto, hay mucha literatura, sus personajes espetan frases literarias varias sin mucho contexto, aparecen también en pantalla personificaciones de grandes autores haciendo lo suyo. Nuevamente, el director de "Sin aliento" pretende mostrarnos todo su bagaje cultural ¿con qué propósito? ¿Banalidad y vanidad? ¿Intención de amalgamar sus dos pasiones? El 3D no es un dato menor, por el contrario, pareciera ser la razón de todo. Desde que se popularizó esta técnica en el formato digital, son varios los directores “autores” (por denominarlos de algún modo) que parecieran querer decirnos que ellos también pueden hacer uso de él. Godard lo rompe, hace todo lo posible para que su 3D (que ya utilizó en un corto del film en conjunto 3x3D) luzca desencajado. Pierde los puntos de equilibrio, el eje central, utiliza focos profundos distanciando hasta el extremo el segundo del primer plano (atención que esto produce cierta fatiga visual o mareo notorio), y hasta se da el lujo de directamente filmar dos planos o secuencias diferentes con cada una de las cámaras superpuestas – habrá que cerrar uno y otro ojo consecutivamente para apreciar las imágenes como en aquellos libros primitivos para ver con los anteojos azul y rojo –. "Adiós al lenguaje" puede ser entendida como un manual de la incorrección, un cúmulo de varios puntos que no se deberían hacer en un film; la composición de la imagen y sonido es desprolija deliberadamente, también encontramos varias secuencias en las que veremos a sus personajes haciendo sus necesidades, los largos planos al perro porque sí (parece que este es el año de los mismos en el cine experimental), y muchos cambios de cámara y formatos constantes. Sus detractores considerarán que Godard peca de la máxima soberbia llevando a la práctica mucho de lo que escribe en sus textos teóricos, mirando desde arriba y juzgando al cine sin ninguna idea concreta. Quienes lo admiran quedarán encantados de su irreverencia. Tratando de ser ecuménico, en una postura falsa e impostada, diré que no se admiten los términos medios (frase de casete si las hay) se la amará u odiará. Pero como estas líneas intentan ser sólo orientativas, quedará en el lector decidir si es o no un seguidor de la obra de Jean Luc Godard. El francés, radicalizado suizo, en realidad ofrece pocas sorpresas, quienes se adentran en sus films ya sabrán si aplaudirlo o despreciarlo, es el mismo juego al que nos viene acostumbrando hace décadas. Puede que con los años haya ganado en irreverencia y pierda algo de verdadera inventiva, cuestión típica de los consagrados. La duda que me queda flotando, como remarcaba en las primeras líneas ¿Quiénes se adentran en estas discusiones? ¿Por qué hay una necesidad del “cine de autor” de alejarse más y más de las masas? ¿Forma parte del ser, creerse y saberse culto el hacer y apreciar una obra claramente destinada al nicho?
A sus 94 años Jean-Luc Godard dice acá estoy con Adiós al Lenguaje (2014), un filme que se propone como un ensayo sobre la relación que tenemos con las imágenes, y obviamente, la lengua, en un momento que nadie está reflexionando sobre esto.. Absorbiendo las nuevas tecnologías, algo que hace aún más rica la propuesta, Godard provoca presentando una sucesión de imágenes y sonidos inconexos para impactar en el corpus como sintagmas específicos, que al finalizar la proyección se resignifican y generan una idea de totalidad. Superficialmente una pareja debate sobre puntos trascendentales, o no, de la existencia. Se aman, se odian, se repelen, se repugnan. Van y vienen como las ideas que se suceden en la pantalla. Nada aparentemente tiene sentido. El sonido va y viene. Y el 3D como herramienta propone otra visión sobre la experiencia que atravesamos. No es estéticamente bella, pero si enriquecedora. Esa misma pareja busca sentido a cosas que quizás ya saben cómo son, pero en el debate Godard también se para en su costado más político y asume sus propias posturas sobre las temáticas y puntos de discusión. Esa es la primera parte, llamada Naturaleza Muerta, para luego profundizar aún más sobre el lenguaje, algo que se trabajaba vagamente con Jacques Ellul al principio, y la relación con los libros y los celulares, en una segunda etapa de la película con la figura de Mary Shelley como objeto actante, se ubica en la época y reproduce, según él, a la escritora en acción. La pluma raspa las hojas, antes y ahora, y las palabras arman sentido dentro del contexto que Godard quiere. La manipulación de las imágenes y el sonido posibilitan además un juego constante. Claramente el espectador de Adiós al Lenguaje no será pasivo, todo lo contrario, deberá asumir su posición creadora dentro del dispositivo y dejar de lado su incapacidad para debatir, porque en el mismo momento de la expectación ya hay algo que inspira o dispara ideas. Nadie que vea este filme podrá permanecer aislado y al margen de las sugerencias que el director quiere hacer y manifestar, y justamente esto es lo más rico de un filme de estas características. Ah, un perro es el cuarto protagonista del filme, con planos sucios y lejanos, el perro es reflejado con la clara intención de demostrar la permanencia de la integridad del lenguaje en alguien tan alejado a él. Adiós al Lenguaje es un gran collage que durante 70 minutos mantiene en vilo a quien se preste al juego del gran Jean-Luc Godard, alguien capaz de utilizar el 3D y el 2D para terminar, en una escena, por resignificar estas dimensiones y crear una completamente nueva (¿el 2.5 D, quizás?), trabajando además con trazos gráficos y el sonido para resignificar la experiencia cinematográfica en una nueva propuesta, que no gana por belleza sino por audacia.
Podríamos decir que pertenece al cine experimental y filosófico, contiene varias críticas (sociales y políticas) y se ríe del 3D hecho que va mostrando a lo largo de la historia a través distintas imágenes, va marcando las diferencias entre los cuerpos y un perro, los sonidos y el movimiento. El director franco-suizo Jean-Luc Godard (84) sabe lo que quiere mostrar y detallar, no es la primera película que realiza en 3D, ya lo experimentó en tres fragmentos 3x3D junto a: Peter Greenaway y Edgar Pera. Todo la envuelve en un exquisito montaje, fotografía y música. No realiza películas fáciles, ni convencionales y resulta atractiva a los cinéfilos.
Puede el lector pensar que colocarle tres estrellas y media a este último film de Jean-Luc Godard es un acto snob. Dado el nombre del realizador, podría pensarse lo mismo si colocamos media estrella, cinco estrellas o cualquier otra cantidad. “Adiós…” es un film rodado en estereoscopía (3D) que Godard, que conoce muy bien la técnica cinematográfica, utiliza perfectamente. Gira en torno a la vida de una o varias parejas vistas a través –quizás– de la mirada de un perro. Y sus imágenes son bellas, elaboradas, a veces absurdas, pero de un absurdo calculado. Es una película compuesta como un poema, experimental en el sentido amplio del término: Godard dijo una vez que todo film es un documental de sí mismo y la manera cómo crea y varía los hilos de la trama (hay “trama”, aunque no “historia” en un sentido tradicional) sostiene esa idea: nos hace partícipes de su propia experimentación con un nuevo formato. El título refiere, pues, a que cuando ya es posible registrar las tres dimensiones de la realidad, el espesor de la imagen vuelve (más) superflua la palabra. Ahora bien: el goce de este film es intelectual y estético: hay planos que apabullan, hay momentos que nos conquistan. Pero como todo experimento, gran parte de su encanto reside en lo inacabado, en lo provisorio. Y respecto de otros films “provisorios” del propio Godard, es menor: un juego que, alternativamente, requiere mucho y muy poco de su espectador.
Adiós al Lenguaje es uno de los filmes más divisivos del año. Es un filme experimental con una narrativa fragmentada, que no tiene un arco dramático convencional, ni una historia clara que lleve un conflicto entendible. Una película que a muchos le parece genial, pero a otros les parecerá un desastre fragmentario y arbitrario. Ciertamente el filme (o el ensayo artístico audiovisual, si se quiere), muy cercano al video arte, se presta a ambas lecturas, y más allá de la calidad y el gusto, una cosa debe quedar en claro: no un filme para grandes audiencias, es un filme para que pocos lo disfruten y muchos se queden afuera. Escuchá la crítica radial completa en el reproductor debajo de la foto.
Por primera vez en mucho tiempo salí del cine conmovido. No por un guión que haya calado hondo o por grandes actuaciones, sino por tener la sensación de haber asistido a todo un evento de la historia del cine, a manos de un cineasta que a sus 84 años desafió los parámetros de lo que es una película. No vi Avatar en el cine pero recuerdo que el comentario generalizado era “tenés que ir a verla al cine”. Jean-Luc Godard no inventa ningún mundo de fantasía y con su provocadora Adiós al lenguaje utiliza la tecnología 3D de una manera única. Son 70 minutos cargados de innovación y experimentación, en una especie de sátira hacia la sociedad y su relación con la tecnología que el cineasta nos va presentando bajo los conceptos “naturaleza” y “metáfora”, al mismo tiempo que vemos una pareja hablando (como en la mayoría de los films del realizador francés) sobre filosofía, mortalidad, citando a múltiples pensadores; y un perro que es quien aporta lo más crudo, lo más natural. El perro es una de las claves de la película: es con quien Godard más simpatiza a la hora de narrar. Contrario a los humanos (tan intelectualizados y contaminados por la vida moderna), el animal es el que simplemente anda por ahí y encara la vida de una manera más relajada, no preocupándose por la semántica humana y sus enredos. Con tantas citas filosóficas (obviamente fríamente seleccionadas) y un uso técnico del 3D que nos brinda más imágenes de las que podamos procesar, además del uso del color que viene haciendo en sus recientes films, Godard demuestra que todavía son posibles las transformaciones y revoluciones en el lenguaje visual y en cualquier otro campo: sólo es cuestión de aprender a desmantelar el “lenguaje”, forzar los límites de lo conocido. Incluso con una de las citas advierte sobre la importancia del arte y la necesidad de los artistas para que sigan siendo innovadores, en un claro llamado de atención. Sin dudas todavía quedan muchas historias por contar y desde esta película pueden nacer miles. Justo para verla en enero y recibir un envión de entusiasmo.
“El cine surge de la observación inmediata de la vida, pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo.” Andreí Tarkovsky en “Esculpir en el Tiempo” “Filmar un día como si fuera el día del Ulyses de Joyce” – Jean Luc Godard (entrevista) “La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. André Bazin “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. .J.L. Borges, “Nueva refutación del tiempo”, Otras inquisiciones, 1960 (Citado en Alphaville) Adieu… es una obra de 70 minutos que pueden parecer demasiado si no tenemos cierta actitud “Godard”, por eso mismo se debe evitar la reacción inmediata al finalizar el film porque se corre el riego de contradecirse cada cinco minutos y llegar a un tipo de parálisis donde toda idea resulta escasa, inoportuna, evitable. Por lo tanto todo intento de crítica debe considerarse provisorio sujeto a enmiendas, tachaduras y omisiones. Hay muchos conceptos que la proyección no permite: 1) Como el conocido cuadro de René Magritte diría Esto no es una película, más bien se parece a un catálogo de imágenes e ideas, experiencias y parodias al formato 3D, un punteo visual más cercano a una videoinstalación que a una film. 2) Si no es una película tampoco hay actuaciones: Salvo al perro (Roxy según los créditos) a los actores no se los ve casi nunca de cuerpo entero y son pocas las veces que se puede vislumbrar sus caras y sus voces suponen parlamentos que nunca son diálogos. AL5 3) Planos y 3D: La fotografía es nítida, brillante y colorida cuando se trata de escenas que carecen de humanos (la naturaleza y el perro) cuando retrata personas todo es confuso, angular con planos superpuesto como si quiera emular la perspectiva cubista. Sobre el 3D recomiendo leer la puntuación técnica / critica de Alejandra Portela en este sitio. 4) ¿Guión? ¿Qué es eso? Hay una tenue línea argumental (dos parejas y sus conflictos) como si la historia se redujera a ser solo una cinta transportadora que sirve para mostrar reflexiones discursivas y fílmicas, similar a la estructura de Favula la película de nuestro Raúl Perrone vista en el último festival de cine de Mar del Plata. 5) Me gusta / No me gusta: ¿Qué tipo de juicio estético productivo se puede lograr desde esta relación empática e instantánea sobre el objeto artístico? Como primera reacción esa que uno tiene al salir del cine, la película no es “agradable” ni “cómoda” como si fueran los pasos que propone Godard para salir de la cueva platónica de la encadenada percepción actual. Confrontación y Acumulación Godard produce en la confrontación y acumulación de estilos y de géneros, así se construye la mítica Alphaville donde novela negra y ciencia ficción se conjugaban de una manera paródica, Adieu…se edifica con esa matriz dual: reflexión y escatología, Iphone y libros, cine digital y cine analógico, naturaleza y vida humana, documental y ficción, como si buscara una nueva forma de conquistar cierta totalidad y de alguna manera oponerse al ya canonizado discurso de la fragmentación. En la primera incursión 3D que fue “Trois Désastres”, Godard ya anticipaba el gesto de Adieu…el cine como un palimpsesto, conformados por capas de distintos orígenes, documentales, películas propias y sonidos donde voces y ruidos se superponen. Roxi , también partícipe en tres desastres, parece ser el símbolo de lo que está fuera del lenguaje y por lo tanto de la tragedia de lo humano , como si el amor incondicional quedará condenado a un gesto solitario e incomunicable, como si hacer arte suponga siempre una pérdida, un cierto tipo de sacrificio sin redención, donde lo importante es hacer y no parecer “cine” , con casi 100 films Godard es lo más parecido a un camino… El cine como experiencia social Un tipo de experiencia social del lenguaje ha muerto, debates que no son debates, conferencias que no lo son, cines que no tienen el bullicio de quiénes quieren reflejar sus ideas, personas enfrascadas en sus iphone (diría Luca), un tipo de experiencia social del arte y del lenguaje ha pasado a ser historia, por eso ese espíritu vanguardista que circula por todo el film reivindica al manifiesto, al debate, a la ideología. Desde el VHS al DVD la tecnología de la imagen y del cine ha mejorado nuestra experiencia personal del Arte pero ha reducido su expresión social, esa que teníamos en la época en que nunca hubiéramos dejado solo a un perro como Roxy, que en la película vagabundea por parajes donde pareciera no existir la vida humana. En el Gaumont…. Una paradoja se daba en la tumultuosa y aplicada audiencia del día viernes 5 de Diciembre en el histórico y afrancesado Gaumont, algunos espectadores quedaron tan perplejos que chistaban cuando un celular (en el film) sonaba y creían que sonaba en el film cuando sucedía en la realidad como si el arte tomara por asalto nuestra percepción, en el final muchos espectadores volvieron rápidamente a la sala creyendo que la función continuaba cuando luego de los créditos apareció por unos instantes Roxi como mostrando que ni los más elementales limites convencionales serían respetados por un señor llamado Jean Luc Godard. El arte es tal vez la historia de una derrota, de esa que nace cuando entendemos que un libro, una pintura, una partitura no pude superar la finitud de la vida. El Arte nos propone otra cosa que la vida, es como un planeta donde no hay gravedad, donde las leyes se van creando, donde la trascendencia es la menos importante de las obsesiones, aquí nos alucina el color, la forma, el ritmo, la melodía. Quizás Godard sea visto en el futuro como un cine capaz de influir en la forma en que percibimos e interpretamos los signos de la vida/arte y en ese sentido toda esta incomodidad sea el mismo lenguaje del futuro. Tal vez no….
JEAN LUC GODARD Y SU ADIÓS AL LENGUAJE 1.Hay dos clases de películas: las que crean el lenguaje y las que lo repiten. El cine de Godard se alinea claramente en la primera de esas categorías. La obra del maestro francés está más allá de los horizontes conocidos. La evolución de su cine puede pensarse en función de la maleabilidad del lenguaje (sólo a partir de este reconocimiento es posible meter las manos en el barro para modelar las luces de un nuevo sistema). Desde luego que esta búsqueda va a contrapelo de las estratagemas comerciales. Las películas de Godard no se dan a sala llena, son fracasos de taquilla como la mayoría de las obras que se proponen una exploración profunda de los abismos metafísicos del hombre. El apotegma prohijado por Godard al promediar la década del ´70: en el cine actual son los espectadores, los que crean las películas [1], parece haber sido refutado ya no sólo por los espectadores sino por los críticos empecinados en aplicar a la obra del maestro francés un tratamiento convencional, superfluo y de escaso valor analítico. El gran acontecimiento cinematográfico del último año: el estreno de Adiós al lenguaje, el nuevo ensayo de Godard, se perdió en la marea de una cartelera anémica y ramplona. Y lo que es todavía peor, algunas de las reseñas publicadas sobre esta película compleja y honda dan cuenta de una pasmosa ligereza solamente explicable por una ausencia total de sentido crítico. Los autores de esas notas, paradójicamente, no son novatos ni advenedizos y la mayoría de ellos reciben dinero de las distribuidoras norteamericanas para hacer su trabajo. ¿Hace falta explicarles que Godard piensa el lenguaje audiovisual a partir de una zona de confluencias abierta a una pluralidad de mixturas que se articulan desde el cruce de una gama de significantes tan heterogéneos como insospechados? ¿Hace falta explicarles que en la obra de Godard el cine se piensa a sí mismo ya no como mero dispositivo técnico sino como una prodigiosa maquinaria productora de sentido? Lo saben, pero no les importa. A Susan Sontag los remito. Sontag comparó el rechazo de Godard por el sistema de reglas del cine clásico con la impugnación de Schöenberg al conjunto de jerarquías de la armonía tonal. En efecto, la atonalidad no reconoce un centro definido. Schöenberg propone un nuevo paradigma: el dodecafonismo y a partir de ese hallazgo cambia la historia de la música. Tanto Schöenberg como Godard se hartaron de la reiteración de esquemas fijos. Ambos estudiaron la historia y evolución de sus lenguajes artísticos hasta la molicie y finalmente concluyeron en la creación de un nuevo lenguaje. Quien haya visto el cine de Godard lo sabe, es ocioso buscar el punto de equilibrio sugerido por las ya gastadas estructuras llamadas clásicas -pienso en la categorización de Bordwell- que siguen llenando salas. Lo ha dicho el mismo Godard, con mejores palabras: Una película no se puede contar hay que vivirla [2]. Pero entre el contar y el vivir está el dinero. Lo que no se cuenta, no se vende y lo que no se vende queda fuera del mercado. El mismo mercado que decidió que esta película, concebida para que se exhibiera en 3D, hayamos tenido que verla en 2D -al menos en los dos cines de Buenos Aires a los que fui- como si esta disposición no afectara a la percepción de la obra en su conjunto. 2.Adiós al lenguaje comienza con un posicionamiento ético que es, en verdad, una invitación al sentido crítico: aquellos que carecen de imaginación se refugian en la realidad si no contamina el pensamiento que fue el mejor momento que tuvimos. Godard construye su película desde la fragmentación, es decir, desde la dificultad de la ilación lineal en beneficio del sentido. Su punto de partida es la naturaleza. ¿Es posible plantear la naturaleza del lenguaje siendo el lenguaje una convención humana? ¿No sería mejor hablar del lenguaje de la naturaleza que es, en última instancia, una pretensión puramente humana? ¿Qué sabe del lenguaje el perro que vaga, sin perderse, libremente por todos los caminos? Un hombre explica que Alexander Solzhenitsyn prescindió de Google para encontrar el subtítulo de su novela: Experimento de la investigación literaria. La tecnología, el supremo artificio, domina el lenguaje. Los celulares -donde es posible googlear a Solzhenitsyn- conviven con los libros, es decir, con la casa del lenguaje cuya forma geométrica comparten. El sarcasmo de Godard se ramifica al evocar un dato perturbador: en 1933 el ruso Zworykin inventó la televisión, el mismo año Hitler llegó al poder. Queda resonando la sombra de esos datos como un eco malicioso y al fin una voz irrumpe con el crujido seco de una pregunta: Señor, ¿es posible producir un concepto de África? Silencio. Conocemos el lenguaje de la opresión pero no podemos hablarlo. Para producir un concepto de África es preciso comprometerse con su destino y la pregunta de Godard parece cifrar la certeza de que a nadie le importa y por eso mismo la pregunta queda sin respuesta, girando como un tornillo muerto en el vacío. 3.Hace casi medio siglo, en 1966, Godard advierte: todavía no sabemos ver y escuchar una película [3]. ¿Quién sería capaz de desmentirlo? No ciertamente el autor de este artículo. Godard piensa entre imágenes. Todo el cine de Godard -tal como él mismo lo ha declarado- es un campo fértil de relaciones. Entre la naturaleza y la metáfora -los grandes rieles de Adiós al lenguaje– yace la ley. Más allá o más acá de la naturaleza está la ley (que es un discurso, una comarca dentro del lenguaje). La ley, a diferencia de la naturaleza, responde a la voluntad de poder, su regulación es el recurso de los poderosos. Hay un lenguaje del poder que lo fijan los más fuertes cuya máxima expresión es la violencia. Pero también hay un lenguaje oblicuo, patrimonio de la inteligencia: la metáfora (que favorece al oprimido). La metáfora, como bien lo ha explicado Héctor A. Murena, “lleva” (fero) “más allá” (meta) el significado de origen que se le ha dado a un elemento, altera el uso convencional, impone un sentido nuevo. Godard se (nos) pregunta: ¿Cuál es la idea entre una idea y una metáfora? Y antes de que intentemos responder su voz despeja el aire con un nuevo hallazgo: Platón dice que la belleza es el esplendor de la verdad. Ahora hay una idea. Una metáfora de la verdad. Mira. Un niño jugando a los dados. El plano de Godard del niño con los dados remite a otro juego que busca su brecha entre los significantes y la mirada del espectador. La pareja asimétrica y carnal tampoco es una pareja convencional, si aceptamos el juego de la metáfora, son un hombre y una mujer desnudos, como en los capítulos iniciales de la humanidad, que tratan de pensarse desde un vínculo clandestino. El hombre sentado en el inodoro divaga frente a la mujer que asiste al burdo acto de la evacuación parada junto a la puerta del baño. Solamente a Godard se le puede ocurrir trazar una analogía entre El Pensador de Rodin y un tipo defecando: La escultura de Rodin… ¿usted sabe lo que es eso?… La imagen de la igualdad. Una función, una posición. Un instante que pertenece a todo el mundo en tiempo y espacio, el único, los aspectos prácticos de la igualdad. Porque los pensamientos de todos en esta situación, el pensamiento, recupera su lugar en la popa… Si la igualdad está dada por ese acto fisiológico ineludible es de lamentar que lo mismo no suceda con el pensamiento. Debería ser tan natural excretar como pensar, de hecho, los pensamientos borbotean en el interior de la conciencia hasta que ésta los expulsa ¿o los impulsa? en forma de palabras. Pensar y excretar son actos individuales, íntimos, vitales. Sin embargo, pensar siempre es riesgoso. Empezar a pensar es estar minado, decía Camus en “El mito de Sísifo”. Atendiendo a esa imagen es fácil advertir que en el centro de la película de Godard se desprende una profunda y justiciera detonación. 4.Indios apaches de la tribu Chikawa, llaman al mundo: el bosque… El hombre no es más que un perro vagando por una naturaleza que no alcanzará nunca a desentrañar y que lo absorbe con la fuerza de lo desconocido porque también lo contiene. Y ese animal que, al decir de Machado, hace camino al andar, percibe el mundo como quería Rilke: El hombre cegado por la conciencia es incapaz de ver el mundo. Lo que está afuera puede ser conocido a través de la mirada de un animal… La mirada de ese animal que se pierde en el bosque -para usar la imagen de los Chikawa- ofrece un orden diferente, un grado de pureza que no ha sido intervenido por la racionalización, ni por la cultura. Godard parece envidiar esa mirada que intenta recrear a través de la límpida expectación del perro y que nos transfiere con la urgencia de todo compromiso. 5.Roland Barthes decía, en sus “Ensayos Críticos”, que la norma del bricolage es arreglarse siempre con lo que uno tenga. Gerard Genette recogerá el guante para observar que el bricolage exige emplear en una nueva estructura los residuos desafectados de viejas estructuras… Se trata de una doble operación: de análisis (extrayendo diversos elementos de diversos conjuntos constituidos) y de síntesis (constituyendo a partir de esos elementos heterogéneos un nuevo conjunto en el cual, finalmente, ninguno de los elementos heterogéneos a emplear desempeñará su función originaria) [4]. Estas dos operaciones Godard las resuelve en el montaje, allí termina de gestar el potencial metafórico de los planos visuales y sonoros, y se supone que el mismo procedimiento debería hacer el espectador en su cabeza. Atravesar el bosque de una película de Godard invita a hacer una ardua labor de bricolage para situarnos en el horizonte estético del maestro francés, analizando cada uno de los significantes en un cruce abierto a las más diversas asociaciones y con la certeza de que las dudas ganarán la mezquina batalla del entendimiento. Por último, un párrafo para Nicolás de Stael, pintor homenajeado por Godard en un pasaje de su filme. La obra de este maestro de la pintura cruza lo figurativo y lo abstracto fundiendo ambas polaridades en una marea de texturas que no están exentas de ese bricolage metafísico en el que también abrevó Godard para despedir al lenguaje. Las despedidas nos dejan, invariablemente, con la sensación de no haberlo dicho todo. Esta frase no se aplica a este imperfecto y prescindible artículo, sino a Godard que hace un par de meses cumplió 84 años y que esperamos tenga todavía tiempo y energía para seguir diciendo. Oculto, solitario, vagando por los espesos bosques de Suiza, este hombre que nunca será viejo, parece ser el único que se atreve a proponer, decidida y definitivamente, un cine que piensa y nos piensa.
Un litigio remanido: historia vs. singularidad en el contexto del cine contemporáneo. La historia y “su” historia, ese núcleo tirante e incómodo que Godard supo plasmar casi siempre en su cine, la política en el amplio sentido de la palabra y lo privado, lo personal. El narcisimo vs. la búsqueda del bien común. La paradoja reside en que estos contrapuntos están atravesados por la filosofía que como la historia se vuelve una serpiente que se come su cola. El conciente colectivo que este film toca de manera turista es absolutista y lo personal es banal y por momentos burgués. Si “Adios al Lenguaje” es el canto de cisne de Godard es una canto agónico, pretensioso y mudo. Nos dice lo obvio: el siglo XX fue un horror y el XXI tiene tan asustado a Godard que decide enmarcarlo en la soledad de su arte, hoy sin ser parte de ningún movimiento masculla bronca e indignación de vieja con ruleros que traslada a imágenes y encuadres feos y saturados para decir nada, ese es su lenguaje. La generación de la cual fue parte y que despreciaba todo ahora termina su obra despreciando el cine. El perro como símbolo agotado, la pareja encerrada en ellos mismos, las frases de otros que no sirvieron antes y menos ahora para entender el mundo y el irónico uso del 3D, todo conforma la idea de deconstrucción y testamento artístico, la metáfora de la metáfora, lo que obtenemos a cambio es un mosaico incongruente de un director perdido entre su ego y su muerte.
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Hace unos años, el BAFICI (Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires) anticipó su novena edición con una serie de spots. En el más conocido hay cuatro personajes comiendo en un departamento. Uno de ellos, apoyado sobre un mueble, sostiene un envoltorio ovalado. Los amigos le preguntan qué tiene ahí y el hombre responde “no lo puedo mostrar”. “¿Por qué?”, le preguntan. “Porque es el cuadro más triste del mundo”, dice. Los amigos se ríen hasta que el hombre da vuelta el cuadro y lo muestra: en él se observa a un gato con un sombrero en la cabeza y una pipa en la boca. El que lo sostiene empieza a llorar de la emoción, dos de los amigos también, mientras el tercero los mira con sorpresa sin entender nada de lo que pasa. Tanto este spot como los otros que se difundieron para aquella edición comparten el mismo espíritu y terminan con la bajada “si no es para vos, no es para vos”. Más allá de la efectividad de los spots, algunos más logrados, otros menos, es interesante pensarlos como síntoma de una manera de entender la experiencia artística. La sentencia clausura la posibilidad de comprender algunas coordenadas a partir de las cuales se puede acceder a una obra de arte y sugiere la existencia de una elite culta que posee cierta capacidad interpretativa y una sensibilidad superior. Cuando el lector se encuentra con críticas vinculadas al cine de Jean-Luc Godard pasa algo parecido. La mayoría se divide entre defensores acérrimos y detractores ofendidos, como si fuera una cuestión de fé: los creyentes de un lado y los ateos del otro, los que ven la virgen en la silueta que se dibuja sobre un ventanal y los que tan sólo ven una mancha, o los que sí la ven pero desconfían de que la figura se haya formado sin la ayuda de una persona. Son pocas las críticas que intentan ir un paso más allá, no para buscar certezas o para domesticar el cine de Godard con categorías cerradas sino para intentar una aproximación que no clausure la experiencia. Tampoco debería ser necesario haber visto todas las películas del director, haber leído todos los textos que se escribieron sobre ellas ni estar al tanto de la bibliografía enorme a la que remiten sus películas para poder formular una opinión. Sin embargo, apelar a la autoridad, propia o ajena, suele ser una salida posible cuando lo que hay enfrente es un abismo visual y sonoro. El director franco-suizo parece haber inventado un género propio que, especialmente desde las Histoire(s) du cinéma, la serie de televisión que filmó entre 1988 y 1998, transita el terreno del ensayo y el autorretrato, pero los reescribe y niega constantemente, como si hubiera una fuerza dialéctica que surge de las propias imágenes. Cada plano de Godard vuelve a discutir, aunque sin rechazarlo del todo, al realismo baziniano, aquel que a mediados del siglo XX sostenía que el cine era una ventana abierta al mundo. Según André Bazin el hombre debía abrirle paso a la técnica hasta desaparecer casi completamente. La cámara se prendía e ingresaba una realidad de orden espiritual. Dos décadas después, Serge Daney se alejó de Bazin, pero no para discutir el carácter realista del cine sino el espiritual. El cine, dice Daney, es realista en tanto que está abierto a la dimensión de la historia. Esa apertura implica, además, la responsabilidad de transformarla. En términos generacionales, Godard está en el medio de ambos. Los tres fueron críticos de la mítica revista Cahiers du Cinéma (Bazin fue uno de sus fundadores y su figura principal hasta su prematura muerte en 1958), pero sólo Godard pasó al terreno de la dirección. El suyo, sin embargo, es un cine que ejerce la crítica desde el cine, que se pregunta constantemente por las formas y que, en relación al vínculo entre la cámara y lo filmado, que Bazin y Daney abordan desde el realismo, oscila entre ambos como una pelota de tenis con vida propia (una metáfora del propio Godard sobre sí mismo, incluida en unos cortos que celebraban el centenario del cine), aunque más cerca del segundo. Daney y Godard creyeron y se defraudaron con la televisión, y desconfiaron del dogmatismo del cine militante: los materiales son ambiguos, se resisten, el cine no convence sino que pregunta. Godard emprende un juego de aproximaciones, nunca es autoritario ni didáctico y el encuentro con la historia es siempre problemático. A través de dos planos certeros y una voz que los reúne (no para sellar los sentidos pero al menos para que no se fuguen), Godard nos recuerda que la televisión comenzó a transmitir en Berlín la misma época en la que Hitler llegaba al poder. ¿La televisión tendrá un destino fascista? Como en un juego de cajas chinas las pequeñas pantallas inundan la gran pantalla (que ya no es tan grande). Godard nos demuestra, como J. Hoberman en su libro El cine después del cine, que en el siglo XXI la tecnología digital rompió la relación entre la imagen y la realidad: hoy cualquier imagen puede ser creada. Sólo queda desconfiar de lo que vemos porque ya no hay mundo sino imágenes del mundo. En Adiós al lenguaje una voz femenina pregunta “¿Se puede producir un concepto de África?”. Pero el fuera de campo no es sólo geográfico ni conceptual, no se aplica sólo a lo que está a los costados, arriba, abajo o detrás del plano, sino también a los espacios vacíos que los píxeles rellenan. Adiós al lenguaje está invadida de ellos, las imágenes son el resultado de cámaras semi profesionales y, como se suele decir en la jerga, están rotas, saturadas de filtros que levantan los colores y generan la sensación de estar frente a un cuadro impresionista (la figura de Monet deambula entre plano y plano). Dice Jean-Louis Comolli: “Nos toca, espectadores, cineastas, deshacer punto por punto la dominación, agujerearla de fueras de campo, astillarla de intervalos”. Si no se puede confiar en las imágenes, piensa Godard, sólo resta la imaginación y la memoria. Quizás haya que buscar, una vez más, en la historia del cine, en el plano ralentizado que muestra a una mujer que se escapa de un hombre. ¿Quién es esa mujer? ¿Por qué corre? Algún cinéfilo podrá indicarnos a qué película corresponde la secuencia, pero el dato no importa, porque aquella mujer ya no es esta mujer: ahora forma parte de Adiós al lenguaje y ya no está acompañada por una trama narrativa que la contiene (¿Seguiremos necesitando tramas? ¿Por cuánto tiempo?), sino por un sumario de imágenes que se superponen a modo de collage visual. En Adiós al lenguaje hay otras mujeres. Hay una que casi nunca tiene ropa (¿Cómo diferenciar un cuerpo desnudo de una cosa desnuda?), y que deambula con la mirada perdida alrededor de un hombre que tampoco tiene ropa, que la ama y la apuñala. Y también hay un perro, la figura antagonista del ego, el único animal, dice Godard, que ama al otro más que a sí mismo. Ese animal nos lleva hacia un territorio donde no hay palabras sino flores, ríos y cielos. Una primera visión podría concluir que las últimas películas de Godard son pesimistas, algo que también se percibe en el primer corto que realizó en 3D, Los tres desastres, donde califica a la tecnología estereocópica como una dictadura que determina la mirada y anula la libertad del espectador. Se intuye, sin embargo, luego de la avalancha de imágenes y sonidos, que debajo del territorio destruido aparece otro inexplorado, como el que descubre el perro en la escena que le da cuerpo al afiche de la película o como los peces que se dispersan luego de la inmersión de la cámara. Si para Daney el destino del cine era la escritura sobre cine, quizás para Godard el destino del cine sea seguir descubriendo, a partir de imágenes y sonidos, nuevos territorios.
